 Система образования в США сильно отличается от привычной нам. Там существуют учебные заведения разного уровня, но ко всем им применимо слово "школа". Американец говорит "школа", как правило, имея в виду образование выше среднего. Среднее же образование в США называется, как это ни парадоксально, "высшая школа" (high school). Когда американец хочет сослаться на свои школьные годы, он не скажет "когда я был школьником" или "когда я ходил в школу", как это скажем мы. Нет, он скорее всего произнесет что-нибудь типа "когда я еще был в младшей высшей школе", если речь идет о детстве, или "я тогда был студентом высшей школы", если речь идет о подростковом возрасте. Когда же американцу нужно рассказать о своем студенчестве, он скажет "я был в колледже" или "я был в университете", в крайнем случае - это уж совсем непереводимо - "я тогда был undergraduate student". Что все это означает, тем более - в применении к музыкальному образованию?
В США нет привычной нам системы детских музыкальных школ. Но это не означает, что детского музыкального воспитания там нет: оно есть, и уровень его зачастую весьма неплох. Просто оно включено в систему школьного обучения. Будем иметь в виду, что в младшей средней школе (junior high school) и в средней школе (high school), помимо обязательных предметов, есть (в отличие от российской системы образования) масса необязательных, выбираемых по принципу: ты должен взять определенное количество часов, а вот по какому предмету - выбор твой. Кстати, среди необязательных зачастую оказываются отрасли знания, в нашей стране рассматриваемые как неотъемлемая часть культурного багажа нормального человека - например, география (из-за чего большинство американцев имеет крайне смутное представление о мире за пределами США и даже своего штата). Так вот, обучаясь в школе, можно весьма пристойно научиться играть на трубе, бас-гитаре, саксофоне, барабанах и т.п., или петь в хоре, или даже начать играть - после освоения инструмента - в школьном симфоническом оркестре.
Далеко не все люди, получившие такое базовое музыкальное образование, продолжают его. И уж тем более не все они становятся в будущем музыкантами. Однако эти базовые знания - причем не теоретические, а вполне практические! - охватывают очень большое количество людей. И, хотя качество специализированного музыкального образования в России ничуть не хуже, вершина американской музыкальной пирамиды оказывается несколько выше - просто потому, что ее основание намного шире.
Если студент (в США школьник младших классов тоже, как мы уже обнаружили, называется "студент") выказывает способности к музыке и хочет продолжать обучение по этой специальности, после средней школы перед ним открывается широчайший выбор возможностей, ограниченный только толщиной кошелька его родителей (образование в США - платное). И то, кстати, не во всех случаях: если речь идет о действительно одаренном человеке, всегда существует возможность получения разного рода стипендий и пособий (scholarship и fellowship), покрывающих когда четверть, когда половину, а когда и сто процентов платы за обучение (tuition fee) - которой, впрочем, расходы на образование не ограничиваются (отдельно оплачивается общежитие, учебники, которые в США могут стоить несколько сотен долларов каждый, и т.п.).
Разнообразные учебные заведения в США в массе своей предоставляют три уровня образования: undergraduate (первые четыре года образования, завершающиеся получением степени бакалавра - примерный аналог первых трех курсов нашего "высшего" образования), graduate (еще два года обучения, после которых присваивается степень магистра - но это не то же, что аспирантура в России, а скорее - некий аналог существующей в некоторых вузах магистратуры) и postgraduate (примерный аналог нашей аспирантуры, которая, впрочем, заканчивается присвоением - после трех лет обучения - не кандидатского, а докторского звания: "кандидатом" студент этого уровня числится до защиты диссертации). Университеты (иногда - не все их факультеты или колледжи), как правило, предлагают все три уровня. Колледжи (заметим, что ясно выраженной грани между колледжем и университетом нет: это названия не разных уровней образования, а разных типов организации учебного заведения) - как правило, первые два. Есть множество колледжей (часто называющихся не college, а school), которые могут присваивать только звание бакалавра и после которых можно продолжать образование где-либо в другом месте, а можно и успокоиться.
В области исполнения музыки речь идет о получении звания бакалавра или магистра искусств (Bachelor of Arts, B.A., и Master of Arts, M.A.), более высокая степень доктора (Philosophy Doctor, Ph.D.) достижима главным образом при занятиях, допустим, музыковедением, и то только в четырех учебных заведениях на территории США: университете Майами, Нью-Йоркском университете, университете Северного Колорадо в Грили и университете Южной Калифорнии.
Весьма значительная часть джазового образования в США сосредоточена не в специализированных музыкальных учебных заведениях, типа знаменитых колледжа Беркли или Консерватории Новой Англии, а в университетах. Дело в том, что многие университеты имеют в своем составе, говоря нашими терминами, музыкальный факультет (кстати, в американской терминологии слово faculty означает вовсе не то же, что у нас: это дословно значит "профессорско-преподавательский состав"). Он может называться "музыкальная школа", но пусть вас не смущают аналогии с нашими детскими музыкальным школами, которых, как мы уже отметили, в Америке нет. Он может называться "музыкальный колледж". Может - в редких случаях - именоваться и "консерваторией". Во всех случаях это - составная часть университета.
Джазовое образование в нынешних США - неотъемлемая часть системы музыкального образования, и кажется, что так было всегда. Тем более - нам: ведь первые робкие опыты по созданию методики обучения джазовой импровизации в нашей стране относятся только к второй половине 60-х, а в программы государственных музыкальных учебных заведений джаз попал только в 1974-м. Однако в действительности и в Америке массовое джазовое образование довольно молодо. Джазовая (и какая бы то ни было) импровизация стала занимать все более значимое место в программах музыкальных "школ" только в 60-70-е годы прошлого века.
Дело в том, что в 30-50-е годы джаз в Америке за вид искусства еще не считался. Это была развлекательная музыка, и, хотя множество прогрессивно настроенных любителей и даже профессионалов по всей стране вполне осознавали уникальную значимость джаза и как высокой степени развития искусства музыкальной импровизации, и как сугубо американской музыкальной формы - официальная система музыкального образования джаз в свои пределы не допускала. Классика, и только классика господствовала в аудиториях американских консерваторий, музыкальных школ и колледжей. Преподаватели придерживались мнения, что, если позволить молодым музыкантам играть джаз, то они испортят себе руку, вкус и вообще все на свете (общеупотребительное определение звучало так: "это возымеет дегенерирующий эффект"). Многие школы прямо запрещали исполнение джаза в аудиториях не только в учебное время, но и всегда.
Только в 1960-е ситуация начала меняться. Постепенно курсы джазовой импровизации начали появляться в учебных планах музыкальных учебных заведений - в первую очередь потому, что на роль могущей "испортить руку и вкус" развлекаловки уже выдвинулись другие виды музицирования (поп, рок, кантри), а джаз был мало-помалу признан интеллектуальной и прогрессивной музыкой, да и проходившие в кампусах университетов джазовые концерты оказались весьма популярны не только среди студентов, но и среди их преподавателей. Тем не менее, широкое вторжение джаза в учебные программы наблюдалось в США примерно тогда же, что и в нашей стране - а именно в середине 70-х.
Вообще о каком бы то ни было джазовом образовании можно говорить только с 1940-х годов. До этого не существовало ни учебников, ни систем и методик образования. Это и не удивительно: ведь ранний джаз вообще был сугубо устной традицией без какого бы то ни было письменного документирования. В ранний период истории этой музыки ее учились играть исключительно по слуху, сначала глядя на более старших мастеров, затем - играя с ними (в том числе на джемах), а в более поздний период, после проникновения джаза в грамзапись (напомню, первая запись белых джазовых музыкантов была сделана в 1917 г., черных же - только в 1924) - слушая их записи, методом "снятия" с грампластинок. Методы эти были универсальны: в нашей стране, например, не одно и не два поколения музыкантов выросло исключительно на "снятии" записей, иногда даже в глаза не видев "настоящих" играющих музыкантов (что в джазе очень важно: постановка рук, дыхания, многие приемы игры могут быть поняты только тогда, когда учащийся видит, как это сделано. Иначе можно легко зайти в тупик, как случилось с тем ростовским барабанщиком, который уже в 1970-е гг. пару лет пытался повторить трюк барабанщика джаз-роковой группы Machavishnu Orchestra Билли Кобэма: у того в одном соло звук малого барабана в дроби вдруг плавно, бесступенчато повышался. Ростовчанин голову сломал, пытаясь найти прием, который позволял бы делать то же самое. А у Кобэма на барабане всего-навсего стоял специальный рычаг, меняющий натяжение мембраны...).
Итак, все началось с самообучения, с передачи мастерства от музыканта к музыканту. В кампусах стали возникать многочисленные студенческие джазовые ансамбли, игравшие первоначально на танцах. Постепенно некоторые из таких ансамблей стали "аккредитованными", то есть получили официальный статус при своих школах (чаще всего это были учебные заведения для небелого населения) - первым таким оркестром в 1920-е были Bama State Collegians, организованный Леном Боуденом и Фессом Уатли ансамбль при Alabama State Normal College.
Только в 1930-е высокообразованные музыканты (часто с консерваторскими дипломами), овладевшие не только академической традицией, но и джазом, начали преподавать искусство джазовой импровизации в крупных городах (Нью-Йорк, Бостон, Лос-Анджелес) - пока еще только в частном порядке. В эти годы появляются и первые учебники или, точнее, пособия, зачастую написанные известными музыкантами. С 1935 г. музыкальные журналы (например, начавший выходить в Чикаго как раз в тот год "Даун Бит" или "Метроном") начали публиковать нотные транскрипты джазовых соло и вообще специальные колонки с советами для музыкантах - это после того, как впервые в истории импровизационные соло и брейки трубача Луи Армстронга были расписаны на ноты и изданы в 1927-м под заголовками "50 Hot Choruses for Cornet" и "125 Jazz Breaks for Cornet". В 1935-м вышла эпохальная книга Норберта Блайхуфа "Современная аранжировка и оркестровка", а в 1940-м в Бостоне некто Хайнрик Шиллингер начал преподавать джазовую импровизацию и аранжировку по своей собственной методике в заведении, получившем название "Шиллингер-Хауз". Впоследствии (1945) в этом заведении начнет преподавать пианист-аранжировщик Лоренс Берк, который в дальнейшем возглавит эту школу - которая к нашему времени превратится в легендарный музыкальный колледж Беркли.
Мы еще вернемся к Берку и его детищу - колледжу Беркли, а пока продолжим краткий обзор истории джазового образования. Пионер студенческих джаз-оркестров 20-х, Лен Боуден, в годы Второй Мировой войны руководил подготовкой военных музыкантов на военно-морской базе "Великие Озера" в Иллинойсе (1942-1945). На этой базе обучались сотни афроамериканских музыкантов со всей страны, которым предстояло играть в военных оркестрах, которые по существующей в вооруженных силах США практике не только играют марши на параде, но и развлекают солдат в их свободное время. В те годы развлекать - значило играть джаз, а для этого солдатам-музыкантам надо было дать единообразные, эффективно организованные и методически оформленные знания, так как талантливых самоучек были единицы, а оркестр был нужен в каждой бригаде, в каждом полку. Так что, как ни странно это звучит, одна из первых джазовых учебных программ родилась на военно-морской базе. Эта программа включала те самые элементы, что считаются фундаментальными для программ большинства джазовых учебных заведений и сейчас: ансамблевую игру, аранжировку, импровизацию и репетиционные методики.
Образование по программе Боудена получили сотни, если не тысячи музыкантов. Еще в 1944 г. конгресс принял так называемый G.I. Bill (Солдатский закон), по которому возвращающиеся с фронта ветераны могли получить стипендии для получения высшего образования. Множество солдат-музыкантов хотело в соответствии с этим законом получить высшее музыкальное образование, причем, вкусив джаза "по Боудену", они хотели бы и дальше играть джаз; но только три учебных заведения в 1945 году были готовы предложить им курс высшего джазового образования - это были Государственный университет Северного Техаса, Музыкальная школа Беркли в Бостоне и Университет Майами. К числу этих трех первых школ, предлагавших высшее образование в области исполнения джаза (ансамбль, импровизация и аранжировка), присоединились также Государственный университет Алабамы, Государственный университет Теннеси, университет Уилбфорс и Городской колледж Лос-Анджелеса.
Вот как джаз попал в учебную программу, например, Государственного университета Северного Техаса (об этом пишет его сотрудник доктор Дэвид Джойнер). В 1942 г. два студента музыкального факультета UNT попросили студента-старшекурсника Джина Холла, чтобы он научил их основам аранжировки для танцевального оркестра. Об этом узнал декан факультета, Уилфрид Бэйн, и предложил Холлу защищать магистерский диплом по этой теме, для чего изложить основы придуманного им курса на бумаге. Холл защитил эту работу в 1942 и покинул университет, но в 1947-м новый декан, Уолтер Ходжсон, пригласил его в стены UNT вновь - на этот раз для того, чтобы создать в рамках учебного курса факультета полноценный курс игры в джаз-оркестре. Курс включал занятия в постоянном джаз-оркестре факультета, который репетировал ежедневно в два часа дня и поэтому получил наименование "Two O'Clock Lab Band" ("Учебный двухчасовой оркестр").
 Оркестр существует и поныне, только с 1959 г. его новый руководитель Леон Бриден поменял время репетиций, так что теперь он называется "One O'Clock Lab Band".
Не стояло на месте развитие джазового образования и в теоретических дисциплинах - музыковедении и истории музыки. Первым высшим учебным заведением, предложившим курс истории джаза, была Новая Школа Социальных Исследований в Нью-Йорке (New School of Social Research), где с 1941 г. преподавали такие значительные специалисты (фактически - создатели научного подхода к предмету), как Леонард Фэзер, Маршалл Стирнс и Роберт Гоффин.
Конец 40-х - время появления первых серьезных учебников по джазовому исполнительству. Первым, пожалуй, был "How To Play Bebop" молодого пианиста Билли Тейлора (издательство Charles H. Hanson, 1949). Билли Тейлор, который сейчас является одним из самых известных джазовых преподавателей и ведет знаменитый цикл радиопрограмм на Национальном общественном радио, вспоминает, что после выхода книги его пригласили на летние сборы преподавателей музыки в Учительский Колледж (Колумбийский университет, Нью-Йорк), и преподаватели академической музыки проявили значительный интерес к его учебнику. В то же время книгу "How To Play Jazz Piano" выпустил Джон Мехеген преподаватель Джульярдской консерватории в Нью-Йорке.
Первые энтузиасты джазового образования быстро обнаружили, что предубежденное отношение преподавателей академической музыки к джазу основано главным образом на недоинформированности, на непонимании элементарных принципов джазового исполнительства. Маршалл Стирнс, преподаватель Новой Школы Социальный Исследований и один из первых теоретиков джаза, организовал в начале 50-х так называемый Беркширский проект, в рамках которого ведущие джазовые музыканты со склонностью к преподаванию (тот же Билли Тейлор, знаменитый бэндлидер Стэн Кентон и др.) стали выступать на региональных и национальных конференциях преподавателей музыки с просветительскими лекциями о джазе. Однако говорить об успехе этого проекта было еще рано.
 В 1958 г. и Тейлор, и Кентон были приглашены в Калифорнию на национальную конференцию преподавателей музыки, и вот как Тейлор описывает это событие: "Они попросили нас приехать и объяснить, нужно ли вообще преподавать джаз. Мы выступили, нас погладили по головке и сказали: молодцы! Не звоните нам, мы вам сами позвоним. Мол, вы, джазовые мальчики, научились играть по слуху, чего тут преподавать-то? Их отношение было почти оскорбительным. Тогда я заявил, что не желаю тратить время на перелеты с побережья на побережье для того, чтобы быть снисходительно потрепанным по плечу, а Стэн заявил, что превращает свой оркестр в передвижную лабораторию по джазовому преподаванию. Он сказал: раз нам не хотят помогать, мы все сделаем сами!
Оркестр Кентона в результате был, наряду с квартетом Дейва Брубека и Modern Jazz Quartet Джона Луиса и Милта Джексона, одним из первых коллективов в стране, который отошел от выступлений в клубах и перенес джаз на концертную сцену. А, поскольку большие коммерческие залы неохотно организовывали концерт джазовых музыкантов, все три вышеназванных коллектива с энтузиазмом принялись осваивать самые доступные на тот момент сцены - кампусы университетов, где они встретили заинтересованную аудиторию и горячий прием.
Современные формы джазовое образование стало обретать в 1950-е, когда курсы джаза появились в учебных программах более чем 30 школ по всей стране. Именно к этому десятилетию относится появление в обиходе образовательных учреждений таких общераспространенных ныне явлений, как влияние на учебные программы издателей нот (которые начали публиковать аранжировки специально для студенческих ансамблей разных уровней) и производителей музыкальных инструментов (которые начали спонсировать музыкантов, проводивших мастер-классы, и целые студенческие фестивали). К 50-м же относится и проведение занятий в такой общепринятой ныне форме, как летние семинары или "джазовые лагеря" (когда студенты и преподаватели на несколько дней собираются где-то на природе, чтобы совместно музицировать целыми днями по "интенсивному" методу). Первые летние семинары провели университет Индианы (Национальный Лагерь сценических ансамблей) и Школа джаза Леннокс, а также биг-бэнд Стэна Кентона (помимо двухнедельного лагеря в университете Индианы, Кентон с 1961 г. проводил также лагеря в Государственном университете Мичигана и в Южном Методистском университете).
 Кентон в 1961 году выступил в журнале International Musician со статьей, в которой утверждал: "Если мы считаем, что подростки-музыканты могут стать в будущем великими артистами, мы уже сейчас должны дать им подготовку. И осуществлять эту подготовку должны лучшие музыканты. Следовательно, для того, чтобы дать им ту подготовку, которой они заслуживают, мы должны создать для них учебные программы. Ведь современная музыка стала сложной, в ней используются непростые гармонии и нелегкие размеры, поэтому молодые музыканты должны научиться понимать все эти сложны элементы, использовать соответствующую технику композиции, оттенки и динамические уровни звука, делать сложные инструментовки, экспериментировать с разными инструментами и тембровыми красками... И мои летние лагеря не могут восполнить общественную потребность в такой программе. Нам нужны сотни таких лагерей, сотни программ, поддерживаемых школами, колледжами, местными ассоциациями музыкантами. Три-четыре летних лагеря Стэна Кентона, которые я могу провести каждое лето, не смогут помочь тем миллионам подростков, которым на роду написано стать музыкантами в следующие десять лет".
В 1958 г. впервые в истории джазу был посвящен цикл образовательных телепрограмм. На протяжении 13 недель по Национальному Образовательному телевидению (NET), организации, предшествовавшей созданию ныне существующей Общественной вещательной системы (PBS), в очень выгодное время - в субботу днем - прошел цикл часовых программ под общим названием "The Subject Is Jazz" ("Тема - джаз").
 Создатели цикла, Леонард Фэзер и Маршалл Стирнс, поставили перед собой задачу подробно показать процесс джазового музицирования, объяснить его возможно доходчивее, причем - в противоположность тому, как это было принято в тогдашней джазовой критике - таким языком, чтобы все было понятно "любому парню с улицы".
 Билли Тейлор вспоминал: "Мы сделали это стилистически совершенно противоположно тому, как сорок три года спустя это сделал Кен Бернс. Первый выпуск представлял Дюка Эллингтона, мы беседовали с ним о значении джаза. Второй выпуск был о том, что такое импровизация и как музыканты импровизируют. Далее были выпуски об истории джаза - о регтайме, раннем джазе, блюзе, свинге и бибопе. В блюзовом выпуске у нас был великий писатель Ленгстон Хьюз, а Джимми Рашинг пел, иллюстрируя его слова. Для свингового выпуска мы собрали биг-бэнд с Беном Уэбстером, Доком Северинсеном и другими великими солистами. Потом был выпуск о том, как джаз начинает впитывать влияния музыкальных культур со всего мира - там у нас участвовала Тосико Акийоси, это было ее первое появление на телевидении. Стыдно теперь сказать, но на экране она играла бибоп, одетая в кимоно - так режиссер представлял себе правильную подачу международного джаза! Ну, она-то выглядела отлично, и прекрасно сыграла... Был выпуск "Влияние джаза на академическую музыку", где сам Аарон Копленд говорил, как использует в своих произведениях элементы джаза. В этом выпуске участвовал я со своим трио (Эрл Мэй на басу и Эд Тигпен на барабанах). Аарон спросил нас, бывало ли когда-либо, чтобы мы импровизировали совершенно свободно, не договариваясь о мелодии, гармонии и ритме. Я смело сказал "да", и мы заиграли фри-джаз - что было довольно забавно, поскольку мы на самом деле были мэйнстримовыми музыкантами и ничего подобного никогда не играли...".
На протяжении этого десятилетия росли вес и влияние бостонской школы Беркли (ее глава Лоренс Берк переименовал "Шиллингер-Хауз" в 1954 в честь своего новорожденного сына Ли Берка, ныне возглавляющего Беркли). Но особенно выросло ее значение в 60-е. К 1966 г. школа получила право присваивать степень бакалавра, а к 1973 получила полную аккредитацию штата Массачусетс и изменила название на Музыкальный колледж Беркли; именно так она именуется и сейчас.
60-е вообще были временем бурного роста джазового образования - причем джазовые оркестры появились не только в колледжах, но и в средних (по-американски - высших) школах. Если в 1960 г. студенческих оркестров было тридцать, то десять лет спустя - уже 450; в 1960-м в школах джаз играли пять тысяч ансамблей, а десять лет спустя их стало уже в три раза больше. И если в 1964-м джазовые курсы в течение учебного года предлагал 41 колледж, то в 1974-м - уже 228. Именно в это десятилетие происходит важная перемена - студенческими ансамблями теперь руководят не сами студенты, а их преподаватели. И еще одно, не менее (а может, и более) важное изменение: преподавать джаз в колледжах потянулись профессиональные джазовые музыканты, сначала на мастер-классах и "клиниках", а затем и на регулярных учебных курсах. Возрастало количество учебно-методической литературы, и лавинообразное нарастание спроса привело к взрывному росту предложения (от чего зачастую страдало качество второпях штампуемых учебных пособий).
Численный рост джазового образования привел к тому, что к середине 1960-х назрела насущная необходимость в установлении стандартов преподавания, объединении существующих ресурсов и вообще консолидации кадров. В 1968 г. Мэтт Беттон и ряд других активистов основали Национальную ассоциацию джазовых преподавателей (National Association of Jazz Educators, NAJE), в которую первоначально вошли около 100 человек. В начале 90-х эта организация изменила свое название: теперь это Международная ассоциация (IAJE), и в настоящее время в нее входят свыше восьми тысяч членов в 31 стране.
Среди основателей NAJE был доктор Уильям Ли (впоследствии он дважды был президентом Ассоциации). Вот как он описывал процесс создания этой организации.
"Мы начали встречаться для обсуждения будущей организации с 1965 г. Наша идея исчерпывалась следующей формулировкой: есть ассоциация струнников, ассоциация духовиков, ассоциация барабанщиков - почему не может быть ассоциации джазовых преподавателей? Сначала мы попытались создать секцию внутри Национальной конференции преподавателей музыки, но это означало, что собирать наши членские взносы, а главное - распоряжаться ими, будут те, кто к преподаванию джаза никакого отношения не имеет. Тогда в 1968 г. мы создали NAJE. Первым президентом мы избрали Джина Холла, того самого, который в 47-м создал курс джазового исполнительства в университете Северного Техаса. В то время у него был большой музыкальный магазин в Манхэттене, Канзас, то есть он располагал кабинетом и секретарем - а значит, мог выполнять директорские обязанности".
Сам Ли был президентом Ассоциации в 1972-74 и затем, уже в Международной ассоциации - в 1994-98 годах. "В 1972 в Чикаго мы провели первую национальную конвенцию джазовых преподавателей", вспоминает он. "Мы жили в Конгресс-отеле на Мичиган-Авеню, номера стоили 17 долларов за ночь. В 73-м мы собрались снова, и опять в Чикаго. Номера стоили уже по 19 долларов, и все выли и стонали по этому поводу. Теперь, когда мы собираемся, номера стоят минимум по полторы сотни, и никто уже не стонет".
Современный размах джазовое образование приобрело к началу 80-х. Вот цифры 1980 года: "кредитные" (то есть значимые, дающие студентам засчитываемые в конце семестра и года "кредиты" - очки или баллы) джазовые курсы предлагали около 500 колледжей; джаз в той или иной форме изучали свыше полумиллиона школьников и студентов; более 70% из 30 тысяч американских средних школ имели по крайней мере один школьный джазовый ансамбль или оркестр; каждое лето проводилось примерно 300 летних джазовых программ ("лагерей"); важнейшую роль стали играть студенческие джазовые фестивали - в 1980-м их было проведено около 250, и в некоторых из них участвовали до 200 ансамблей! Осознание роли джазового образования росло не только на локальном уровне, но и на уровне штатов - к 1989 г. половина всех штатов США имела официальные сборные школьные джазовые ансамбли штата, тогда как в 1970 - только два. Наконец, если в 1972 г. только 15 учебных заведений в США имели право присваивать степень бакалавра или магистра в области джаза, то к 1982 г. их число выросло до 72 (сейчас 120). Программы джазовых курсов расширились: теперь они включали вокал, технику репетиции, теорию джаза, джазовую гармонию, исполнительские стили, исполнительскую практику, аранжировку, импровизацию и т.д.
Именно 70-80-е годы - расцвет деятельности тех педагогов, которые ныне рассматриваются как столпы джазового образования.
 В первую очередь это Джейми Эберсолд. Именно он придумал концепцию "Музыка Минус Один" - учебные записи, представлявшие собой готовый аккомпанемент профессионального джазового ансамбля для сольного инструмента. Это был неоценимый материал для домашних занятий - студент мог часами импровизировать на распространенные стандарты и аккордовые последовательности с не устающей и не сбивающейся ритм-секцией. В настоящее время фонотека Эберсолда насчитывает свыше ста часов записей, классифицированных по стилю определенного солиста, по названиям тем и по гармоническим последовательностям. Кроме всего прочего, записи Эберсолда имеют четкое разделение по стерео: басисты могут выключить партию баса и играть с барабанами и фортепиано, пианисты могут, в свою очередь, выключить фортепиано, а духовики - оставить всех и играть с полной ритм-секцией. Эберсолд работает и поныне - он директор Летних Джазовых мастерских Джейми Эберсолда, доцент (adjunct professor) университета Луисвилла и владелец компании Jamey Aebersold Jazz, Inc., которая продолжает выпускать "минусовки" для студентов. Самое интересное, что Джейми не бросает и основную исполнительскую специальность: ежегодно он как саксофонист выступает на нескольких летних джазовых лагерях или фестивалях.
 Второй из "большой тройки" столпов джазового образования - Дэвид Бейкер. Именно он еще в 50-е основал джазовую программу в университете Индианы. Он - автор свыше 60 учебников и 400 статей по джазовой импровизации, аранжировке, композиции, педагогике, основам развития музыкальной памяти, методике практических занятий и т.п. Помимо того, что он до сих пор работает директором джазовых исследований университета Индианы, он продолжает писать музыку, выступать как исполнитель, а кроме всего прочего - возглавляет Оркестр джазовых шедевров Смитсонианского Института.
Наконец, Джерри Кокер основал ныне существующую джазовую программу университета Майами (одну из лучших джазовых школ США) и написал колоссальное количество учебников, до сих пор повсеместно применяющихся. Хотя Кокер больше не работает в штате ни одного учебного заведения (в середине 90-х он покинул свой последний пост в университете Теннеси), он все еще выступает как исполнитель и дает мастер-классы.
Литература:
Дэниел Мерфи - "Jazz Studies in American Schools and Colleges: a Brief History" (Jazz Educators Journal, Vol 26, 1994)
"U.S. News & World Report Survey of American Colleges and Universities", U.S. News & World Report ,2001
"Berlkee College of Music: 50 Years of History", Berklee College of Music, Boston, 1997
Айра Гитлер - "Swing To Bop : An Oral History Of The Tradition In Jazz In The 1940s"
Об отдельных крупных джазовых школах США в журнале "Полный джаз":
- Колледж Беркли (Бостон,
Массачусетс): история, современное
состояние, специальности,
международные программы, принципы
обучения, интервью с руководителями
- часть первая; часть
вторая
- Консерватория Новой Англии (Бостон,
Массачусетс): история, принципы
обучения, особенности учебных
программ и т.п., интервью
руководителей джазового факультета
- часть первая; часть
вторая
- Джазовая программа Университета
Новой школы (Нью-Йорк): особенности
учебной программы, взгляд изнутри (интервью
с преподавателями), интервью
директора - часть
первая; часть
вторая
- Летние джазовые лагеря в США -
взгляд изнутри (рассказ
участника)
 Кирилл
Мошков,
редактор "Полного джаза"
|
