Окончание. Начало - в #24

Мы продолжаем знакомство с бостонской Консерваторией Новой Англии - своего рода антипода расположенному в том же городе колледжа Беркли. КНА закончили музыканты, сделавшие себе имя в самых разных музыкальных направлениях (ну, например, на классическом отделении здесь училась нынешняя звезда традиционного джаза, скрипачка Регина Картер), но главная слава джазового отделения консерватории - в закончивших его музыкантах джазового авангарда: это Сесил Тейлор, Марти Эрлих, Дон Байрон, Дейв Дуглас, Мэтью Шипп и масса более молодых музыкантов, входящих ныне в круг так называемого downtown-авангарда и выступающих в клубах типа Tonic и Knitting Factory. Глава джазовой программы КНА саксофонист Аллан Чейз, с которым мы познакомились на прошлой неделе, замечает: "Интересно, что многие из наших студентов, пока учатся, играют, так сказать, творческий прямолинейный джаз (creative straight-ahead jazz) - то есть не консервативную "традицию", а что-то вроде, скажем, Майлса Дэвиса 60-х; начав же работать на клубной сцене после окончания консерватории, они быстро уходят в авангард". Впрочем, зададим-ка Аллану еще один вопрос:

Как бы Вы сформулировали основные отличительные черты учебной программы КНА - чем обучение джазового музыканта здесь отличается от обучения в других местах?

- Прежде всего - мы учим слушать, играть то, что слышишь, и слышать то, что играешь (смеется). Такова формула. Мы стремимся дать им возможность играть в точности то, что они слышат внутри себя. И стремимся дать им это умение ДО того, как нагружать их теорией. Теория дается потом, сначала - слух. Развитие слуха. Это - ключ. 
Это действительно отличается от того, что преподается в других местах. Например, в Беркли ключ - это умение сыграть любую гамму от любой ноты. На этом умении у них наращивается словарь музыканта, умение связывать аккорды между собой и т.п. В результате выпускники Беркли, если не обладают врожденной индивидуальностью, звучат очень похоже друг на друга, а главное - гитаристы играют так же, как саксофонисты, и т.п.
У нас поощряется творческое разнообразие, непохожесть друг на друга. То есть, допустим, если вы учитесь по классу саксофона у Джерри Бергонци, то вы неизбежно на первых порах будете звучать похоже на ваших соучеников и на самого Джерри, но вы не будете играть то же самое, что пианисты, которые учатся у Фреда Херша! Так что, я считаю, наша программа сильно отличается от других тем, что направлена на развитие творческой индивидуальности музыканта, его персонального стиля. Правда, у такой направленности есть и негативная сторона - иногда (не часто, слава Богу) случается, что некоторые студенты как бы расслабляются, не изучают необходимой базы - технику игры, гармонию и т.п. потому что им начинает казаться, что их творческой индивидуальности это как бы и не нужно. Этого не случается с теми, кто уже приходит к нам с хорошо развитой техникой игры, но бывает с теми, у кого техника обыкновенная, то есть нуждается в развитии - они ленятся, уходят в ложно понимаемую индивидуальность, а строгости нашей системы не хватает на то, чтобы заставить их выучить, что нужно.

Наше знакомство с Консерваторией Новой Англии продолжает Карл Аткинс, заместитель декана по углубленному обучению истории музыки, музыковедения, импровизации и джазовой музыки.
Дирижер, композитор, эксперт по деревянным духовым инструментам, музыковед (крупный специалист по междужанровым связям западноевропейской академической, американской фольклорной музыки и джаза), он записывался и выступал с Бостонским симфоническим, Рочестерским филармоническим, Индианаполисским симфоническим оркестрами, прославленными коллективами Musica Viva из Бостона и ProMusica из Коламбуса, Огайо; сотрудничал с Джорджем Расселлом, Гюнтером Шуллером, Биллом Эвансом, Джеки Байардом, Расааном Роландом Керком и другими звездами современного и нового джаза. Он был исполнительным директором музыкального училища Хохштайна в Рочестере (штат Нью-Йорк) и директором Рочестерского филармонического оркестра, а с 1969 по 1978 г. был первым главой тогдашнего факультета афро-американской музыки и джазовых исследований Консерватории Новой Англии, а в 1995 г. вернулся в КНА в качестве первого директора Института джазового исполнительства им. Телониуса Монка; на нынешнем посту - с 1999 г. Он читает несколько курсов в КНА, руководит несколькими студенческими ансамблями и отвечает за "углубленное обучение" (advanced studies), то есть, по аналогии с российской системой образования - за магистратуру и аспирантуру.

С кем бы я ни говорил о КНА, доминирует мнение, что Консерватория Новой Англии в основном готовит кадры для джазового авангарда, для музыки "даунтауна"...

- Ну, я могу представить, почему. Это - наследие Гюнтера Шуллера, который основал здесь джазовое отделение в конце 60-х. Дело в том, что, когда он разрабатывал первоначальную учебную программу для нового отделения, она главным образом (и я считаю, что в слишком большой степени) базировалась на его собственной концепции так называемого "третьего течения", сплава классики и джаза. Так что многие музыканты, которые прошли через эту программу как через программу по изучению джаза, на самом деле изучали вот эту концепцию соединения классики и джаза, считавшуюся авангардной. Но я должен заметить, что весьма значительное количество музыкантов, которые закончили наш факультет импровизации, оказались в конце концов не на дааунтаун-сцене, а, так сказать, на сцене аптаун (uptown - "верхний город"; Аткинс здесь играет с географическими понятиями, ставшими стилистическими определениями. Downtown в Нью-Йорке означает направление вниз по карте Манхэттена, то есть в те районы, где традиционно, уже три с лишним десятилетия, развивается джазовый авангард; как противовес этому понятию Аткинс употребляет направление "вверх по карте", то есть в сторону Гарлема и 52-й улицы, исторически - центров джазового мэйнстрима. - ред.). Это не обязательно происходило в Нью-Йорке: где бы наши выпускники ни работали - в Нью-Йорке, Бостоне, Чикаго - среди них на самом деле примерно поровну представителей мэйнстрима и авангарда. Наши ребята есть и на Леонард стрит (улица в нью-йоркском Даунтауне, где расположен знаменитый авангардный клуб Knitting Factory - ред.), и на 125-й улице (в Гарлеме, где расположен знаменитый центр афро-американской музыкальной, прежде всего джазовой, жизни - театр "Аполло". - ред.). Тут еще и расовый момент работает: значительная часть тех, кто играет мэйнстрим и работает "выше" 31-й улицы - черные, тогда как значительная часть играющих южнее 31-й авангардистов - белые. Но, конечно, это не закон: например, авангардист Дон Байрон - черный, ну и так далее. Однако статистически и такая зависимость тоже существует.

Вы, судя по всему, как раз сторонник направления uptown.

- (Смеется) Да. Я ведь преподаю здесь в основном историю музыки, и главным образом - историю черной музыки и джаза. Это помимо того, что я курирую все программы градуального обучения (то есть ступеней образования, следующих после четырехлетнего курса, заканчивающегося присвоением начальной ученой степени бакалавра - ред.). Однако в наших учебных программах мы должны соблюдать баланс - не только потому, что над нами довлеет наследие Шуллера (который и в последние годы ведет у нас один из студенческих оркестров, хотя больше не преподает теорию), но и потому, что наши выпускники действительно должны иметь сбалансированное, разнообразное представление о разных видах музыки. Они должны знать и мэйнстрим, и авангард, и академическую классику. Не должно быть так, чтобы они выходили из этих стен, имея представление только об одном каком-то виде музыки и только его умея играть. Поэтому моя основная идея заключается в том, чтобы студенты не только в исполнительском мастерстве владели всем доступным спектром стилей и направлений, но и хорошо знали музыковедческие аспекты, историю музыки в разных ее направлениях и видах.
К сожалению, многие учебные курсы здесь слишком индивидуализированы, слишком зависят от личности преподавателя. Если вдруг я уйду на следующей неделе, я уверен, что пройдет довольно много времени - месяцы, быть может - пока консерватория начнет заполнять образовавшиеся бреши. Возможно, если новый преподаватель на подобные курсы истории музыки, черной музыки в первую очередь, не объявится сам, эти курсы так и будут числиться в учебных планах как "временно не читающиеся". Вот если уйдет тот, кто ведет студенческий оркестр - тут будет шум, быстрый и эффективный поиск, и через пару недель будет новый руководитель. Таковы издержки сложившейся здесь системы. Но пока я не собираюсь уходить. Я люблю преподавать.
Мне в целом нравится существовавший всегда (а я здесь был с самого начала джазовой программы - с 1969 года - девять лет, и теперь уже шесть лет снова) дух индивидуализма, значимости индивидуальных усилий: ах, вы предлагаете такой курс? Это интересно, давайте сделаем это! Однако у этого духа есть оборотная сторона: курс привязывается исключительно к его автору. А надо бы так: у нас есть вот такой-то курс, он очень важен для нас, если уходит преподаватель - его по этой же методике заменит другой, не менее компетентный. Но так пока не получается. Зато мы можем экспериментировать, развиваться, пробовать новое. И мы все еще лучшие в области преподавания импровизации - развития слуха, умения развить мысль. Мы ведь были первыми в этой области. Я преподавал в других местах - например, в Университете Индианы. Там было три биг-бэнда, и это было главное в обучении джазу: быстро, слаженно играть аранжировки. Импровизация рассматривалась как что-то вторичное, не так уж важное для профессиональной подготовки джазового музыканта. У нас не так, и с самого начала было не так. В этом - наша сила.

Автор выражает особую благодарность за помощь в подготовке этого материала Зинаиде Карташевой (Бостон - Москва).

Кирилл Мошков, 
редактор "Полного джаза"