502 Bad Gateway

Напомню, что две недели назад мы начали знакомство с бостонским колледжем Беркли - одним из наиболее известных в мире американских музыкальных учебных заведений в области современной музыки. Нашим первым собеседником был исполняющий обязанности начальника отделения музыкального продюсирования и инженерии факультета музыкальных технологий Роб Джашко. Сегодня мы будем беседовать о Беркли с одним из руководителей колледжа, заместителем его вице-президента Ларри Монро. Впрочем, сначала слово Робу Джашко - сегодня он завершает свой рассказ о принципах обучения в Беркли, который, кстати, он сам закончил. 

Давайте уточним такой момент. Вы сказали, что студенты, для того чтобы попасть на ваше отделение, должны быть музыкантами-исполнителями. Продолжают ли они занятия на инструменте, став студентом отделения звукорежиссуры?

- Да. Они и работают в студиях, и играют. Они должны достичь определенного уровня владения инструментом. Первый год, первые два семестра, для всех студентов Беркли одинаковы, на каком отделении они бы ни занимались: это исполнительское мастерство. Гармония, развитие слуха, аранжировка, контрапункт, дирижирование, традиционная гармония - в дополнение к общеобразовательным предметам, если они готовятся к степени бакалавра: история западной цивилизации, английский язык и литература и т.п. Да, на втором курсе начинается специализация: киномузыка, музыкальный бизнес, звукорежиссура - но это не означает, что подготовка студента как инструменталиста должна страдать. Они продолжают играть в ансамблях, посещать лабораторные занятия по своему инструменту, встречаться со своим преподавателем, так что развитие навыков музицирования остается на очень важном месте.

То есть один и тот же студент сегодня может быть по одну сторону консоли, записывая свой учебный проект по звукорежиссуре, а завтра - оказаться по другую ее сторону, играя для чьего-то учебного проекта?

- Да, и в этом красота нашей программы. Это - единственный способ развить у будущего звукорежиссера способность общаться с музыкантами, понимать их работу изнутри, быть в состоянии понять их запросы и проблемы и эффективно разрешить все вопросы. И наоборот. Часто у музыкантов, не имеющих опыта работы по ту сторону стекла аппаратной, возникает неуверенность, отрицательные эмоции, когда они смотрят туда, за стекло: ведь они играют, а эти люди за стеклом о чем-то разговаривают - так может, они обсуждают меня? Может, там мне косточки перемывают? Ну, а пройдя наш курс, они понимают, что именно происходит, и способны говорить с аудиоинженерами на их языке; а те, в свою очередь, способны говорить на языке музыкантов, потому что они и сами - музыканты.

Вы сказали, что у вас с мастер-классами бывают известные звукорежиссеры. Как проходят эти занятия?

- Ну, это зависит только от того, кто мастер-класс проводит. Например, у нас регулярно бывает продюсер и инженер Эдди Креймер, который записывал альбомы Джими Хендрикса, Led Zeppelin, Rolling Stones и других. За несколько недель до его приезда мы объявляем прием материала для мастер-класса и получаем буквально сотни демо-пленок от студентов всех отделений - композиции, исполнительского мастерства и т.п. Мы отбираем среди всех этих работ три-пять, среди которых Креймер, приехав, выбирает ту, которую спродюсирует. Он приезжает на три-четыре дня. В первый день он встречается с группой, и они при нем репетируют. Все это снимают наши видеооператоры, и в соседних аудиториях за всем процессом студенты наблюдают по телевизору. Эдди окончательно отбирает песню, вместе с музыкантами работает над их партиями, над аранжировкой. Кстати, группа должна быть готова к такому испытанию психологически - ведь все их слабости, все ошибки видит большая и очень пристрастная аудитория!
Второй день - запись. Они проводят целый день в студии, делая исходные записи для конечного продукта. Если нужно, то может быть еще один день записи - наложения (вокал, гитары, клавишные и т.п.). И в последний день - сведение записи и подведение итогов. Таким образом, студенты получают трех-четырехдневный опыт присутствия при всех стадиях звукозаписи, от репетиции до сведения.
Другое дело - скажем, мастер-классы Джима Андерсона, знаменитого нью-йоркского джазового звукоинженера. Это - типичная "клиника", несколько часов, в течение которых он проигрывает студентам записи (CD, DAT, DVD) в разных стилях и жанрах, сделанные им на "Аватар" и других лучших нью-йоркских студиях, и обсуждает со слушателями идеи и технологии, которые были при записи реализованы и применены.
Как бы то ни было, но любой такой мастер-класс - уникальная возможность для студентов познакомиться с опытом ведущих специалистов отрасли, и переоценить эти возможности трудно. Кстати, вся эта "Грэмми"-носная элита звукозаписывающей индустрии очень любит приезжать сюда - главным образом из-за энтузиазма, с которым студенты принимают их приезды. Но, безусловно, им приятно работать со студентами - благодаря тому, что наши студенты обладают той бесценной особенностью, что они - и музыканты, и звукоинженеры в одно и то же время. Единственная наша проблема с мастер-классами - тот факт, что мы не можем проводить их слишком много, чтобы не страдала собственно учебная программа!
Однако мы все равно рассматриваем их как одну из важнейших частей нашей программы. И к каждому готовимся заранее. Например, в апреле нас опять посещает Эллиот Шайнер, (продюсер и звукорежиссер, работавший с Aerosmith ("Nine Lives"), Steely Dan, Джорджем Бенсоном (пять альбомов), The Doobie Brothers, The Eagles, Fleetwod Mac, Аритой Франклин, Артом Гарфанкелом, Manhattan Transfer, Би Би Кингом, Дейвом Грузином, Брюсом Хорнсби, Бобби Макферрином, Лайзой Минелли - авт.)... Вместе с ним - в те же дни - дает мастер-класс Терри Беккер, которая записывала The Band ("The Last Waltz"), Тадж Махала, Nitty Gritty Dirt Band и других.

Насколько я знаю, Беркли не только имеет большой процент иностранных студентов, но и располагает целой сетью школ-партнеров за рубежом. Есть ли в этих школах отделения, подобные вашему, или там специализируются только на исполнительстве?

- Да, в Международную сеть школ Беркли входят шесть школ, в которых есть отделения музыкальной технологии (всего в Сети тринадцать учебных заведений - авт.). Сильнейшими среди них считаются два - в Международном музыкальном колледже в Куала-Лумпуре, Малайзия, и в колледже Римон в Израиле. Об остальных я мало что знаю, но намерен постепенно познакомиться со всеми шестью. Так, в следующем месяце я еду в Куала-Лумпур посетить Международный музыкальный колледж. Основной принцип наших взаимоотношений с этими школами - факт, что мы засчитываем поступление в каждую из них, так сказать, "один к одному". То есть человек может поступить в одну из этих школ, провести там год или два, а затем приехать в Беркли, и он будет иметь право учиться у нас без дополнительного поступления - причем начнет сразу со второго года. 
Что касается нашего отделения, то эти две школы - в Куала-Лумпуре и в Римоне - имеют очень хорошие учебные программы, но у них нет ни той инфраструктуры, которой располагаем мы, ни возможности проводить мастер-классы таких передовых представителей профессии, каких можем приглашать и приглашаем мы. Так что для тех, кто поступает туда, весьма привлекательна возможность начать обучение в своей школе и через год перевестись в Беркли. 

Но об этой системе зарубежных школ-пертнеров Беркли нам, наверное, лучше говорить не с Робом Джашко, а с тем человеком, который в структуре Беркли как раз и ответствен за международное партнерство - заместителем вице-президента колледжа Беркли по международным программам Ларри Монро. Этот пост он, впрочем, занимает недавно: он работает в Беркли уже тридцать лет (а считая то время, когда он сам учился в Беркли - тридцать пять) и в прошлом преподавал на факультете исполнительского искусства (по первой специальности он - саксофонист и играл с Диззи Гиллеспи, Бадди Ричем и Тони Беннетом), а затем был инициатором программы общенациональных, а впоследствии и международных выездных летних образовательных лагерей "Беркли в пути". После этого вполне логичным было его назначение на нынешний пост.

Каковы основные принципы партнерства Беркли с теми зарубежными учебными заведениями, которые входят в его Международную сеть? Дают ли они полноценное образование того же уровня, что и Беркли, или это только, так сказать, подготовительные филиалы колледжа?

- В некоторой степени и то, и другое. Эти школы меньше, чем Беркли. В значительной степени они напоминают ту школу, которой Беркли был когда-то - скажем, в середине 60-х. В большинстве этих школ преподают, а иногда и руководят ими наши выпускники - как правило, именно они инициируют партнерство своей школы с Беркли, стараясь поднять уровень образования в области джаза и современной рок- и поп-музыки в своей стране. Именно они обращаются к своим правительствам, предпринимателям, организациям с тем, чтобы найти поддержку для будущего партнерства. 
Причем учебные заведения эти очень разные. Например, в Буэнос-Айресе сильная джазовая и рок-направленность, а в Афинах акцент идет на греческую народную и поп-музыку и отчасти на академическую музыку, потому что в Греции практически нет собственной джазовой культуры.
Мы же предоставляем этим школам академическую поддержку, помогаем им методически, создаем им учебные программы, посылаем туда преподавателей на определенный срок. И, поскольку программы школ-партнеров в значительной степени схожи с нашими, то их студенты имеют возможность пару лет проучиться у себя и затем перевестись в Беркли, причем не на первый, а сразу на второй или даже на третий курс, в зависимости от тех успехов, которых они достигли дома.
В результате у нас очень высокий процент студентов из-за рубежа - в этом учебном году их около 1200. Те из них, что приехали из школ-партнеров, уже имеют достаточно высокую подготовку в разных видах музыки, в том числе в джазе. Мы не считаем, что учебные заведения вне США не могут научить джазу. Да, джаз возник в США, но в последние десятилетия все больше и больше становится международной музыкой.

А насколько крупны сами партнерские школы?

- Как я уже сказал, все они меньше Беркли. В среднем количество студентов, обучающихся там по нашим программам - от 200 до 700. Я подчеркиваю это "обучающихся по нашим программам", потому что нашим партнером иногда оказывается не все учебное заведение, а только одно его отделение. Некоторые из этих школ принимают детей в возрасте восьми-девяти лет и много лет обучают их на базовом уровне, и только в возрасте 19-20 лет они переходят на уровень колледжа, то есть становятся студентами собственно нашей партнерской школы - так, например, происходит в Куала-Лумпуре, Малайзия. Таким образом, в некоторых из этих заведений всего обучается до трех тысяч человек, но по программе колледжа - скажем, четыреста-пятьсот.

Что должно делать музыкальное учебное заведение в другой стране для того, чтобы начать партнерство с Беркли?

- Прежде всего, это должно быть учебное заведение, которое успешно ведет свой собственный бизнес. Мы - не колонисты, мы не колонизируем школы в других странах, чтобы пить из них кровь (смеется), каждая из этих школ - успешное предприятие со своей собственной экономической структурой. У этого заведения должно быть свое лицо: программа, менеджмент, преподаватели, студенты - еще до того, как они начнут с нами переговоры. Мы не хотим видеть по всем миру цепь маленьких копий Беркли. Это должна быть школа, адекватная своему окружению, традициям и нуждам своей страны, своего общества. Она должна отражать специфику музыкальной культуры своей страны. Например, наши партнеры в Испании имеют отличную программу подготовки музыкантов фламенко, которой у нас нет, потому что в нашей стране нет значимой традиции музыки фламенко.
Говоря более конкретно, начиная переговоры с потенциальной партнерской школой, мы хотим видеть, что она самостоятельно успешно работает, что у них есть собственные программы, ориентированные на специфику музыкальной культуры своей страны, и что она может представить нам документальные доказательства своей успешной деятельности в течение как минимум трех лет. Ну и, после того, как они начинают работать с нами, они должны обеспечить высокий уровень преподавания - для того, чтобы студенты потом могли перевестись к нам и не чувствовать себя ущемленными в чем-то, что они могли бы получить на первых курсах у нас, но не получили у себя. Ну, например, на протяжении многих лет у нас время от времени учились студенты из Барселоны (это динамичный, богатый город с развитым средним классом, который может себе позволить отправить ребенка учиться в США). Но после того, как мы заключили партнерское соглашение с музыкальным колледжем в Барселоне, уровень тех студентов, что приезжают оттуда, резко возрос - потому что они первые год-два стали проводить в нашей партнерской школе.
Вы можете догадаться, что я едва ли не ежедневно получаю звонки со всего мира: как нам начать сотрудничать с нами? Я всегда очень тщательно изучаю все предложения, но, к сожалению, значительная их часть примерно такова: у нас новая музыкальная школа в Вене, давайте мы начнем сотрудничать, и тогда мы пойдем в австрийский банк и попросим большой кредит на развитие, потому что мы теперь - партнеры Беркли... Это меня, конечно, не устраивает.
Вот, например, наши партнеры в Израиле - Римон. Это очень маленький колледж, у них не так много студий и вообще материальных возможностей. Но - великолепный преподавательский коллектив. Отличные программы. И в результате уровень студентов, которые оттуда приезжают - очень высокий. 
Мы очень ценим наших иностранных студентов. Их уровень очень высок. Дело в том, что все они, как правило, уже имеют солидную музыкальную подготовку, вплоть до академического образования, и сюда едут с целью научиться тому, чему не могут научиться в своих странах. И, как правило, это люди очень целеустремленные: для них поехать учиться в Беркли - решающий факт их жизни. А среди американских студентов чаще встречается другое отношение: ну, я вот попробую учиться музыке в Беркли, не выйдет - я еще чему-нибудь стану учиться, или вообще ничему не буду учиться... В результате - посмотрите-ка на ежегодный итоговый диск лучших студенческих ансамблей Беркли! - видите? Один... два... три.. пять ансамблей, в которых вообще нет американцев или есть один-два - из восьми коллективов!

Давайте перейдем к детальному рассмотрению программы обучения в Беркли. Из чего она состоит?

- Изначально наши первые учебные программы писал сам основатель колледжа, Лоуренс Берк, наш добрый гений, который несколько лет назад ушел из жизни. В конце Второй мировой он работал в Нью-Йорке как концертирующий музыкант - не только джазовый (он был аранжировщиком, пианистом, композитором, работал в оркестрах радиостанций, писал музыку для радио), но джаз тогда, в конце эры свинга, все еще доминировал в популярной музыке. Еще тогда, в середине 40-х, он предвидел, что растущая музыкальная индустрия, которая в связи с развитием в ней сегмента грамзаписи подвергалась тогда быстрым и радикальным изменениям, скоро востребует значительное число хорошо подготовленных музыкантов, которые прежде всего будут иметь специальную подготовку именно по современной популярной музыке (которой на тот момент был джаз). А на тот момент ни в одном учебном заведении, ни в одной консерватории на территории США, да и нигде в мире, никто не обучал студентов игре на электрогитаре (уже вошедшей в моду), ударной установке, контрабасе без смычка; быть образованным музыкантом автоматически означало быть музыкантом симфонического оркестра, и ничего больше. И его первой задачей было - обеспечить музыкантам профессиональную подготовку в области исполнительства в современной популярной музыке. Они должны были готовы играть все - джаз, танцевальную музыку, музыку на свадьбах, причем должны были четко знать, какую именно музыку они будут должны играть на итальянской свадьбе или на польской свадьбе. Существовала общественная необходимость создания центра обучения современной музыке, и Лоуренс взял на себя задачу его создания. 
Естественно, что на первых порах основой и главным направлением обучения в Беркли был джаз. Ставилась задача овладения всеми выразительными средствами джаза, и причем не только в исполнительстве, но и в написании музыки, и в аранжировке. Музыкант должен был научиться писать партии для ритм-секции - ведь, если приходится играть с квартетом, надо уметь быстро расписать для него партии; научиться расписывать аранжировку на четыре духовых, на три, на биг-бэнд... Поэтому, естественным образом, первыми направлениями в образовании, которое давал Беркли, стало исполнительское искусство, аранжировка и композиция (которые рассматривались как единый предмет). Третьим направлением, третьим факультетом, существовавшим с самого начала, был факультет музыкальной педагогики.
С течением лет каждая из этих программ развилась, усложнилась, от них отпочковались новые - по ходу того, как сама музыкальная индустрия развивалась, обрастала новыми направлениями и в музыке, и в бизнесе, а значит - и потребностью в новых кадрах. Появились отделения музыкального бизнеса, сочинения песен, киномузыки и т.п. Что же касается стилистической направленности, то теперь джаз составляет примерно половину программ Беркли, другая половина - это новые направления современной музыки, развившиеся в последние полвека: рок, электронная музыка и т.п. Но между ними существует баланс. Во всяком случае, мы хотим, чтобы он был. Спросите любого студента, который изучает здесь джаз: он скажет вам, что это школа рок-музыки; спросите любого студента, изучающего рок - он скажет, что это джазовая школа.
Гораздо более важно, что школа в ее нынешнем виде предоставляет студентам экстраординарные возможности в том, что так ценно в образовании в области современной музыки - возможность много и плодотворно играть с другими музыкантами, прежде всего - с музыкантами своего же возраста, чтобы постепенно, но очень интенсивно поднимать свой уровень игры. Если вы учитесь в Беркли, то у вас нет проблемы найти ритм-секцию того же (а иногда и лучшего) уровня, чем вы сами, нет проблемы найти для своего ансамбля репетиционное помещение и аппаратуру, более того - нет проблемы с выступлениями, потому что в год Беркли проводит свыше шестисот концертов, в основном - во второй половине каждого семестра, так что получается семь концертов в день на разных площадках, а в дни экзаменов - и по десять концертов в день! А кроме того - практика в звукозаписывающей студии (даже если ты не студент отделения звукозаписи, ты все равно практикуешься в студиях, участвуя в записи учебных проектов). Таким образом, студент оказывается подготовлен ко всем видам возможной профессиональной деятельности - клубно-концертной, студийной, репетиционной и т.п., да еще и нарабатывает довольно большой репертуар. Таким образом, это - не теоретическое, а самое что ни на есть профессионально-практическое учебное заведение; не консерватория, а техникум. Хотя теоретические дисциплины, безусловно, присутствуют: гармония, теория музыки, композиция и т.п.

А есть ли в Беркли место исследовательской работе, или это сугубо образовательное заведение?

- Хороший вопрос. Исследовательская работа в современной музыке - это то, что стало развиваться (не только здесь, а и вообще в этой стране) только в последние десятилетия. В нашем случае - с начала 90-х. Да, кое-кто у нас занимался и занимается исследованиями, скажем, музыки Флетчера Хендерсона или научных основ техники игры на электрогитаре. Особенно заметным стало присутствие исследовательской работы в Беркли в последние три года, когда на основе тех или иных исследований мы стали предлагать студентам дополнительные учебные курсы: ну, например, преподаватель, занимающийся исследованием музыки Флетчера Хендерсона, может предложить студентам-композиторам спецсеминар, который явно будет некоторым из них интересен. Хендерсон, конечно, очень ограниченный пример, но у нас есть курс "Аранжировка в ранних биг-бэндах", который так и возник - на основе исследования закономерностей, приемов, выразительных средств, применявшихся в аранжировках оркестров Каунта Бэйси, Флетчера Хендерсона, Дюка Элингтона и т.д. Опять же, мы - не консерватория, а техникум: наши исследования - не академические, а прикладные, но они есть. Дело в том, что мы до сих пор в значительной степени - первые в том, что мы делаем: до нас многих вещей в преподавании современной музыки (в известном смысле - ВСЕХ вещей) никто не делал. Мы идем зачастую по совершенно неосвоенной территории, и, естественно, должны ее исследовать. Ну, например, до того, как мы начали преподавать - первыми в стране - джазовую гармонию, о ней не было никакого, так сказать, систематического учения. Мы должны были сами разрабатывать этот курс - на основе, конечно же, изучения музыки Эллингтона, Монка и т.д., которое проводилось эмпирически, просто за клавиатурой фортепиано...

Каково типичное расписание, типичный учебный план студента Беркли? Я не имею в виду энтузиастов, которые набирают десятки курсов, на которые не могут успеть - я имею в виду среднего студента.

- Давайте будем считать, что это - обычный студент, из большинства, то есть не посещавший ранее других музыкальных учебных заведений, а значит - не имеющий систематических знаний классической музыки, гармонии и т.п. Первый год занимает то, что мы обычно называем "core program", базовая программа. Это гармония, развитие слуха, фундаменальные курсы - использование электроники, основы аранжировки, базовый уровень аранжировки ритм-секции. Ну и, естественно, игра на профилирующем инструменте - у нас есть два базовых типа работы по профильному инструменту: лабораторные занятия с преподавателем и игра в группе. 
После первого года студент выбирает основную специализацию (то, что в нашей системе образования называется major). Весь второй год его учебный план включает развернутые варианты общих начальных курсов - это примерно 50% его времени - и остальное занимает специализация. С третьего курса и до конца, последние два года обучения, студент занимается почти исключительно предметами своей специализации. Ну, правда, если студент идет не на диплом, а на степень бакалавра, то он должен еще заниматься общеобразовательными предметами - историей, английским языком, литературой и т.д.
Причем специализация может быть и изменена - но не позже середины второго года обучения. То есть если к нам пришел альт-саксофонист, который после первого семестра специализации в качестве исполнителя на альт-саксофоне понимает, что ему на самом деле хотелось бы заниматься преподаванием музыки - пожалуйста, он может сменить специальность. И многие, надо заметить, пользуются этой возможностью по целому ряду причин. Главная причина - это когда ты поступаешь в Беркли в качестве того же самого альт-саксофониста и через полтора года вдруг понимаешь, что кругом полно других альт-саксофонистов, которые играют зачастую куда лучше тебя, и что играть лучше всех сверстников в своем маленьком городке и играть лучше других в колледже Беркли - это все-таки разные вещи... А кроме того, ты начинаешь понимать, что после колледжа тебя ждет трудная, очень неустойчивая в плане постоянного заработка жизнь концертирующего музыканта... И, если такой студент не очень уверен в своих возможностях как музыканта-исполнителя - зачастую он решает: дай-ка я лучше буду изучать музыкальный бизнес, или преподавание музыки, или аранжировку, а те талантливые ребята пусть уж играют. Или: давайте-ка я лучше изучу звукорежиссуру и буду работать в музыкальном производстве, чем играть джаз на джемах раз в неделю, а остальное время таскать коробки где-нибудь на фабрике!

Кстати, а что такое отделение музыкального бизнеса? Что там изучают?

- Буквально - основы музыкального бизнеса. После этого отделения многие ребята идут на юридические отделения университетов и, получив там степень бакалавра или магистра, начинают работать в правовой сфере шоу-бизнеса - юристами в фирмах грамзаписи, обществах авторских прав, концертных агентствах и т.п. Юридическое образование после нашего отделения музыкального бизнеса жизненно необходимо - потому что работать в юридическом поле придется все равно, а наш колледж, в соответствии с законами штата Массачусетс, не может дать звания бакалавра права - только бакалавра музыки. Так что у нас они изучают собственно музыкальный бизнес, функционирование музыкальной индустрии, и - заметим - продолжают играть: студенты всех отделений без исключения у нас играют на том или ином инструменте в течение всего курса, другое дело, что они могут в этом не специализироваться и, соответственно, уделять игре только часть своего времени. Но мы считаем, что, даже чтобы работать менеджером в магазине Tower Records (куда, кстати, вполне реально попасть после нашего отделения музыкального бизнеса), надо прежде всего быть музыкантом, знать музыку изнутри - уж не говоря о том, чтобы стать менеджером музыканта или работать в звукозаписывающей компании. 

На отделении звукорежиссуры практика - это запись своих товарищей-студентов: они - в студии, ты - за пультом. А как на отделении бизнеса, в чем заключается их практика?

- У них есть практика такого же рода: у Беркли есть свой лейбл грамзаписи, каждый год он выпускает несколько альбомов, и все его сотрудники (кроме ответственных продюсеров, которые представляют преподавательский состав) - студенты. Они должны полностью обеспечить выпуск этих дисков, от организации производства (во взаимодействии со студентами-музыкантами и студентами-звукорежиссерами) до правового обеспечения, изготовления тиража и вплоть до его дистрибьюции. Кроме того, у нас есть программа интернатуры, то есть производственной практики студентов-старшекурсников в музыкальной индустрии - лейблах грамзаписи, концертных агентствах и агентствах менеджмента, продакшн-компаниях и так далее. Еще раз: основа нашего преподавания - практика, и в любой специализации мы прежде всего стремимся найти для студентов возможность освоить на практике то, что они изучают. Композиторы дирижируют своими сочинениями, исполнители играют их, звукорежиссеры записывают, а менеджеры обеспечивают выпуск пластинки - и все это студенты.

Кирилл Мошков, 
редактор "Полного джаза"
Фото автора

Автор выражает благодарность за помощь в организации подготовки этого материала заместителю вице-президента колледжа Беркли по общественной информации Робу Хэйзу и лично президенту колледжа Ли Эллиоту Берку.