|
Как это было в Москве
|
|
Конечно, центральное джазовое событие минувших недель - фестиваль
"Триумф джаза", который прошёл в Доме музыки и - днём раньше - в
клубе Jazz Town 16 и 17 февраля. Вот
уже в восьмой раз московской публике была показана программа, в которой
были действительно первоклассные джазовые имена. Подробности - у Анны
Филипьевой...>>>>
The Thing, ДОМ, 17.02.08
 Норвежско-шведское фри-пауэр-джаз трио The Thing - команда во многом
удивительная. Во-первых, репертуар: например, на альбоме “Action Jazz”
соседствуют эфирная композиция Орнетта Коулмана “Broken Shadows” и кавер
на боевик “Ride The Sky” американских нойз-рокеров Lightning Bolt, на
альбоме “Garage” можно обнаружить каверы на песни нью-йоркских
инди-рокеров Yeah Yeah Yeahs, детройтцев White Stripes и гаражной
легенды The Sonics, а в ходе недавних коллабораций с Джоном МакФи и
дружественной гаражной командой Cato Salsa Experience, получившим
названия “Sounds Like a Sandwich” и “Two Bands And a Legend” были
записаны трибьюты Led Zeppelin (“Whole Lotta Love”), PJ Harvey (“Who The
Fuck?”) и кавер на один из рок-н-ролльных гимнов - песенку “Louie
Louie”, написанную еще в 1955-м Ричардом Берри и сыгранную с тех пор
каким-то невероятным числом музыкантов, включая Игги Попа и культовую
хардкор-команду Black Flag.
 На самом деле нет ничего удивительного в таком разнообразии материала, в
общем-то, нетривиального для джазового коллектива. То, что многие
музыканты приходят в фри-джаз из панка или рок-н-ролла - далеко не
новость, у этих жанров больше общего, чем может показаться. Практика эта
довольно распространенная, навскидку можно вспомнить, например, недавно
приезжавшего к нам Марка Рибо или японского экспериментатора Отомо
Йосихидэ. Вот и швед Матс Густафссон начинал играть на клавишных и флейте в
различных панк-коллективах, потом, посетив пару джазовых концертов,
заинтересовался этой музыкой, стал осваивать саксофон, ну а дальше вы
знаете.
Двое других участников трио - норвежцы, барабанщик Пол Нильссен-Лов (интервью с
которым можно найти в #5 журнала «Джаз.Ру» за минувший год) и
контрабасист Ингебригт Хокер Флатен - это ритм-секция, которую часто
называют чуть ли не мощнейшей в Европе нашего времени. Несмотря на то,
что образование у обоих норвежцев академическое и в связях со всякими
антисоциальными элементами вроде панков они как будто не замечены (во
всяком случае, в биографиях обоих музыкантов, размещенных на официальных
сайтах, отсутствуют какие-либо упоминания об этом), рубят они так, что
мама не горюй. Нильссен-Лов - вообще один из самых быстрых и техничных
ударников из ныне живущих (возможно, поэтому The Thing взялись делать
кавер на «Lightning Bolt»: за их безумным барабанщиком-самоучкой
Брайаном Чиппендэйлом вообще мало кто угонится). Флатен и Нильсен-Лов
начинали играть вместе еще в 1993-м, так что, когда в 1996-м на
горизонте появился Густафссон, эти парни были уже отлично
откалиброванным механизмом.
Концерт The Thing в ДОМе 17го февраля был одним из самых ожидаемых
событий начала года: в музыкально ориентированном сегменте блогосферы
возбужденные меломаны еще за полгода до концерта делились друг с другом
альбомами трио, писали восторженные и часто нецензурные (в чем, право,
трудно их винить, если ты слышал записи Густафссона и компании) рецензии
на их пластинки, то и дело появлялись посты в духе: «Вы не забыли? 17го
в ДОМе The Thing! Не могу дождаться!».
Как показала практика, ждали не напрасно: такое в Москве нечасто увидишь.
Уже после первых ударов Нильссена-Лова по барабанам у меня началась
легкая эйфория: в них слышалась приближающаяся мощь и буря. Не
послышалось - через несколько секунд действительно началось. The Thing
на сцене - это явление сродни урагану: взрывная сила и разлетающиеся в
стороны ошметки мелодий. Быть свидетелем такого аудио-коллапса -
захватывающий опыт, тем более, что наблюдать за каждым музыкантом в
отдельности дико интересно: инструментами они владеют блестяще. Но самое
замечательное начинается, когда эта маскулинная северная мощь
приобретает упорядоченную структуру и, грохоча, несется в русле
какой-нибудь мелодии. Из хаоса являлись, сменяя друг друга, тема
Альберта Айлера и песня голландских анархо-панков The Ex, в одной связке
звучали игривая “Art Star” Yeah Yeah Yeahs и тяжело шагающий
“Alluminium” White Stripes («Мы вам сейчас сыграли кое-какую
американскую х*рню, типа White Stripes. И это, кстати, не шутка!»). Под
некоторые номера (особенно под один из главных хитов трио - “Sounds Like
a Sandwich”) и вовсе хотелось пуститься в дикий пляс, тем более что
нынешний глава ДОМа Александр Марков перед началом концерта, представляя
группу, сказал, что The Thing любят, когда на их концертах танцуют, но
для этого просто не было места - возможно, стоило все-таки убрать стулья
и освободить танцпол. Прозвучали также композиции японского пианиста
Йоскэ Ямаситы, трудно идентифицируемая (как сказал Густаффсон в одной из
пауз: «Мы вам сейчас сыграем наши любимые искореженные вещи») “Good Bye
Pork Pie Hat” Чарлза Мингуса и даже неожиданный, но моментально
узнаваемый рифф из “Iron Man” хард-роковой группы начала 70-х Black
Sabbath.
 Один из главных сюрпризов - использование музыкантами электроники:
раньше на их записях, даже концертных, таковой не наблюдалось. Поэтому,
когда Флатен стал колдовать над примочками, спрятанными в зеленый кейс с
кокетливо нарисованным на нем надкусанным белым яблочком, а Густафссон
бросил саксофон и принялся крутить ручки на каких-то игрушках,
разложенных на небольшом столике, публика сильно удивилась. Надо
заметить, что эти элементы жесткого нойза музыке The Thing в общем-то к
лицу, хотя ничего принципиально нового они не добавляют - разве что пару
градусов по шкале шумового безумия, с которым у них и без электроники
все было в порядке.
 Ну и напоследок: The Thing - единственный фри-джазовый ансамбль,
выступающий в униформе. В униформе работников техасской забегаловки
Ruby’s BBQ. «Там отличные бифштексы!.. Ruby’s BBQ - это вообще
единственное, что есть хорошего в Техасе!». Ближе к концу сета (после
которого, правда, было еще два выхода на бис) Матс сказал: «Мы хотим
почаще бывать в таких классных местах, как это (указывая руками на сцену
и зал) и как это (демонстрируя эмблему Ruby’s BBQ на своей футболке)!»
И я уж не знаю, когда там Матс окажется в Техасе, но в ДОМе его можно
будет найти 21 марта, в компании двух коллег-саксофонистов -
американца Кена Вандермарка и человека-легенды, которого Густафссон
называет своим учителем - немца Петера Брётцманна.
В #2-2008 журнала "Джаз.Ру"
смотрите большую подборку материалов, связанных с визитом Матса
Густафссона в Восточную Европу
 Сергей Бондарьков
фото: Руслан Белик
|
|
|
Постсоветское пространство:
что будет |
|
24-25 февраля в подмосковной Дубне во второй раз пройдёт
фестиваль "МузЭнерго", в организации которого непосредственное
участие принимает как минимум половина редакции "Джаз.Ру" (а если
разобраться, то в той или иной степени - вся редакция). О том, что это
за фестиваль, зачем придуман, кто на нём выступает и вообще "куды бечь",
рассказывает заместитель главного редактора "Джаз.Ру" и продюсер
фестиваля "МузЭнерго" Юрий Льноградский...>>>> |
|
С 21 по 24 марта в Харькове пройдет II международный джазовый фестиваль
ZA JAZZ FEST. Организатором действа является Харьковский театральный
центр.
Мартиаль Соляль
Концепция фестиваля в некоторых отношениях уникальна для Украины. Так, в
отличие от многих музыкальных форумов, организаторы ZA JAZZ FEST делают
ставку на по-настоящему международный уровень события. Стремясь
подчеркнуть многообразие джазового искусства, оргкомитет собирает в
Харькове музыкантов из разных уголков мира. Свое участие в фестивале уже
подтвердили джазмены из США, Франции, Германии, Финляндии, России,
Марокко, Литвы, Польши, Украины, Швейцарии.
 Еще одна особенность форума - высокий уровень исполнителей. В Харьков не
просто съедутся музыканты, хорошо известные во всем джазовом мире -
пианист Мартиаль Соляль (Martial Solal, Франция), виртуоз губной
гармоники Хендрик Мёркенс (Hendrik Meurkens, США), пианист Миша Цыганов
(США), пианист Джон-Вольф Бреннан (John-Wolf Brennan, Швейцария),
вокалист Джей Ди Уолтер (J.D.Walter, США), саксофонист Анатолий
Герасимов (Россия), пианист Андрей Кондаков (Россия), гитарист Пол
Болленбэк (Paul Bollenback, США), вокалистка Крис Макналти (Chris
McNulty, США), саксофонист Пятрас Вишняускас (Литва), но и наши
соотечественники, многие из которых сформировались как неординарные
джазовые музыканты именно в Харькове. И сегодня они громко заявляют в
музыкальном мире о стремительно развивающейся украинской джазовой
культуре. Среди них - Сергей Давыдов, Дмитрий Александров, Денис Дудко,
Владимир Шабалтас, Александр Лебеденко, Алексей Саранчин…
 Фестиваль несет также образовательную миссию и призван поддержать
местную школу джаза. Четвертый день форума будет посвящен мастер-классу:
в стенах Харьковской консерватории, где работает одно из двух
существующих в стране отделений джаза, пианист Мартиаль Соляль (Франция)
проведет практическое занятие для студентов и преподавателей.
Один из идеологов фестиваля, координатор музыкальных проектов
Харьковского Театрального Центра и арт-директор ZA JAZZ FEST Сергей
Давыдов подчеркнул, что фестиваль является важным этапом процесса
вовлечения Украины в европейскую культуру и становления Харькова как
мультикультурного центра страны.
 «Джаз, как искусство без границ, быстрее, чем экономика или политика,
приближает нас к Европе! Сегодня Харьков возвращает себе утраченный в
первые годы независимости статус важного центра культуры и образования.
Задача Харьковского Театрального Центра - позиционировать наш город как
место пересечения разных культур, как центр современного искусства,
неотъемлемой частью которого является джаз. Мы хотим, чтобы со всего
мира сюда съезжались люди и создавали культуру здесь. Проведение
фестиваля на высочайшем организационном и творческом уровне ярко
продемонстрирует реальную заинтересованность города в этом», - отметил
Сергей Давыдов.
Концертная программа джазового фестиваля пройдет 21-23 марта на двух
площадках: в Харьковской областной филармонии и современном экспоцентре
Radmir Expohall. В начале февраля открывается официальный сайт, который
будет освещать подготовку к фестивалю и основные события форума, а также
обеспечит ряд сервисов, включая продажу билетов.
Справочная информация
ZA JAZZ FEST стал логичным продолжением долгосрочной программы в
поддержку джаза, которую осуществляет в городе Харьковский театральный
центр в тесном партнерстве с лейблом KoKAWA-JAZZ, выпустившем дебютный
альбом Сергея Давыдова «Ukrainian JAZZ Rounddances». В рамках этой
программы ежемесячно проводятся «Джазовые вечера с Сергеем Давыдовым» в
Харьковской филармонии, осуществляется поддержка местных джазовых
коллективов.
Идея регулярного проведения в Харькове джазового фестиваля возникла в
2006 году. В первом форуме участвовали коллективы четырех стран: России,
Украины, Израиля и Польши.
II Международный джазовый фестиваль ZA JAZZ FEST, 21, 22, 23, 24 марта,
Харьков, Украина
Концертные площадки фестиваля: Харьковская областная филармония, ПВЦ «Radmir
Expohall»
Мастер-классы: Харьковский Государственный Университет Искусств
(Консерватория)
Участники фестиваля:
Martial Solal (Франция)
John Wolf Brennan, solo piano (Ирландия/ Швейцария)
New York samba jazz quartet feat. Hendrik Meurkens feat. Mиша Цыганов
(США)
Андрей Кондаков (Россия) / Paul Bollenback (США) / Chris McNulty (США)
J.D. Walter Trio (США)
Анатолий Герасимов Quartet (Россия)
Пятрас Вишняускас Quartet (Литва)
Давыдов Quartet (Украина)
Схід-Сайд (Украина)
Brazilian-Polish Project feat Томаш Муха (Польша)
Hi-Fly (Россия)
Anno Domini (Украина)
Aqustik Jazz Quartet (Украина)
Трио Днепропетровской Филармонии (Украина)
Ведущий фестиваля:
Алексей Коган - известный джазовый журналист, критик, продюсер
(продюсерский центр JAZZ IN KIEV), выдающийся популяризатор джаза
Дополнительная информация:
zajazz.com
26 февраля 2008 года в Тольятти (Самарская обл.) в бильярдном клубе "Урсус"
(Молодежный бульвар, 23, напротив школы 13) пройдет творческая
вечеринка, организованная молодежной музыкальной студией "АльтерНатив".
Гостей вечера ждет этно-джазовая программа, джем-сешн и множество
сюрпризов от организаторов. Предполагается выставка фотографий и
художественных работ, а также показ модной одежды.
Для участия в джем-сейшне приглашены московские джазовые музыканты,
концерт которых состоится чуть раньше в Тольяттинской филармонии, а
также ведущие эстрадно-джазовые коллективы и исполнители Тольятти.
Начало программы - в 20.00, каждого купившего билет ждет подарок от
детского развлекательного центра Crazy Park.
Руководитель проекта - Юсиф Маилов, тел. 8(902)296-0402 |
|
|
|
|
Что намечается:
столичные анонсы 5
марта,
ММДМ -
фестиваль «Весенний Jazz» |
10-16 марта, Санкт-Петербург: JFC Jazz Club представляет XIV
международный фестиваль гитарного джаза.
Генеральный партнёр фестиваля - компания I.S.P.A.
Ежегодный фестиваль гитарного джаза на сцене JFC Jazz Club проводится
уже в четырнадцатый раз и стал доброй традицией. Фестиваль заявлен в
культурную городскую программу и является значимым событием для
Санкт-Петербурга.
 Гитара в джазе - это весьма немаловажная страница в истории современной
музыкальной жизни, и не случайно этот стиль имеет массу преданных
почитателей во всем мире.
Каждую весну на сцене JFC Jazz Club, как раз наиболее подходящего для
проведения подобного мероприятия, выступают не только лучшие джазовые
гитаристы Петербурга и России, но и гости из стран ближнего и дальнего
зарубежья. В течение нескольких дней любители гитарного мастерства могут
посетить концерты, каждый из которых состоит из двух отделений. Так как
гитара - это инструмент довольно демократический, то на этот фестиваль
приглашаются не только знатоки и ценители, но и слушатели, от джаза
весьма далекие и имеющие возможность открыть для себя совершенно новые и
интересные стороны этого замечательного вида искусства.
Фестиваль проходит при поддержке компании «Бомба-Питер».
Программа фестиваля:
10.03 - Андрей Кондаков (ф-но) и Пол Болленбэк (гитара, США)
11.03 - «Волковтрио»: Владимир Волков (контрабас), Святослав Курашов
(гитара), Денис Сладкевич (барабаны)
12.03 - «Терминатор Трио»: Николай Миронов (барабаны), Алексей Дегусаров
(гитара), Роман Невелев (бас- гитара); Трио Алексея Ляпко (Рига)
 13.03 - Трио Александра Ляпина (гитара); Андрей Рябов (гитара, США)
14.03 - «Бомба-Питер» представляет: презентация нового альбома двух
джазовых гитаристов-виртуозов Алексея Кузнецова (Москва) и Ильдара
Казаханова (Санкт-Петербург) "Along Together"
15.03 - новые звезды российского джаза из Архангельска: Трио Николая
Куликова (гитара), Николая Клишина (контрабас) Алексея Баранова
(ударные)
16.03 - Гитарная вакханалия от Swing Сouture Виктора Рапотихина
(скрипка) с участием лучших гитаристов Санкт-Петербурга - Максима
Белицкого, Виктора Матвеева, Алексея Дегусарова, П. Ильюшина и друзей
Фанк-фестиваль Funk Family 4
Объединяющий независимых фанк-музыкантов лейбл Funk Family появился на
свет весной 2006 года c целью продвижения фанка в нашей стране. За время
своего существования организаторы Funk Family провели три фестиваля, а
также серию вечеринок, на которых публике были представлены наиболее
выдающиеся представители московской фанк-сцены. На счету лейбла выпуск
первого СD-сборника российского фанка. Кроме того, FF активно
сотрудничают с близкими по духу группами и исполнителями, а также
диджеями, брейкдансерами, художниками.
В марте 2008 года Funk Family в четвертый устраивают настоящее торжество
для настоящих поклонников фанк-музыки. На этот раз фестиваль будет
двухдневным: он будет проходить 8 и 15 марта в клубе «Гоголь». Впервые в
рамках данного фестиваля выступят Venger Collective – молодой московский
коллектив, исполняющий acidjazz, soul и funk; a также
фанк-рок-психоделик проект гитариста Наиля Курамшина (W.K.?, МАО, Second
Hand Band) под названием KNR.
Кроме того, в фестивале примут участие ближайшие друзья лейбла – отец
российского фанка легендарный MC Павлов, мастер губной гармоники Вовка
Кожекин и «Станция Мир», Роман Гринев и Funk You . Примечательно, что на
этот раз Felix Lahuti & Funky Land выступят совместно с участниками
именитой московской хип-хоп формации Big Black Boots. Специальная
программа, которую они исполнят на данном фестивале, безусловно,
заслуживает особого внимания. Ну и, само собой разумеется, что, как и на
всех предыдущих фестивалях, на сцене «Гоголя» появятся C.L.O.N.E. (CLeantONE),
Miss is Big и Urban Funk Army - команды, в свое время инициировавшие
создание лейбла.
И, наконец, мы рады сообщить, что к данному фестивалю приурочен выход
второго CD-сборника российского фанка «Funk Family-2», который можно
будет приобрести в клубе «Гоголь» в течение двух фестивальных дней. На
диске представлены треки MC Павлова , обьединённого состава Funk Family
Mob,а также групп Felix Lahuti & Funky Land, Urban Funk Army, Zventa
Sventana, Overfunkt Band, Feelin’s (Рязань), State 75 (Тольятти), MAO,
KNR , «Редкий Вид», «Станция Мир» и Анны Королёвой.
программа фестиваля:
8 марта (суббота) клуб «Гоголь»
1. Venger Collective
2. Станция Мир
3. Felix Lahuti & Funky Land
feat. Big Black Boots
4. C.L.O.N.E. (CLeantONE)
5. MC Павлов
начало в 19:30
15 марта (суббота) 19:30 клуб «Гоголь»
1. KNR
2. Роман Гринёв и Funk You
3. Miss Is Big
4. Urban Funk Army
начало в 19:30
Адрес клуба: Клуб Gogol' в Столешниковом переулке, д. 11, т.514-0944
Подробная информация на
www.funkfamily.ru |
|
|
|
In Memoriam |
 24 февраля исполняется
100 лет со дня рождения ветерана советского джаза
- бэндлидера, банджиста, альт-саксофониста, кларнетиста Ореста Кандата.
Я с этим замечательным человеком познакомился в 1962 году, в период
проведения джазовых концертов в клубе при ленинградской фабрике «Канат».
Музыканты тогда в шутку любили говорить: «Старик, ты где выступаешь
завтра, в Канаде? Да нет - в Канате!». Орест Оскарович очень тепло и
трогательно относился к музыкантам и окружавшим его людям. Среди
музыкантов он особо выделял Додика Голощекина и Романа
Кунсмана. Я часто бывал дома у Ореста Оскаровича на Фонтанке, а он любил
приезжать ко мне на Приморский проспект. Он рассказывал мне, что родился
в Вене в семье бродячих музыкантов. Учился в Риге в немецкой школе,
потом продолжил учебу в Петрограде. Очень рано увлекся джазом,
приобретал пластинки Дюка Эллингтона в 1935-36 годах в магазинах
«Торгсин» (только там легально продавались товары из-за рубежа, хоть и
по завышенным ценам). Он самостоятельно освоил банджо, потом
альт-саксофон, кларнет, играл в «Джаз-капелле Георгия Ландсберга», играл
в оркестре Леонида Утесова. Орест Оскарович мне говорил, что ведущими
саксофонистами оркестра в тот момент были Аркадий Котлярский, Андрей
Дидерихс (брат аранжировщика и пианиста утесовского оркестра Леонида
Дидерихса), Борис Ривчун и он.
А вот что пишет в своих воспоминаниях об Оресте Кандате
музыкант-утесовец Аркадий Котлярский: «Кандат, несмотря на отсутствие
техники, славился прекрасным, густым и красивым звуком. Он был хорошим
лидером, и группа саксофонистов насыщенно звучала во главе с ним. Это
был очаровательный, никогда не унывающий парень. Кандат был моим близким
другом, полным единомышленником. В джазе у нас были одинаковые
привязанности, общее понимание штрихов и джазового стиля. Он хорошо
говорил по-английски, по-немецки, знал также латинский язык. Интересный
внешне, он был хорошо воспитан, пользовался всеобщей любовью, как
добряк, «рубаха-парень», приятный во всех отношениях – мы звали его
Кандик».
Надо сказать, что когда мы с Орестом Оскаровичем встретились несколько
позднее, то он мне сказал, что хочет в подлиннике прочитать все романы
Ромена Роллана, а потому изучает французский язык.
В 1930 году он пришел в оркестр Леонида Утесова, в котором проработал 25
лет, здесь же освоил и музыкантский жаргонный язык. По семейным
обстоятельствам в 1955 г. музыкант вернулся в Ленинград и организовал
септет при Ленконцерте. Уж очень он любил талантливую молодежь, а потому
привлек в свой ансамбль молодых, только начинающих свою карьеру джазовых
музыкантов, среди которых были семнадцатилетний красавец трубач
Константин Носов, двадцатилетний пианист Анатолий Кальварский и
контрабасист Вадим Неплох, немного постарше были тромбонисты Герман
Беляев, Владимир Богданов, Борис Кричевский, Иосиф Давид, контрабасисты
Михаил Коржаневич, красавец Виталий Понаровский, саксофонист Анатолий
Лебедев, исполнителем на ударных инструментах был Виктор Иванов.
Несколько лет у Ореста Кандата играл на фортепиано Тима Кухалев,
музыкант с утонченным вкусом. Кандат очень тепло отзывался об этом
музыканте и говорил мне, что это были незабываемые годы, и что из всех
пианистов, работавших у него в разные годы, именно Тима с полувзгляда
понимал, что от него требуется. Кандат очень любил находиться с ним в
одном номере в период гастролей, еще и потому, что Кухалев угощал его
грузинским экзотическим блюдом «сотэ». Орест Оскарович подтолкнул его на
женитьбу на очаровательной Ларисе и был на свадьбе своего рода
посаженным отцом, а певица Рубина Калантарян была посаженной мамой.
Солисткой оркестра была восходящая звезда с хорошим английским
произношением, привлекательная, симпатичная, стройная, по тембру
исполнения напоминавшей известную американскую певицу Джун Кристи -
блистательная Нона Суханова, которую Кандат нежно называл Нонетта и
которая пользовалась большой популярностью в городе на протяжении 50-60
годов
Септет просуществовал до 1964 года, аккомпанируя вокалистам Рубине
Калантарян, кубинке Мини Мартинес, известным куплетистам Рудакову и
Нечаеву. Ансамбль часто выступал на студенческих вечерах в Политехе и в
Первом Медицинском институте. Ансамбль часто выступал на джазовых
концертах в клубе при фабрике «Канат» с 1962 по 1965 гг., а также и на
других площадках города.
Сам Орест Оскарович хорошо играл на саксофоне и неплохо пел скэтом.
Несколько позже в оркестр пришли трубач Борис Вулах, саксофонист Пётр
Блоштейн, контрабасист Владимир Сморж, на ударных инструментах - Эдуард
Певзнер и исполнитель на фортепиано Альгис Паулавичус. Сам Орест
Оскарович входил в жюри джазовых фестивалей (в то время на каждом
фестивале обязательно должно было быть жюри) не только в нашем городе -
на мероприятиях, проводимых городским джаз-клубом «Квадрат»и Горкомом
ВЛКСМ, но и в других городах бывшего СССР.
Орест Оскарович очень высоко отзывался о практически первой книге о
джазе, которая так и называлась «Джаз»: она вышла в 1960 году из-под
пера джазовых эрудитов нашего города Валерия Мысовского и Владимира
Фейертага. После выхода книги эти незаурядные люди получили известность,
книга быстро разошлась по стране, стала у любителей джаза настольной.
Кандат был приглашён на встречу с американским бэндлидером Бенни
Гудманом во время его гастролей в нашем городе (1961). С1963 по 1967 год
он вёл лекторий «Поговорим о гитаре, джазе, хорошем вкусе» для
старшеклассников в 47 (опорной ) школе им. К.Д.Ушинского (в здании
бывшей женской гимназии) по инициативе библиотекаря школы, писательницы
Лидии Михайловны Канисской (она в те годы написала книгу «Чайковский в
Клину») и Вашего покорного слуги. В 1965 г. он собрал джаз-ансамбль для
Балтийского морского пароходства, ходил на пассажирском теплоходе
«Александр Пушкин» в Монреаль. В 1966 году, когда был создан джаз-клуб
Октябрьского района при ДК им. Первой Пятилетки, Орест Кандат после
занявших целых три дня изнурительных переговоров дал положительный ответ
на моё предложение стать почётным председателем джаз-клуба. В
предложенной мной, поддержанной и разработанной критиком Георгием
Васюточкиным лектории «История Джаза в Ленинграде», Орест Оскарович
прочёл первую лекцию «Джаз в СССР».
Очень много материалов для написания книги «Советский Джаз» предоставил
Орест Кандат известному московскому музыковеду Алексею Баташеву. Также
много пластинок и материалов Кандат предоставил музыкальному редактору
молодёжной программы «Горизонт» на ленинградском телевидении, Григорию
Франку.
Долгая дружба связывала Ореста Оскаровича с председателем воронежского
джаз-клуба, большим эрудитом в джазе, переводчиком, который выпускал
самиздатом для самых близких людей книги о джазе - с Юрием Верменичем.
Орест Оскарович по природе был очень энергичным, он постоянно был в
курсе культурных событий города. После долгих уговоров он дал мне
согласие отметить его юбилей - 60-летие - в джаз-клубе «Камертон» в ДК
им. Первой Пятилетки, что и было сделано 24 февраля 1968 года. Он
пригласил весь командный состав теплохода «Александр Пушкин», а ведущий
концертов джаз-клуба «Камертон» Вадим Юрченков подготовил юбиляру
сюрприз, пригласив из Москвы диксиленд Вячеслава Грачёва и вокальный
ансамбль Генриха Зарха. Музыкальный редактор радио «Невская Волна»
Наталья Бондарчук предоставила для юбиляра редкие записи его ансамбля.
Ореста Оскаровича очень тронули сочинённые и прочитанные в его адрес
критиком Георгием Васюточкиным стихи и незабываемые импровизации Додика
Голощёкина и Аркадия Мемхеса. Произвели впечатления на юбиляра и
выступление наших диксилендов - Александра Петрова и Юрия Руденко. Но
больше всего захватил Кандата диксиленд Грачёва, он не выдержал, схватил
кларнет и заиграл вместе с ними джазовый стандарт «Когда святые
маршируют». Фотолюбитель Додик Мовшин заснял это действо, а потом
передал фото Аркадию Мемхесу, который в то время сотрудничал с редакцией
польского журнала «Jazz», где он и поместил эти фотографии вместе с
заметкой о проведении юбилея. Вдова Аркадия Мемхеса, Алиса, оказала мне
любезность и прислала из США эти уникальные фотографии, которые я
прилагаю к повествованию об Оресте Кандате.
В конце вечера он признался
мне, что подобных юбилеев у него в жизни никогда не было, и он этот
вечер не забудет никогда! На имя юбиляра пришло много тёплых и сердечных
телеграмм, среди них была телеграмма от Леонида Утёсова, который
написал: «Дорогой Орик! Ты ещё вступаешь в юношеский возраст - тяни,
дорогой, до ста!». Прислал телеграмму Тима Кухалев, который в то время
находился на гастролях.
Меня Орест Оскарович называл «юным другом». Наша дружба длилась на
протяжении 10 лет, с 1962 по 1972 годы. Он очень тяжело перенёс уход из
пароходства, серьёзно заболел. Когда мы его навестили в больнице, он
сказал нам: «жизнь расплачивается со мной за моё прожигательное
отношение к ней!».
Гражданская панихида по этому обаятельному, яркому джазмену прошла в
апреле 1972 года в морге Боткинской больницы.
В заключении хочется привести несколько афористичных высказываний
Кандата о джазменах, из которых видно, как он их уважал: «Роман Кунсман
- это Моцарт в джазе!»; «Давид Голощёкин - это живой инструмент,
дотроньтесь до него - и он заиграет!»; «Владимир Фейертаг - не по росту
эрудит!»... Орест Оскарович Кандат, конечно же, оставил значительный
след в истории джаза СССР, он заслуженно пользовался большим авторитетом
среди музыкантов не только в нашем городе, но и за его пределами. Его
портрет занимает достойное место в музее единственной в нашей стране «
Джазовой Филармонии», которой уже много лет руководит любимец Кандата,
народный артист России Давид Голощёкин.
Владимир Гринберг,
Санкт-Петербург
|
|
|
Рецензии |
|
Пятикнижие Ефима Барбана
 У меня на письменном столе появилась уже пятая книга Ефима Барбана,
аккумулирующая очередную порцию опыта осознания процессов, идущих в
джазе. На первые три, вышедшие в издательстве "Композитор"
(Санкт-Петербург) в 2006 году я откликнулся своевременно ("Полный джаз"
№367), четвертую отложил, а, получив пятую и, мучимый угрызениями
совести, вновь взялся за перо (ах, если бы за перо). Скорее всего эта
задержка объясняется (но не оправдывается) тем, что, в отличие от
содержания первых трех книг, эти две мне знакомы, более того, знакомы
уже около 30 лет. Тогда большинством эти тексты воспринимались в
качестве ереси. Думаю, что сейчас изменилось не слишком многое. Хотя
нет, изменилось. Возникло новое поколение людей, которым интересен ответ
на вопросы «почему» и «как».
Итак, три книги 2006-го:
"Джазовые портреты"(Сто очерков о музыкантах джаза)
"Джазовые диалоги" (Интервью с музыкантами современного джаза)
"Контакты" (Интервью с современными композиторами и академическими
исполнителями)
Две новые книги:
 "Джазовые опыты" и "Черная музыка, белая свобода (музыка и восприятие
авангардного джаза)", ("Композитор" (Санкт-Петербург) 2007
Сам Ефим Барбан подразделяет литературу о джазе на три вида – джазовая
история, джазовая критика и джазовая эстетическая теория. Первые две
книги соответствуют критериям истории и критики, "Контакты" касаются
академической музыки. Последние две, особенно "Черная музыка"- редчайший
пример активной разработки джазовой эстетической теории. Несколько
забегая вперед, хочу сразу заметить, что опционность для человечества
эстетико-теоретических построений вполне очевидна. Без этих теорий народ
благополучно живет, и слава Богу. Кстати, критика, как показывает опыт
многих лет, народу, а особенно музыкантам, не нужна тоже. Именно поэтому
в славные самиздатовские времена это уникальное исследование вышло
тиражом 70 экземпляров на машинке, и этого вполне хватило. В том большом
Советском Союзе о процессах, идущих в реальной музыкальной жизни, думало
даже меньше людей, поскольку часть тиража попала в случайные руки, я сам
видел. Самое ужасное заключается в том, что спустя четверть века, в 2002
году, вышедшая в свет усилиями екатеринбургского энтузиаста Геннадия
Сахарова в нестоличном издательстве Уральского университета книга
"Черная музыка, белая свобода" имела безумный тираж - 300 экземпляров.
Просто бестселлер какой-то. И вот теперь за дело взялось солидное
питерское издательство. Я первым делом бросаюсь к цифре тиража – снова
300. Т.е. мнение о нас, грешных, у издателя неважное. Не производим мы
впечатления людей, склонных к размышлению. К этому же ведет скепсис
автора Ефима Барбана ("Полный джаз" №194, 195), он же Джералд Вуд -
человека, в 70-е годы редактировавшего самиздатовский "Квадрат", а
позже, в 80-е и 90-е, ведущего музыкальных программ редкого качества на
канале Русской службы BBC.
Итого за 30 лет - 670 экземпляров.
Числа (не только из Моисеева "Пятикнижия") иной раз производят более
сильное впечатление, нежели сетования на покорность массовой культуре,
стремление к вульгарности и неприятие тех, кто склонен к раздумьям и
анализу.
Представленный в книге анализ, использующий эффективные
культурологические методы, развитые к 70-м годам прошлого века и
использованные в попытке понять, чем вызвано беспрецедентное развитие
джазовых стилей, специфические способы воздействия этого искусства на
слушателя, оказался настолько радикален для джазового сообщества, что
возникшее в этом сообществе противостояние позволило сделать выводы о
внутренних противоречиях, возникающих между закономерностями
саморазвивающегося вида музыкального искусства и среды его обитания.
Однако пойдём по порядку книг. "Джазовые опыты", который сам автор
соотносит с "Опытами" Монтеня, представляют собрание разнородных
публикаций Барбана, которые объединяет только лишь "я" автора. На мой
взгляд, главную ценность представляют исследования, посвященные
эстетическим аспектам теории джаза - понятию свинга, джазовым
коммуникациям, определению границ джаза, происхождению содержательности
джазового музицирования. Несомненная временная привязка к периоду
бурного расцвета фри-джаза и надежд, связанных с эти процессом, приводит
к некоторым издержкам по отношению к сбалансированности всей системы
рассуждений. Но это совершенно не умаляет того абсолюта, который
появляется в результате и который на основе системного и семиотического
анализа дает результат, далеко превосходящий большинство банально
историографических описаний джазовых событий, использующих, к тому же,
неопределенную терминологию. Примеров такого вульгаризма, особенно
произрастающих на почве обсуждения феномена "свинга", можно привести
невероятное количество.
Очерки, связанные с фигурами Дюка Эллингтона и Чарли Паркера, весьма
основательные сами по себе, не вполне выдерживают сравнение не только с
теоретическим статьями, но и анализом гораздо более близкого автору по
стилистике и семантике произведения Карлы Блэй и Пола Хэйнса "Эскалатор
за холмом". А вот необходимость в книге ряда рецензий на выходившие
четверть века назад пластинки вызывает сомнение. Часть из них успешно
забыта, а другие требуют, быть может, более современного взгляда. Самым
важным в этих рецензиях мне кажется сам подход к оценкам и анализу - не
ограниченный рамками дружеских связей, оперирующий деталями и
конструкцией самой музыки и остро индивидуальный. Таких содержательных
рецензий мне давно не приходилось читать. Наконец, разгромную реакцию на
вышедший в 1981 году "Лексикон джаза" Владимира Симоненко я бы в серию
"опытов" помещать и вовсе не стал. И хотя эта реакция - тоже опыт, но
обилие уничижительных рецензий на это карманное издание в свое время не
только не прекратило процесс регулярного появления полуграмотных опусов,
представляющих джаз широкой публике в весьма искаженном виде - наоборот,
этот процесс поддерживается некоторыми нашими джазовыми функционерами,
которых трудно упрекнуть в недостаточном ориентировании в материале
(примером может служить книжка "Джазовая сцена", Ф.Ньютон, Новосибирск,
2007). "Лексикон" успешно забыт, критика последовавших за ним изданий
совершенно не замечается читателем (достаточно вспомнить многочисленные
публикации "санитара леса" Дмитрия Ухова). Так что конкретизация
претензий к одному из ранних отечественных казусов такого рода мне
кажется сейчас просто не актуальной, хотя и придающей всему изданию
некоторую пикантность с оттенком желтизны. Просто для основной части
книги и приложений такого рода, как мне кажется, нужен разный читатель.
А вот для последней книги Барбана в этой серии, мне думается, читателей
найдется существенно больше, чем предполагает этот ее неуверенный тираж
в 300 экз. Действительно, мне в моей музыкально-джазовой практике
приходится встречать все больше пытливых слушателей, студентов, выходцев
из самых различных гуманитарных и негуманитарных слоев, которым
действительно интересны механизмы функционирования и влияния творческой
составляющей музыки, причем вне стилей и жанров (процент такой
составляющей существенно ниже, чем многим кажется). Несмотря на то, что
исследование "Черная музыка, белая свобода" ("ЧМ" ) было написано в
условиях "почти гражданской войны" на территории музыкальной идеологии
знатоком и апологетом "свободной музыки", сейчас значение этой книги
кажется гораздо более универсальным. Воинствующее провозглашение
глобального значения происшедшей музыкальной революции привело к очень
серьезным умозаключениям, имеющим значения для эволюции всего джаза в
целом, да и не только джаза. Это система, которая убеждает. И несмотря
на то, что взгляды автора за эти десятилетия претерпели серьезные
изменения, книга вновь появляется в практически репринтном издании со
значением, выходящем за рамки "документа эпохи". В предисловии Ефим
Барабан считает нужным напомнить, что авангардный джаз в 60-е - 70-е
годы был окружен подпольно-нонконформистским ореолом, вызывал не только
сопротивление социально враждебной системы, но, в еще большей степени,
джазовых традиционалистов. При этом фри-джаз становился в глазах богемы
модным направлением и автоматически втягивал в свои сферы музыкантов,
стремившихся не отстать от моды. Совершенно те же явления происходят и
сейчас по отношению к авангардным течениям нынешнего времени, совершенно
не связанным с фри-джазом, который уже давно стал классическим стилем, в
значительной степени исчерпав свой художественный потенциал, но при этом
успешно интегрировавшись в общеджазовый и новоимпровизационный процесс.
Я так и не смог согласиться с автором, который с точки зрения
альтернативных позиций, тем не менее, констатирует торможение джазового
процесса в пост-фри-джазовый период. Не исключено, что слово и понятие
"свобода", вынесенное в заголовок книги, отчасти гипнотизирует автора,
затрудняя применение тех же методов, что и в "ЧМ", к современному этапу
джазовой эволюции. Не исключено, что очередная публикация "ЧМ"
предоставит очень эффективный инструмент новым исследователям, которые
не испугаются терминологии, явно выходящей за рамки среднежурнального
текста, подобно джазовым людям прошлых поколений, "привыкшим говорить на
сленге и воспитанным на обычной джазовой периодике с историческими
статьями и интервью" (Вл.Тарасов, Еф.Барбан). Появление такой
терминологии, по мнению автора, обусловлена, с одной стороны, "уровнем
использованного гуманитарного знания", с другой - "лингвистической
фиксацией отчужденности автора от официальной идеологии и казенной
культурной практики".
Очевидно, что все написанное не направлено на рекламу двух книг,
которые, на мой взгляд, не имеют по своему уровню аналогов в
исследовании эстетики и философии нового джаза ни в России, ни за
рубежом. Я вполне отдаю себе отчет в том, что такая реклама могла бы
быть и небезопасной. Тем более, что подобные изыскания скорее всего не
имеют никакого влияния на собственно джазовую практику. Однако растущее
в настоящее время число людей, имеющих привычку расширять свою сферу
знаний, вдохновляет, и именно им не стоит терять шанс приобщиться к
кругу остроумно и нетривиально созданных эстетических конструкций.
 Михаил Митропольский
|
|
|
А в это время
за бугром... |
|
 19 февраля в больнице города Риверхэд (штат Нью-Йорк) в возрасте 82
лет после продолжительной болезни скончался один из самых известных
продюсеров в джазовой истории - человек, ответственный, в частности, за
успех записей Майлса Дэйвиса. Его звали Тео Масеро.
В послужном списке проюсера Тео Масеро - несколько тысяч альбомов, среди
которых - не только шедевры Майлса Дэйвиса (в том числе альбом 1959 г. «Kind
of Blue», который по авторитетному списку 500 лучших музыкальных
альбомов всех времён журнала Rolling Stone считается самым известным
джазовым альбомом, а по данным Ассоциации индустрии звукозаписи США -
самым продаваемым джазовым альбомом всех времён), но и множество работ
других жанров, например - мюзикл «A Chorus Line» или альбом
фол-рок-дуэта Пола Саймона и Арта Гарфанкела «The Graduate». Всего в его
коллекции более 20 сертификатов ассоциации RIAA, соответствующих
«золотым», «платиновым» и «мультиплатиновым» альбомам.
Тео Масеро (полное имя - Аттилио Джозеф Масеро) родился в городке
Гленс-Фоллс на севере штата Нью-Йорк (близ Адирондакских гор) 30 октября
1925 г. Его родители владели небольшим ресторанчиком в этом городе. Ещё
в детстве Тео стал учиться играть на саксофоне. Отслужив в середине 40-х
в военно-морском флоте США, Масеро поступил в прославленную нью-йоркскую
консерваторию - Джульярдскую музыкальную школу, где в 1951 г. получил
степень бакалавра, а в 1953 - магистра исполнительских искусств. В
качестве композитора он дважды в течение 1950-х гг. получал стипендию
Фонда Гуггенхайма. Как саксофонист и композитор Тео Масеро работал, к
примеру, с выдающимся контрабасистом Чарлзом Мингусом в рамках
коллектива Jazz Composers Workshop, записав два альбома - «Jazzical
Moods» (1954) и «Jazz Composers Workshop» (1955). Самая значимая сольная
запись саксофониста Тео Масеро - «Explorations» (Debut Records, 1956), в
записи части треков которой в качестве контрабасиста тоже участвовал
Чарлз Мингус: весь этот альбом, переизданный на CD лейблом Fresh Sounds
в 2006 г., состоял из авторских сочинений Масеро.
Однако в 1957 г. Тео Масеро резко изменил направление своей работы, став
штатным музыкальным редактором, а затем - продюсером фирмы грамзаписи
Columbia Records. В качестве продюсера он работал с Дюком Эллингтоном,
Телониусом Монком и Чарлзом Мингусом, не только монтируя плёнки (пост
редактора он занимал всего несколько месяцев), но и полностью продюсируя
записи множества ведущих артистов Columbia - от Дейва Брубека (он
спродюсировал «Time Out» - самый известный и продаваемый альбом Брубека)
и исполнительницы госпелз Махэлии Джексон до дирижёра и композитора
Леонарда Бернстайна. Например, Масеро продюсировал первые вышедшие на
Columbia альбомы пианиста Телониуса Монка - «Monk's Dream» и
контрабасиста Чарлза Мингуса - «Mingus Ah Um». Но подлинную славу
Масеро-продюсеру принесла работа с Майлсом Дэйвисом. Хотя последнее
слово в производстве альбома всегда оставалось за Дэйвисом, Майлс
полностью доверял Масеро как в вопросах сведения альбомов, так и в
вопросах отбора дублей, монтажа треков и т.п.
Оценивая значение новаторства Тео Масеро, современный музыкальный критик
Ник Саутхолл писал: «В тайне от всех Майлс и Тео взяли оригинальные
плёнки, которым предстояло стать альбомом «In A Silent Way», и
превратили красивые, с налётом фольклорных влияний мелодии в странные,
чарующие, неземные пьесы. Используя технологии, предвосхищавшие
получившие впоследствии распространение в рок- и поп-музыке «петли»,
монтаж оригинальных треков и секвенсирование, Майлс и Тео разъяли
исходные плёнки и вновь собрали их вне рамок какой бы то ни было
устоявшейся традиции. Их идея - изъять джаз из той среды, где он родился
и развился, и сделать его студийным искусством - скоро стала стандартной
практикой, но в 1969 г. это был новаторский подход».
 В интервью журналу Perfect sound Forever (1997) Тео Масеро уточнял: «Майлс
никогда не входил в аппаратную. За 25 или 30 лет он там был раз пять. У
меня от него был карт-бланш на любые манёвры, и я проделывал с его
музыкой такое, чего мне никто больше не позволил бы». Масеро вырезал из
записей неудачные соло, менял фрагменты местами, делал наложения, менял
скорость движения плёнки (и, следовательно, высоту тона), вводил
электронные эффекты - и получались величайшие альбомы Майлса: «Bitches
Brew» (второй по значимости альбом в истории джаза по упоминаемой выше
версии журнала Rolling Stone), «In a Silent Way» или «Sketches of Spain».
Масеро рассказывал, что некоторые эффекты и приёмы, которые он
придумывал, не на чем было реализовать - соответствующая аппаратура ещё
просто не была изобретена, и инженерам «Коламбии» приходилось сооружать
для него уникальные самоделки. «Я звонил в инженерно-исследовательский
отдел Columbia и говорил: слушайте, мне для записи Майлса нужен такой-то
эффект. Можете принести мне - или изобрести - штуковину, которая этот
эффект бы делала? И они изобретали». Но, конечно, решение оставалось за
Дэйвисом. «Я ставил готовую плёнку Майлсу и спрашивал: ну что, нравится?
Если нет, я всё переделаю». Впрочем, Майлс редко заставлял Тео
переделывать готовые сведения: ему нравилось новаторство Масеро.
«Майлс часто совал мне плёнку, на которой был записан какой-нибудь
небольшой кусочек музыки, не имевший никакого отношения к тому, над чем
мы работали. Засунь это в альбом, говорил он. Я слушал и начинал
возмущаться: какого чёрта, Майлс, я вообще не знаю, куда это можно
приспособить! Знаешь-знаешь, - отвечал он».
В последние десять лет вышло много «оригинальных» записей - полных, не
монтированных, не подвергнутых обработке черновых записей, лёгших в
основу классических альбомов Майлса Дэйвиса, вроде «The Complete Bitches
Brew Sessions». В интервью газете «Бостон Геральд» в 2001 г. Масеро
говорил об этих материалах: «Они нашли всё, что мы выкинули, и вклеили
обратно. Но я к этому никакого отношения не имею. Зачем это сделали? Это
же был просто мусор».
В последние десятилетия Тео Масеро работал с музыкантами более молодых
поколений (Уоллас Рони, Джери Аллен, Роберт Палмер), а также писал
музыку для телевидения и кино. В 1999 г. он создал собственный лейбл
Teorecords, на котором выпустил полдюжины альбомов с собственной
музыкой, а также продюсировал переиздания своих прежних работ для других
лейблов - в тех случаях, когда лейблы соглашались с его принципиальным
требованиям не вставлять в альбомы ничего из того, что им, как
продюсером оригинальной записи, было в своё время оттуда удалено. Масеро
считал, что таким образом лейблы при переиздании извращают идеи
создателей музыки, которые имели веские основания редактировать черновые
записи. «Не возвращайте обратно все вырезанные ошибки», повторял Тео.
«Не разрушайте музыку».
В своих интервью последних лет Тео Масеро никогда не стеснялся
высказывать крайне негативные мнения по поводу нынешнего состояния
музыкальной индустрии. «В прошлом мы, продюсеры, полностью
контролировали производство альбомов, а те, кто занимались продажами,
брали то, что мы давали им - и продавали. В наше время отделы продаж
командуют продюсерами, говорят им, что делать. Вот почему музыка сейчас
в таком ужасном состоянии».
|
|
|
|
Радио |
|
Подкаст
"Слушать здесь":
23.02.08 - #218: трубач и музыкальный журналист Андрей Соловьев
(группа "Вежливый отказ" и другие проекты) комментирует пьесу "The
Razor's Edge" с альбома "Avoid the Funk" группы Defunkt (Hannibal,
1988).
19.02.08 - #217: главный редактор "Джаз.Ру" Кирилл Мошков
комментирует пьесу "Red Clay" с одноименного альбома трубача Фредди
Хаббарда (CTI, 1970)
16.02.08 - #216: трубач и музыкальный журналист Андрей Соловьев
(группа "Вежливый отказ" и другие проекты) комментирует пьесу "Calypso"
с альбома "Free Form" ямайско-британского альт-саксофониста Джо
Хэрриотта (Jazzland, 1961).
14.02.08 - #215: джазовый обозреватель Михаил Митропольский в
любезно предоставленном для подкаста архивном выпуске программы Радио
России "Музыкальный повод" (2006) говорит о гитаристе по имени Джефф Бек
и его связях с джаз-роком на примере пьесы "Rock'n'Roll Jelly" с альбома
басиста Стэнли Кларка "Modern Man" (1978).
08.02.08 - #214: трубач и музыкальный журналист Андрей Соловьев
(группа "Вежливый отказ" и другие проекты) комментирует пьесу "The
Sphinx" с альбома "Something Else!" саксофониста Орнетта Коулмана (Contemporary,
1958).
|
|
|
