|
Тема номера
|
 1-10
октября центр "ДОМ" провел в Москве фестиваль, который, видимо, уже
можно назвать событием года в области нового джаза и новой
импровизационной музыки. "Длинные руки 2" - фестиваль,
посвященный памяти основателя "ДОМа" Николая Дмитриева, безвременно
ушедшего из жизни в прошлом году.
Фестиваль собрал в Москве музыкантов, большинство из которых уже либо
играло в "ДОМе", либо участвовало в более ранних проектах Дмитриева
(например, антрепризе "Длинные руки", шедшей в ЦДХ с 1994 по 2000 г.),
но которые крайне редко оказываются в России столь концентрированно и во
времени, и в пространстве.
На пресс-конференции 1 октября говорила вдова Николая Александровича,
Людмила Дмитриева: событие, планировавшееся в память о светлом человеке,
не может быть грустным. И оно не было грустным. Каким угодно было, но ни
в коем случае не грустным.
 Еще
на пресс-конференции наибольшее внимание привели два нидерландских
старика-разбойника, ветераны европейского джазового авангарда -
барабанщик Хан Беннинк и пианист Миша Менгельберг. Первому - 63, второму
- 70, оба - ехидные, то скучающие, то откровенно измывающиеся над
многочисленной прессой, которая, по московскому обыкновению, не вполне
"в теме" и очень долго раскачивается задать хоть один вопрос по делу.
Получается двухголосный монолог-диалог (а попросту говоря - "гон") двух
немолодых, желчных, но беззлобных умников.
 Хан:
"Я играю прежде всего для себя, ну и, конечно для Миши - у нас есть пара
трюков, которые мы выработали за долгие годы".
Миша: "Я с 1938 г., с тех пор, как меня и Киева вывезли в Амстердам, не
говорил по-русски. (Говорит он при этом, конечно, по-английски).
Не могу обещать, что мы покажем что-то качественное, потому что мы не
думаем о качестве. Я люблю чувствовать себя глупым на сцене и играть
фигню. Собственно, вот и все".
Хан: "Мы ненавидим американскую политику (картинно имитирует рвоту в
микрофон). Но мы любим американцев. Любим Чикаго. Наверняка есть
несколько хороших музыкантов в Москве. Но кого мы слышали... мне они не
очень нравились..."
Миша: "В Ленинграде их было больше. Шостаковича я очень люблю. Все мои
друзья говорят, что он старомодный. А мне нравится. Мортон Фелдман - он
ОК, но я его не люблю. И Кейдж - г**но. Вообще говоря, все должны
изучать китайскую философию. Сколько тут Миш? Есть хорошие Миши, есть
ужасные Миши. Ах, вы не Миша, а Саша? Ну ладно... Сколько мы с тобой
играем дуэтом? 35 лет?"
Хан: "Прости, 45 лет".
Миша: "А сколько жителей в Москве, пять миллионов? Семь? Восемь? Вы
знаете? Нет. Ну и фиг с ним. Владимир Мартынов говорит, что наступает
конец эпохи композиторов? Это правда. Трудно присвоить поток музыки. Вот
еще Саша: Саша Кнайфель в Ленинграде. Хороший композитор. У него есть
отличная пьеса "Да". Он создает полный хаос, используя старую добрую
тонику - доминанту - субдоминанту".
Ну и так далее.
Ровно такими же Беннинк и Менгельберг оказались на концерте.
 Первый
же неожиданный удар Хана в альт-том - удар оглушительный, из положения
стоя, когда, казалось, артисты еще только обустраиваются на сцене -
вызывает испуганный девичий вскрик в зале.
Первые минуты - сокрушительный поток спазматического барабанного боя,
разлетающиеся барабанные палки, валящиеся стойки с тарелками, подвижный
и несколько грозный Беннинк, а где-то вдалеке за роялем спрятан
маленький, дряхлый, внешне равнодушный Менгельберг, что-то там такое
перебирающий в клавиатуре.
 Однако
постепенно фортепиано крепнет, подает голос, излагает какие-то
сообщения, и становится ясно, что музыкантов все же двое, что говорят
они друг с другом в гораздо большей степени, чем с публикой, и что у
Менгельберга сказать, пожалуй, наберется побольше, чем у Беннинка.
Краткий (около часа) и насыщенный звучаниями концерт все время идет как
бы в двух плоскостях.
 Впереди
бушует Беннинк, то прижимаясь лицом к задней стене и принимаясь шумно
водить по стене палочками, то усаживаясь на пол, чтобы шумно разломать и
снова выбросить очередную палку, то засовывая многострадальную палку в
рот (и колотя по ней второй палкой, чтобы извлечь очередное небывалое
звучание), то прижимая пластики барабанов собственными щегольскими
ботинками (естественно, не снимая их с ног) или лупя ногами по тарелкам
(в 63-то года!), то выволакивая на авансцену малый барабан, чтобы
устроить там с ним акт то ли любви, то ли надругательства...
 Позади
- далеко за роялем, развернутым длинной осью к публике - Менгельберг,
почти не поднимающий головы от клавиатуры. Он то намекает на что-то, то
углубляется куда-то, то достает из пыльного нафталинового сундука
разлезшиеся куски хрестоматийной классики, чтобы заботливо перемешать их
так, что уже родная мама в лице Телониуса Монка не узнает. Монковская
угловатость и сдержанный юмор здесь приобретают, казалось бы, какое-то
раблезианское величие - если бы только Менгельберг и это величие не
подвергал тотальной деконструкции, в результате чего, например, на
пять-семь минут звучания его версии "Well You Needn't" Монка сама тема
ни разу не звучит сколько бы то ни было полностью, а все только
намеками, блестками, обрывками, как шитый золотом камзол проглядывает
сквозь прогрызенные временем дырья в дерюжном мешке, так что непонятно,
цел ли он там, этот камзол, или беспощадное время и его обгрызло и
истончило.
 В
финале два старика собираются что-то спеть, но никак не соберутся уйти
куда-нибудь от рояля, так что поют, забившись за развернутую от зала
клавиатуру и в три погибели согнувшись к одному из рояльных микрофонов.
Поют - это еще громко сказано, лучше всего сказать "блеют". Причем блеют
нечто фугообразное. Для красоты слога можно было бы сказать даже -
инвенцию, если б инвенция эта не состояла из качающихся и шатающихся
диссонансов. И все. Сеанс обнажения коллективного бессознательного
европейского джазового авангарда завершен.
 Можно
идти домой, что примерно ползала и делает, сметенные яростной звуковой
волной швейцарско-германско-японского фри-нойзового трио Марино Плиакас
- Михаэль Вертмюллер - Кей Кей Нулл.
 Константин
Волков
|
 Второй
день фестиваля (02.10) должен был быть полностью посвящен минимализму,
планировались выступления двух композиторов и пианистов, следующих этому
направлению - Владимира Мартынова и швейцарца Ника Бэрча. Однако в связи
с изменением программы, предложенной Мартыновым, фортепьянный минимализм
оказался представлен одним швейцарцем. В апреле этого года, в рамках
Фестиваля Сергея Курехина, в том же "Доме" выступила руководимая Бэрчем
группа Ronin, которая умело совмещала достижения минимализма и
современного камерного джаза. Теперь швейцарец без посторонней помощи
показал, как возможно органично совмещать разную фортепианную музыку. Он
играл на подготовленном инструменте, используя несколько зажимов для
струн, и начал выступление, придерживая струны рукой. Отрывистые,
пульсирующие звуки позже сменились краткими последовательностями
аккордов, которые, в свою очередь, перетекли в мелодичные и
прочувствованные линии, которые вполне могли бы оказаться частью
какой-нибудь пьесы эпохи романтизма. Через некоторое время из тех же
отрывистых звуков и аккордов родился уже не романтизм, а что-то больше
похожее на Дебюсси, еще через некоторое время - уже откровенный джаз.
Все эти переходы производились не с постмодернистской лихостью, а
абсолютно естественно, становилось очевидно, что все эти разные способы
извлечения нот с помощью клавиш и струн являются частями одного и того
же огромного и прекрасного пространства. Бэрч показал своего рода живую
энциклопедию всей фортепьянной музыки.
 Четверг,
6 октября, был отдан "Оркестру Московских Композиторов". Выступление
этого коллектива в некотором смысле являлось символом всего мероприятия,
потому что как фестиваль, так и оркестр собрали внутри себя в буквальном
смысле всех звезд. ОМК был создан в 1985 году трубачом Андреем
Соловьевым при помощи Николая Дмитриева, который до конца жизни
оставался директором коллектива. Соловьева в оркестре давно уже нет, как
нет и постоянного состава: музыканты, живущие в разных уголках России,
Европы и США, собираются от случая к случаю. Руководителями оркестра
теперь считаются пианист Владимир Миллер и трубач Вячеслав Гайворонский.
К фестивалю основанная Дмитриевым фирма "Длинные руки" выпустила диск
оркестра "Хармс-10", записанный в 1988 году в венском клубе Porgy and
Bess. Состав на концерте совпадал с составом на диске примерно на две
трети - так же, впрочем, как и с составом, заявленным в программке
фестиваля. Кажется, имеет смысл перечислить всех игравших в четверг:
Олег Юданов - ударные (Архангельск), Владимир Волков - контрабас
(Санкт-Петербург), Алекс Колковски - скрипка Stroh (Лондон), Владимир
Миллер - фортепиано (Лондон), Сергей Летов - флейты, саксофоны,
бас-кларнет (Москва), Сергей Старостин - этнические флейты, кларнет,
вокал (Москва), Рамиль Шамсутдинов - тромбон (Санкт-Петербург),
Игорь Паращук - кларнет (Екатеринбург), Александр "Фагот" Александров -
фагот (Мюнхен), Сергей Пронь - карманная труба (Екатеринбург), Вячеслав
Гайворонский - труба (Санкт-Петербург), Юрий Парфенов - труба (Москва),
Эдуард Сивков - саксофоны (Вологда), Юрий Яремчук - саксофоны (Львов),
Аркадий Freeman Кириченко - туба, вокал (Нью-Йорк), Саинхо Намчылак -
вокал, декламация. Оркестр начал с достаточно сложной для восприятия,
тягучей композиции Гайворонского для малого состава, далее последовало
масштабное произведение Александрова, в котором звучание оркестра чем-то
напоминало ансамбли Михаэля Мантлера и Карлы Блэй, очень удачно
прозвучали фрагменты коллективной импровизации саксофонов и вокальной
импровизации Саинхо, Старостина и Кириченко. Первое отделение
закончилось красивой и печальной пьесой Сергея Проня. Во втором
отделении были исполнены композиция Гайворонского "Кан и рейка", в
котором все, кто мог, различными способами изображали птичье пение, и
произведение Миллера на стихотворение Галича "Опыт отчаянья",
прочитанное Саинхо. На бис прозвучала короткая залихватская "Прогулка",
напоминавшая пьяный марш, с заливистым соло Паращука. В целом, оркестр
выступил отменно, особенно если учесть, что это коллектив совсем не
сыгранный. Этот концерт мог бы стать эмоционально самым сильным событием
всего фестиваля, если бы не сногсшибательная программа воскресенья.
 Так
получилось, что певица Шелли Хирш, чье выступление было запланировано на
пятницу, в один день с Полин Оливерос, потеряла билет, в результате чего
ее переставили на воскресенье, 9 октября, где и так уже было целых три
отделения в программе. Все вышло к лучшему: Оливерос, как и подобает,
царствовала одна в свой день, а воскресенье еще в большей красе
представило зрителям нью-йоркский Downtown. Хирш показала моноспектакль
под киномузыку Бернарда Херманна, одновременно страстный и ироничный,
захватывающий и нервный, в котором кабареточные танцы соседствовали с
клекотом птиц, а туманный рассказ о жертве КГБ - с пением как будто из
небесных сфер (этот эффект был достигнут благодаря второму микрофону с
обработкой голоса). Выступивший следом гитарист Марк Стюарт, участник
экспериментаторской группы Bang on a Can, пленил публику игрой на
постоянно сменяемых самодельных духовых и струнных инструментах; кроме
того, он пустил по рядам деревяшки с натянутыми резинками, проводом и
наушниками, чтобы каждый мог музицировать на них, не мешая соседям.
 Самодовольный
и насмешливый барабанщик и вокалист Дэвид Мосс, певший некогда в
Зальцбургской опере, издевательски забавлялся с электронными "кольцами",
подпевая собственному голосу - то basso profundo, то фальцету, и
исследуя звуковые возможности таких неожиданных предметов, как веер и
кусочки фольги. Но все эти умствования померкли, когда на сцену вышел
черный саксофонист и пианист Чарльз Гейл - "надежда свободного джаза",
фри-джаза, который многие до появления этого музыканта считали умершим.
Потоки, которые Гейл рождал, казалось, из самого нутра, были похожи на
молитвы неведомым богам, а повторы мелодических ходов развеивали
последние сомнения по поводу структурности нового джаза.
 Закончился
этот насыщенный вечер феерическим джемом с участием всех четверых
американцев и саксофониста Эдуарда Сивкова, который крайне органично
вписался в этот полет импровизации.
 Григорий
Дурново
основано на материале для "Газеты"
|
Гармонь и аккордеон - инструменты,
безусловно, разные. Но сотрудники "ДОМа", подыскивая фирменно-ироничное
название фестивальному дню 7 октября, могли бы все-таки рискнуть и
попользоваться всенародно известным брэндом "Играй, гармонь". Оно
пришлось бы вполне к месту - Шелли Хирш (Shelley Hirsch), которой было
отведено первое отделение, выступить не смогла, и за нее отработала
полноценный концерт американская аккордеонистка, композитор и
общественная деятельница мисс Полин Оливерос (Pauline Oliveros).
Ожидать от американки можно было чего угодно: за плечами у нее
академическое композиторское образование, а уже в 1957 году (когда ей
было 25) Оливерос вместе с легендарным сегодня Терри Райли (Terry Riley)
организовала группу, которая исповедовала свободную коллективную
импровизацию. Теоретически считалось, что импровизацию неджазовую, хотя
о свободной импровизации трудно сказать, какая она именно. Концерт
аккордеонистки в "ДОМе" подтвердил, что искать ее музыке стилистические
определения - дело безнадежное.
Дмитрий Ухов в коротком вступительном слове упомянул, что за
определенные разработки этой женщине могут быть благодарны и
"академики", и современные ди-джеи, и джазовые музыканты. Рассказал и о
введенной ею концепции deep listening ("углубленного слушания"), не
углубляясь, правда, в саму концепцию. Обратил внимание на то, что
слушать концерт своей былой соратницы пришел сам Терри Райли, и тот
действительно обнаружился в задних рядах - спокойно улыбающийся, в
круглых очках и ослепительно белой ветвистой бороде. А потом началась
свободная импровизация, требовавшая глубокого слушания.
Аккордеонистка, которой уже весьма за семьдесят, идет в ногу со временем
настолько уверенно, что поневоле задумываешься - как же, собственно, она
обходилась в далеком 1957-м, когда и в помине не было ноутбуков? На
столе перед Оливерос стоял компьютер, несколько хитроумных коробочек и
какая-то специальная сенсорная панель. Аккордеон смотрелся рядом с ними
не то чтобы неуместно, но как-то старообрядчески. Сцена по просьбе
американки была установлена в середине зала, стулья выстроены кругами
вокруг нее, а по четырем углам помещения расставлены колонки. "Квадрофония",
авторитетно сказал своей спутнице какой-то молодой человек.
Поначалу американская гостья радовала публику живым дыханием аккордеона.
Медленно и неспешно сводила его могучие меха, аккордеон тихо похрипывал,
слушатели глубоко слушали. Потом "небрежным движением руки" Полин завела
свою электронику, и та начала жить самостоятельной жизнью, то выделяя
определенные частоты, то добавляя реверберации, то явно работая по
каким-то хитрым программам преобразования сигнала. На экране ноутбука
появился черный круг, в котором плавали по явно случайным траекториям
два маленьких пятна - черное и зеленое; судя по смещению звука от одной
колонки к другой, они отражали баланс сигнала в пространстве и
одновременно что-то еще, касающееся этого сигнала; разобраться в
подобной технологии без внятного пояснения, разумеется, невозможно. Так
и продолжалось: аккордеонистка пристально вглядывалась в экран, неспешно
извлекала звуки из инструмента, что-то подкручивала в электронике, а
звук то медленно смещался слева направо, то начинал метаться по всем
четырем углам, то делался привычно одноголосым, то распадался на
несколько партий, которые смешивались в сложный аудиовинегрет.
Слушали Оливерос серьезно, вдумчиво, молча, не отвлекаясь на сотовые
телефоны и пиво. Другой вопрос, прониклась ли аудитория концепцией и
сумела ли увидеть в звуковых медитациях с применением сложной аппаратуры
что-то содержательное. То, что это содержательное видела сама Полин, ни
малейших сомнений не вызывало. Наверное, увидели и те слушатели, которым
подобный подход не внове.
Правда, один присутствующий музыкальный критик решительно воспротивился
тому, чтобы считать звучащую музыку авангардом, и классифицировал ее как
фри-джаз, который "был авангардом пятьдесят лет назад". А одна милая
девушка, покидая зал, и вовсе сказала приятелю - "да сумасшедшая она,
эта Оливерос".
Но было и множество таких, кто изначально считал эту музыку интересной и
не разочаровался. Что автоматически доказывает ее бесспорное право на
жизнь.
 Юрий
Льноградский
|
 10
октября фестиваль "Длинные Руки 2" завершался вне ДОМа - в Театральном
зале Дома музыки.
Сказать, чтоб был аншлаг - сложно. Но пришли, вероятнее всего, все, кому
это было нужно. Терри Райли не имеет статуса поп-звезды, имеющегося у
других столпов минимализма - Филипа Гласса или Стива Райха. Однако
именно его работы легли в основу этого направления современной
композиторской музыки - составление музыки из элементарных частиц,
минимальных попевок, бесконечно повторяющихся, бесконечно изменяющихся,
бесконечно перетекающих друг в друга.
Правда, сам Райли не пошел тем путем, которым двигались его
последователи - свою собственную музыку он обогащал самыми разными
влияниями, не нагружая себя обязанностью следовать неким шаблонам (пусть
даже выведенным из его собственных работ).
В этом году Райли исполнилось 70 лет. Пять лет назад он уже приезжал в
Россию, выступал тогда в том числе и в центре "ДОМ". И вот - сольный
концерт Терри Райли в Доме музыки. Рояль, микрофон - и музыкант.
 Концерт
начинается как математика. Первоначально - с уклоном в арифметику.
Звучит одна нота, плотными ритмичными быстрыми ударами заполняя время.
Райли вводит в ткань по одной дополнительной ноте, долго разыгрывая две
- при этом каждая из них воспринимается как самостоятельный голос,
каждая разыгрывается в самостоятельном ритме, переплетаясь с другими.
Ритмика и манера изложения индийского ситара на европейском фортепиано?
Чередуя малую и большую секунду (интервал в полутон и целый тон),
пианист добивается характерных "биений", живо вызывающих в памяти
индийские рага. Затем вплетается третья нота… музыкальная ткань
постепенно смещается в более низкий регистр. Построения обрастают
звуками, явственно выделилась главная тема, появляется и исчезает,
обрастает аккордами, интервалами, хроматизмами. Потом в поток звуков
фортепиано внезапно врывается голос.
Голос у Райли совсем, совсем не певческий. Хотя он учился вокалу, причем
- индийскому вокалу (что совсем не есть то же самое, что европейский
профессиональный вокал), сейчас это просто старческий, не слишком
эмоциональный голос, который можно воспринять просто как дополнительный
тембр в его музыке, а можно услышать страшноватый смысл напеваемой им
простенькой считалочки про хороших детей, которые все идут в рай, и
запоздало испугаться этого неожиданного финала такой поначалу
безмятежной и спокойной математической загадки.
 Раз
установившись, медленный мрачноватый колорит не сразу рассеивается. Во
второй пьесе голос Терри Райли уже вовсю действует как равноправный
инструмент, доносящий отзвуки то индийских рага, то суфийских каввали,
распевает что-то мелизматическое, обыгрывает один из самых
неблагозвучных (в европейской традиции) интервалов - тритон ("чрезмерную
кварту", "дьявольский интервал" - три целых тона). В финале этого
гипнотического сочинения - то ли рага, то ли фуги - пианист, опустив
руки и отпустив педаль, дает обертонам дозвучать, вместе с залом
прислушиваясь к их затиханию, и кажется - обертоны эти исполнены
какого-то особого смысла.
Седовласый, седобородый, истинно библейского вида Терри Райли - чистой
воды патриарх. Патриарх всей новой музыки: видно, слышно, чувствуется,
что - хотя он сам, в числе прочих, ее породил - он идет параллельными с
ней путями, ища развития только сам, не полагаясь на то, что действуют
другие. Он - отдельный, не такой, как все. Он может быть в общем русле
(и даже определять какие-то его очертания), но остается безусловным и
безошибочным самим собой.
Вот и сейчас он заиграл нечто, в коем постоянно обманываешься. Если
первый шаг обещает дальнейшее развитие сюжета в отношении чуть ли не
джазового мэйнстрима, то второй уже заставляет ухо выискивать нотки
романтиков, а следующий обилием диссонансов напрочь эти ожидания
отметает, а через секунду слушатель снова ждет мэйнстрима и обманывается
дальше. И опять обманка. ритмика аккомпанемента и пропеваемый Райли
текст заставляют ждать блюза, а вместо этого происходят распевания с
индийской мелизматикой словосочетания "crazy world".
 Второе
отделение вместило всего две объемные композиции (впрочем, у Райли очень
трудно отделить композицию от импровизации - мы бы, например, не взялись
угадывать процентное соотношение написанного заранее и сочиненного "на
лету" в его нынешней игре, не видя нотного текста или не слышав
"оригинальных" версий исполняемых вещей в грамзаписи, чем мы, к
сожалению, не можем похвастаться) - "Монгольские ветры" и "Саломея
танцует ради мира". Как и все, что сейчас делает Райли, это трудно
назвать минимализмом в общеупотребительном смысле (повторение мелких
последовательностей нот, постоянные остинато, общая равномерная
пульсация, мелкие сдвиги, исподволь меняющее характер музыкальной ткани
- в общем, все то, что сам же Райли и придумал в легендарной пьесе 1964
г. "In C", записанной на пластинку в 1968 г.). Налицо достаточно
развернутое соло после темы, переброска остинатного рисунка
аккомпанемента из одного голоса в другой, наслоение полиритмического
контрапункта. В первой пьесе в аккомпанементе довлеет закольцованный
незавершенный обрывающийся гармонический оборот, причем за счет того,
что финал оборота еще и ритмически скомкан широкой триолью, оборот этот
приобретает еще большую неустойчивость и заряд для дальнейшего движения.
Как бы двойной заряд неустойчивости двигает эту пьесу - гармонический и
метроритмический.
В финале - стоячая овация. Слушали увлеченно. Да, пожалуй, эти люди
точно знали, куда и зачем пришли.
Не всякий вечер выдается возможность увидеть и услышать настоящего
патриарха.
 Анна
Филипьева (текст),
Кирилл Мошков (текст,
фото)
обсудить материалы |
|
|
Постсоветское пространство:
что было |
Post festum, или Наблюдения не со
стороны
В Архангельске 30 сентября - 2 октября прошли "Дни джаза-2005".
Прежде - спасибо всем-всем, кто слушал и слышал Музыку. Ибо ради нее все
треволнения тех, кто живет ею сам и делится с другими.
Отдадим дань признательности тем, кто критиковал - конструктивно и не
очень, ворчал - по привычке или служебной обязанности. Есть смысл
совершенствоваться - всем.
Приглашение во взрослый концерт самых юных - одно из уязвимых мест для
организаторов и одно из самых важных решений, если мы хотим, чтобы в
обозримом будущем в Архангельске были Музыканты. Девчушкам и мальчишкам
еще расти и расти. Но отказать им в творческом желании играть все лучше
и лучше уже нельзя. Выход на фестивальную сцену самых юных -
принципиальное решение организаторов. Традиция проведения детских
концертов, заложенная Владимиром Резицким, трансформируется, но от идеи
- работать на будущее - в поморской столице по-прежнему не отказываются.
В первый день "выговариваются" архангельские ансамбли. "Восток-Север" п/у
Тима Дорофеева знает толк в фолк-интерпретациях. Авторские композиции
представляет ансамбль пианиста Игоря Горькового, как всегда безупречный
по чистоте звучания. Почти в буквальном смысле "с корабля на бал"
вернувшиеся из Финляндии Arkhangelsk Jazz Friends знакомят публику с
солисткой Адой Мартыновой. Для нее, как и для Александра Иконникова,
дебют на фестивале - новый после клубной сцены опыт, еще один шаг
вперед. Молодые, но вполне самостоятельные певцы, уверенно исполняют
джазовые стандарты и передают эстафету сверстникам, живущим ныне в
Москве.
 "Papirus-band"
покорял без слов: композицией "Крылья филина" и не только, умением не
бояться музыкальных экспромтов, трепетным отношением молодых музыкантов
к тем, кто начинал "лепить" их по-человечески и профессионально. И не
потому, что четверо в ансамбле свои - архангельские. Вдумчивый гитарист
Александр Папий, лидер группы, уже волнуется больше не за себя,
улыбчивый саксофонист Олег Остапчук - уже отделяет зерна от плевел в
деле и чувствах, артистичный трубач Константин Куликов уже знает, что
такое требовательность к себе. Эти трое - еще и солисты в московском "Академик-бэнде",
а за "красивые глазки" в оркестре Анатолия Кролла не играют.
 "Папирус"
- это секстет: в составе еще Андрей Аминов (контрабас) и москвичи
Владимир Нестеренко (фортепиано) и Алексей Кравцов (ударные). Все они -
нынешние студенты или недавние выпускники Гнесинки.
День второй посвящен сплаву фольклора и джаза. В программе - выступление
Государственного академического Северного русского народного хора.
Ирония скептиков от джаза растворяется в отточенных мастерством песенных
и танцевальных постановках, с детства слышанных мелодиях, в звучании не
раз виденных инструментах. Это - хранители. Эта музыка питает творчество
идущих следом.
 Подтверждением
тому, что джаз давно уже включил в свой обиход все мировые музыкальные
языки, служат как интуитивные изыски "Три О" - саксофониста Сергея
Летова, тубиста Аркадия Кириченко-Фримэна, трубача Юрия Парфенова
(оправдание ожиданий самых ревностных фестивальных слушателей), так и
композиции пианиста Всеволода Тимофеева - "Варяги", "Причитания",
"Страда", "Ярмарка". Музыканты задаются вопросом, который был важен и
для Глинки: откуда мы? "Понятно и близко то, что делают эти ребята", -
говорит слушающий их в зале архангельский гитарист Тим Дорофеев. Вместе
с товарищами из ансамбля "Восток-Север" он чуть позже логично продолжает
тему, вовлекая в финальное tutti практически всех музыкантов:
джаз-группу "Архангельск", квартет Севы Тимофеева и Алексея Круглова,
ансамбль "Три О", артистов Северного хора. В неимоверно многозвучной
кульминации самого "размышляющего" дня фестиваля летит над всеми
очищающий голос пинежанки Екатерины Зориной - ясный и простой ответ на
вечный вопрос "на чем стоим?".
 Клавишник
Вячеслав Горский, вокалист, клавишник и перкуссионист Сергей Манукян,
саксофонист Олег Киреев, барабанщик Олег Юданов - это проект "Фанки-манки"
и самые проникновенные мелодии. Надо видеть лица в зале: в глазах -
только свет… Этих музыкантов можно слушать всегда и всегда обнаруживать
новые мысли, настроения, звучание, гармонии - не скучно. Одно слово -
профи. Представители "фанки-манкийского национального округа" на одном
дыхании проводят свое отделение концерта: умело владеют настроением
зала, завораживая зрителей мастерским развитием тем, интересными
перекличками музыкантов.
 Успех
нью-йоркского трубача Алекса (Саши) Сипягина бесспорен. Откровение
музыканта - ежесекундное. Необъятный мир открытой души настоящего
мастера. И - школа для каждого, кто посвящает себя Музыке. Джазмены
рядом - под стать: москвичи Евгений Рябой (барабаны), Антон Ревнюк
(бас), Алексей Беккер (фортепиано). Архангельску снова повезло на
встречу. Музыканты, прекрасно слышащие друг друга, предлагают вниманию
слушателей пьесы выдающегося гитариста Пэта Мэтини, которые мастер
написал специально для недавнего сольного альбома Александра Сипягина, и
собственные композиции.
Финальное выступление оркестра Анатолия Кролла не оставляет сомнений:
джазу - жить! Выход молодых талантов длится на полчаса больше
запланированного - овации публики талантам молодых музыкантов "Академик-бэнда"
заслуженны.
Встречи "под занавес" каждого дня всегда поражают одним - откуда
музыканты обретают "второе" дыхание после концертных марафонов?
Выступления в джазовом клубе-ресторане "Амадей" по времени всегда
короче, чем на "большой" сцене, но по энергетике не менее мощны. В зале
и за кулисами восторг уместен, похвалы неизбежны, разговорам нет числа.
В фестивальных кулуарах самое время узнать, когда пошли "Лунные часы"
Игоря Горькового и не изменил ли основной профессии милиционера
Джаваншир Казымов, играющий на сазе и таре в ансамбле "Восток-Север".
Здесь наш земляк Евгений Самсонов, живущий ныне в Киеве, не только на
словах, но и в красочном фоторепортаже рассказывает о фестивалях в
швейцарском Монтре, Одессе и крымском Коктебеле. Всезнающий директор
ярославского Дома джаза Игорь Гаврилов демонстрирует всем уникальную
"шапочку джазмена" от Елены Чирковой - искусницы из Шенкурска. Неизменно
благожелательный Владимир Каушанский, очень надежный проводник в Стране
Джаза, дает интервью по-человечески мудро и просто. Все это - фестиваль.
Отдельная благодарность всем спонсорам и партнерам за понимание и
со-у-частие. Пусть музыка звучит!
Ирина Коростелева
для "Jazzparty" - приложения к областному еженедельнику "Поморье"
фото: Александр Кулешов
обсудить материал |
…и чекасинизация всей Сибири.
Впечатления участника сибирского тура саксофониста
Владимира Чекасина (25 сентября -
2 октября)
 Впервые
я услышал Чекасина 20 лет назад - в то время я совершенно не помышлял о
музыкантской стезе, но уже тогда, 17-летним выпускником школы,
интересовался нетрадиционной музыкой. Выступление именитого
импровизатора, уже знакомого по пластинкам трио ГТЧ, просто поразило
меня тогдашнего - в самом начале перестроечной эпохи то, что творил на
сцене этот человек, воспринималось как манифестация абсолютной и
неограниченной свободы, крушение всех мыслимых и немыслимых рамок.
Кто бы мог тогда подумать, что спустя столько лет мне будет предложено
участвовать в совместном проекте с самим Владимиром Чекасиным.
Приглашение последовало от Анатолия Берестова, мощнейшего джазового
продюсера за Уралом, лидера новокузнецкого джаз-клуба "Геликон"; позднее
- от томского контрабасиста Асхата Сайфуллина, также небезуспешно
занимающегося джазовым менеджментом, пришло приглашение присоединиться к
Чекасину в родном Новосибирске. Любопытство - стремление сравнить
ощущения 20-летней давности с нынешними - движет мной даже больше, чем
чисто профессиональный интерес: потому, наверное, запомнились многие
детали, которые часто остаются за бортом восприятия.
 И
вот - Новокузнецк, стартовая точка чекасинского тура по Сибири. Внутри -
ощущение чего-то грандиозного: шутка ли - собираемся за пять дней до
концерта, предполагаются плотные репетиции. К тому же подобравшаяся
компания впечатляет - в числе приглашенных к сотрудничеству музыкантов
виртуозный трубач Сергей Пронь из Екатеринбурга, иркутский барабанщик
Сергей Кушилкин, наша очень творческая вокалистка Вика Чековая,
новокузнецкий фольклорный ансамбль "Скоморохи"… Время первой репетиции.
Появляется сам маэстро - совершенно домашний, в забавных тапочках на
босу ногу. Седая щетина на щеках, прищуренные глаза, как бы оценивающие
собравшихся. Ироничное, даже ехидное "здра-а-сьте"… Кажется, что в этом
человеке нет и не может быть той невероятной энергии, которую он
выплескивает на аудиторию во время выступлений. Позднее становится ясно
- это ощущение кажущееся; Чекасин, похоже, сознательно экономит силы,
чтобы не растрачивать их понапрасну.
 Первая
репетиция - отбор материала. Идея чекасинского шоу нехитрая: репертуар
фольклорного ансамбля в дальнейшем развивается джазовыми музыкантами,
причем сугубо джазовыми же приемами - длительной импровизацией на
пару-тройку аккордов, в которой солируют по очереди все участники.
Временами остинато сменяется свободными интерлюдиями - к примеру,
импровизацией рояля а-ля Бах или чередованием народной песни с
фрагментом "под Моцарта" (в обоих случаях в новокузнецком концерте
блистал Анатолий Берестов). Все предельно жанрово - и мощные
джаз-роковые риффы, и незатейливый вальсок, и бахо-моцартовские аллюзии…
А где же та самая свобода? Ее нет. Есть жесткая партитура, есть заранее
отобранные средства развития материала - да и этот арсенал небогат: в
каждом втором фрагменте полуторачасовой композиции - доведение джазового
риффа до чуть ли не истерической кульминации с учащающимся ритмом, на
нечеловеческих фортиссимо…
 Все
это удивляет и даже несколько расстраивает до того момента, пока к
репетициям не присоединяются те, кто должен обеспечивать видеоряд для
шоу - девушки из модельного агентства "Сенсуаль" и новосибирская
модерн-танцовщица Елена Ефимова. Чекасин старательно выстраивает свет,
выверяет траектории перемещения длинноногих красавиц… Становится ясно -
в чекасинском замысле нет определенного смыслового центра тяжести, для
него важны не музыкальная и не визуальная стороны действа в отдельности
- ему важно действо как таковое. Существование среди фигур, которые
создают антураж для игры, центр которой - он сам, Владимир Чекасин
собственной персоной.
Это ярчайшим образом проявляется на концерте. В сине-розовых лучах
фонарей Чекасин лавирует среди неторопливо проплывающих по залу
фольклористов, дразня их саксофоном, словно ребенка конфеткой;
заигрывает с невозмутимыми, как крейсера, моделями, вышагивающими
взад-вперед; вдохновенно "ругается" с Сергеем Пронем -диалог на
повышенных тонах и одновременно - соревнование двух виртуозов; танцует с
Викторией Чековой, напевая вместе с ней скэтом в один микрофон…
Мастерство Чекасина-саксофониста бесспорно - именно в соло проявляется
его недюжинная энергетика, редкая способность держать кульминацию
две-три минуты, фантастическая беглость. Изобретателен он и в
интерлюдиях - его короткие фразы-реплики звучат остро иронично, с
вызовом; инструмент не просто играет - разговаривает. В сочетании с
буффонадой, которая творится на сцене в эти моменты, это выглядит
довольно органично.
 Что
же касается Чекасина-композитора, то в этой области у меня осталось
больше вопросов, нежели ответов. Вначале мне показалось, что маэстро не
заботит всерьез собственная авторская инициатива - из всего звучащего
материала лишь одна по-настоящему оригинальная тема (трогательного
вальса) была предложена к исполнению, все остальное лишь "прилагалось" к
народным песням в исполнении "Скоморохов". Иной была новосибирская
программа, сыгранная несколько другим составом (вместо Кушилкина на
ударных был Владимир Кирпичев, а ваш покорный слуга занял место за
роялем и синтезатором; Асхат Сайфуллин сменил контрабас на бас-гитару;
фольклорный коллектив тоже сменился - томский "Пересвет"), в первом
отделении которой преобладали именно авторские темы самого Чекасина.
Сами эти темы - яркие, изящные, передающие целый спектр настроений - от
светлой и немного грустной лирики (мягкий вокал Вики Чековой был здесь
как нельзя более кстати) до неистового вальсирования в бешеном темпе.
Запомнилась алеаторическая "кукольная" мини-композиция - три элемента,
сменяющие друг друга в произвольном порядке - "ведьмочки", как выразился
Чекасин, характеризуя этот фрагмент. Пока мы просматривали этот материал
в репетиции, казалось, что тонкость и богатство нюансов победят
безудержную вакханалию чекасинской энергетики. Но - не тут-то было:
снова каждый фрагмент доводился до четырех форте, снова трехминутные
кульминации, шквал звуков и жесткий, почти роковый драйв…
 Привыкший
к тому, что любое произведение искусства (либо действо, на это звание
претендующее) призвано отвечать на вопрос "зачем", я попытался искать
этот ответ применительно к тому, в чем довелось участвовать. По
счастливому совпадению в новокузнецком клубе "Геликон" этот вопрос
напрямую осмелилась задать маэстро журналистка одной из местных газет.
Ответ - в неизменной буффонадной чекасинской манере: "Конечно же, для
того, чтобы порадовать прелестных барышень, которых так много в зале!"
Вариант номер два - фраза, оброненная перед выходом на сцену: "Самое
главное, чтобы все было качественно снято, для промоушена…" Вряд ли все
это можно принимать всерьез. Скорее всего, для Чекасина все-таки важна
именно игра ради игры, картинка ради самой картинки. С такой
эстетической установкой можно поспорить, но тот резонанс, который
вызывает эта игра у зрителей, вполне доказывает, что она имеет
безусловное право на существование.
 Роман
Столяр
Новокузнецк - Новосибирск
обсудить материал |
|
|
В
ночь на 14 октября в Подмосковье в своем доме скончался Олег
Лундстрем.
13
октября исполняется 70 лет одному из самых известных джазовых
музыкантов бывшего СССР - саксофонисту и композитору
30
сентября в клубе JazzTown состоялась презентация нового альбома
клавишника 
16
октября в зале каунасского Дворца спорта (да-да, и это тоже каунасская
джазовая традиция - конкурировать по количеству публики с концертами
поп-звезд!) состоится выступление команды известного американского
саксофониста Масео Паркера (Maceo Parker) с его группой: Кори Паркер (Corey
Parker) - вокал, Моррис Хэйз (Morris Hayes) - орган, Бруно Спейт (Bruno
Speight) - гитара, Родни "Скит" Кёртис (Rodney “Skeet” Curtis) - бас,
Рон Тулии (Ron Tooley) - труба, Грег Бойер (Greg Boyer) - тромбон, марта
Хай (Martha High) - вокал, Джамал Томас (Jamal Thomas) - ударные. В 60-е
годы прошлого века Масео вместе со своим братом-барабанщиком Мелвином
Паркером начал выступать в группе легендарного крестного отца музыки
соул - Джеймса Брауна (James Brown) - в качестве баритон-саксофониста.
Вскоре Масео стал музыкальным руководителем группы Брауна. Какой-то
период он уделял все внимание работе над собственным проектом Maceo &
All the King's Men ("Масео и вся королевская рать") - тогда первым
воплощением JB Horns, но впоследствии вернулся к работе с Брауном как
альт-саксофонист. В разные годы Паркер также сотрудничал с рядом
именитых исполнителей разных жанров, среди которых такие имена, как Рэй
Чарлз, Джемс Тейлор, De La Soul, Dave Matthews Band и Red Hot Chilli
Peppers. В 1990 году Масео сконцентрировался на своем сольном
творчестве, результатом чего стал выход трех соло-альбомов подряд: "Roots
Revisited" (10 недель в топе Billboard's Jazz Charts 1990 года), "Mo'
Roots" (1991) и "Life on Planet Groove" (1992). Ныне имя Масео Паркера
неизменно вызывает ассоциации с музыкой в стиле funky, которой он предан
вот уже не одно десятилетие...
5
ноября в рамках абонемента "Джазовый Олимп" в Московском
международном Доме музыки состоится выступление американской
джазовой вокалистки Рене Мари. 