502 Bad Gateway

сокращенный вариант интервью публикует журнал Play

Мы подходим к самым легендарным годам вашей жизни - годам, проведенным с Майлсом Дэйвисом...

- Я так многому научился у Майлса... Пожалуй, никто не отказал такого влияния, как он, на мое развитие в качестве самостоятельного музыканта, музыканта со своим лицом, своим звуком. Это была идеальная среда для музыкального развития - быть с Майлсом, причем молодым, на третьем десятке лет (Хэнкоку было от 23 до 28, когда он работал в ансамбле Майлса Дэйвиса - ред.). Майлс был великий учитель.

Говорят, именно он открыл вам возможности электронных клавишных инструментов.

- Именно так. Он позвонил мне и позвал на очередную запись. И вот я приезжаю в студию - и не вижу там рояля! Я говорю: Майлс, а на чем ты хочешь, чтоб я сыграл? И он своим хриплым голосом говорит: сыграй-ка ты вот на той штуке! - и показывает в угол студии, где стоит электропиано Rhodes. Я говорю: на этом!? Сказать, что я был удивлен - это ничего не сказать... Видите ли, у меня уже было какое-то мнение об электрических инструментах: люди мне говорили, что это всего лишь игрушка, что они могут производить только шум... ну, в общем, много мне про них плохого наговорили. Но вот я включил этот инструмент и взял на нем аккорд... и это звучало очень здорово! И еще: там была ручка громкости, так что я теперь мог играть так же громко, как барабаны! (смеется). Так или иначе, но Майлс преподал мне в тот день важный урок. В тот день я научился не составлять своего мнения о чем-либо до тех пор, пока сам это не попробую - что бы там другие люди мне ни говорили.
Майлс также научил меня, как слушать музыку - не специально, а просто играя. Слушая, как он играет, я понимал, что он слушает каждого музыканта. Каждого члена ансамбля. И еще: он учил нас использовать сцену не для того, чтобы показывать то, чему мы научились, а для того, чтобы учиться. Репетиции перед аудиторией - вот что это было. Мы все каждый раз пробовали что-то новое. Он говорил: я плачу вам за то, чтобы вы работали над музыкой! И это очень воодушевляло меня.

Все говорят, что он был трудным человеком, сложной личностью. Каково было быть с ним в одном ансамбле?

- Видите ли, многие люди просто не понимали Майлса. Он был не тот человек, чтобы объяснять что-то про себя. Если ты его не понимал - это была твоя проблема, а не его (смеется). Кроме того, иногда то, что он говорил, говорилось специально, чтобы спровоцировать определенную реакцию. И он всегда чувствовал, когда кто-то не был с ним искренен. Он вообще четко ощущал любую неправду. Для многих это было одним из худших его качеств! (смеется). Он просто не терпел вранья. Но, как бы то ни было, те пять с половиной лет, что я провел с ним, были замечательным временем. Не только из-за Майлса, но и благодаря всем остальным музыкантам тогдашней его группы - барабанщику Тони Уильямсу, басисту Рону Картеру, саксофонисту Уэйну Шортеру... Это был волшебный опыт - играть с ними, и я к этому опыту потом время от времени возвращался, играл с Тони и Роном, и все еще играю с Уэйном время от времени... А, простите... видите ли, я столько гастролирую с разными составами... Москва ведь у меня 24 мая, не так ли?

Да-да...

- Да, это тур с оркестром, с программой "Gershwin's World". А вот в июле у меня как раз турне по Европе с Уэйном Шортером - мы играем с басистом Дэйвом Холландом и барабанщиком Брайаном Блэйдом... А вот интересно, в июле в Москве жарко?

Бывает очень жарко - около 100 градусов (35 по Цельсию - ред.)

- Вот как? В Москве бывает жарко! Скажите... (с живым интересом) А в конце мая какая погода? Будет еще холодно?

Вряд ли, обычно это теплое и приятное время.

- Отлично! Очень жду встречи с вашим городом. Я в течение многих лет пытался приехать в Россию с концертами, но каждый раз что-то срывалось. 

На этот раз все очень ждут. У вас в России огромное количество поклонников, в первую очередь среди музыкантов - наверное, каждый музыкант в России, который когда-либо играл джаз-рок, обязательно играл вашу тему "Chameleon"...

- Да что вы? Хм... может, нужно сыграть "Хамелеона", когда я приеду? (смеется) 

Кстати, как появилась эта великая вещь?

- На самом деле, там все члены группы приложили руку. Я написал басовую партию первой части - ту, которая играется на клавишных и вокруг которой там все вертится. Основную часть мелодической линии придумал саксофонист Бенни Мопин. Барабанный бит, очень важный в этой вещи - по тем временам новый и особенный - придумал Хэрви Мэйсон, наш тогдашний барабанщик. Пол Джексон, наш бас-гитарист, придумал вторую басовую линию, которую он играл на бас-гитаре и которая больше похожа на гитарную партию. Я написал переходные куски от одной части к другой - "Хамелеон" ведь состоит из двух основных частей: после первой, моторной, там идет более мягкая, романтичная, потом еще ряд переходных эпизодов - и мы возвращаемся к первой части в чуть более быстром темпе. На самом деле, первоначально все эти идеи каждого из нас были заготовками для отдельных пьес, но, когда мы работали над альбомом "Headhunters", мы просто свели их в единое целое. Хороший пример того, как индивидуальные усилия сливаются в общее дело! (смеется).

Вы ведь уже тогда, в 1973 г., использовали синтезаторы - аналоговые, конечно. У вас они звучат весьма индивидуально - что далеко не всем музыкантам удавалось тогда, в век аналоговых устройств, и тем более совсем немногим удается сейчас, в цифровую эру. Что бы вы посоветовали молодым музыкантам, которые сейчас увлекаются электроникой?

- Самое главное - помнить, что сила, которая приводит все в движение - это музыка, а не звук, точнее - не отдельно взятые звуки. Главное - приводить звуки в соответствие с тем, чего требует сама музыка, а не придумывать музыку потому, что вам нравится какой-то звук. Я имею в виду, звук сам по себе может вдохновить вас на создание какой-то музыки, которая требовала бы такого звука. Но не наоборот. Создание музыки должно быть основой вашей работы, а вовсе не использование звуков. А основой музыки, которую вы создаете, всегда будет сама жизнь. Музыка всегда так или иначе рассказывает какую-то историю из жизни - тем или иным способом. Поэтому очень важно не попадаться в ловушку тех возможностей, что предоставляет электроника: они, как ни странно, легко могут ограничить поток развития вашей музыкальной мысли и даже разрушить его. Очень у многих музыкантов решение технических вопросов становится на пути у этого потока мысли! Ведь что, в сущности, делает музыкант? Он создает что-то, что может тронуть сердце другого человеческого существа, коснуться чьей-то жизни - таким ли путем, другим ли... Тот, другой человек, который слышит твою музыку - он может даже отказаться от нее, не пустить в свое сердце. Но если это честная музыка - а музыка должна быть честной! - она обязательно затронет жизнь другого человека, повлияет на нее. 
Нынешнее поколение электронных инструментов предлагает молодому музыканту огромный выбор пресетов, предустановленных звуков, которых так много, что, вроде бы, и искать больше нечего. Но это и есть одна из ловушек электроники: перебирая красивые звуки, вы теряете собственно музыку.
Я тоже иногда использую пресеты. Но я прошел довольно длинный путь. В начале, когда электронные инструменты только появились, никаких пресетов у них не было - нужно было самому выстраивать собственные звуки. Но нынешние инструменты достигли такой изощренной сложности, что многие предустановленные звуки в них вполне хороши. И их вполне можно использовать для создания музыки - что я и делаю. Ведь не звуки создают музыку. Ее создает музыкант. Музыка трансцендентна, она уходит далеко за те звуковые колебания, из которых она состоит. К примеру, акустическое фортепиано вообще имеет только один звук. А сколько великой музыки написано для акустического фортепиано! Наверное, куда больше, чем для электронных клавишных! Поэтому ничего страшного в использовании возможностей, заложенных в современных инструментах, нет. Важно не то, используешь ли ты их, а то, КАК ты их используешь. Если ты выбираешь звук не потому, что музыка требует именно его, а потому, что ты слышал, как кто-то использовал этот звук - это, конечно, неправильный подход. Потому что играть не то, что ты слышишь внутри себя, а то, что ты слышал, как делали другие - вот это как раз ведет к потере индивидуальности. 

Вам легко говорить - вы были одним из первых на этом пути! (Хэрби смеется в ответ). Помню мое собственное первое знакомство с вашей музыкой: дискотека после моего девятого класса и ваш "Rockit" с альбома "Future Shock"...

- Да-да! Моя первая работа с Биллом Ласвеллом. Он жил тогда - и до сих пор живет - в Нью-Йорке, а я и тогда жил, и сейчас живу в Лос-Анджелесе. Он очень любит делать предварительные наброски, такие заготовки. Он и тогда, при нашей первой с ним работе, наделал кучу заготовок и привез пленки в Лос-Анджелес, в мою студию. Мы работали над этими заготовками - иногда я заменял что-то из того, что он предлагал, на свои варианты, а иногда накладывал новые собственные партии на то, что он записал в Нью-Йорке. Он - очень открытая личность. Ему нравится, когда в музыке есть ощущение свободного пространства. 

Но то, что вы вместе с ним записали, совсем не звучит как незаполненные пространства!

- Я знаю. (смеется). Да, эти записи довольно наполненные по звучанию. В них очень много чего происходит за короткий промежуток времени. Это совсем не минималистский подход! (смеется).

А ваш личный продюсерский опыт - широк ли он? Я знаю, что вы продюсировали кое-чей дебютный альбом...

- Уинтона Марсалиса, верно! (смеется). Он играл у меня в ансамбле некоторое время, и я действительно спродюсировал его первый альбом для Columbia Legacy, "Wynton Marsalis" (1982 - ред.). Я там и играл - в составе той самой ритм-секции, с которой я был у Майлса: Рон Картер на контрабасе и Тони Уильямс на барабанах. Уинтон вполне достоин был такого дебюта. Но, кроме этого, я не так уж много записей спродюсировал. Я сделал один альбом для перкуссиониста Аирто Морейры, я спродюсировал "Return of the Headhunters" - но, в общем-то, это почти все. Я предпочитаю играть (смеется).

беседовал Кирилл Мошков,
редактор "Полного джаза"