Не так много в джазовой истории можно насчитать фирм грамзаписи, название которых для знатоков означало бы не только определенную общность музыкантов, но и определенную стилистику. Знатокам сразу приходят в голову несколько названий - например, знаменитый европейский лейбл
ECM. Но есть еще один, не менее яркий пример, существующий на 30 лет дольше, чем культовая мюнхенская фирма, и оказавший куда большее воздействие на всю историю джаза. Мы об этом лейбле уже неоднократно говорили: "Полный джаз" рассказывал об определившем его классическое звучание
звукорежиссере Руди Ван Гелдере, а затем - об одном из его ведущих продюсеров
Майкле Кускуне (правда, в большей степени в связи с другим его проектом - лейблом Mosaic). Пришла пора поговорить об истории этого лейбла - нью-йоркского
Blue Note - более системно.
Лейбл был основан в 1939 г. Алфредом Лайоном и Фрэнсисом Волффом, и его история достаточно четко распадается на несколько периодов. Первые двадцать лет - безраздельное господство продюсерской и менеджерской воли Лайона, в каталоге - спектр ведущих имен в джазе: сначала - буги-вуги Алберта Аммонса и Мид Лакс Луиса и новоорлеанская классика Сиднея Беше, затем - Майлс Дэйвис, Телониус Монк, Клиффорд Браун, Хорас Силвер, Бад Пауэлл, Монни Роллинз. Далее - шестидесятые, когда Blue Note делает упор на более молодых (в среднем) музыкантов, в первую очередь представителей хард-бопа (Хэнк Мобли, Дональд Берд, Фредди Хаббард, Джекки Маклин, Ли Морган, Декстер Гордон, Кенни Дорэм) - до 1967 г. После определенного спада в 70-е - новый подъем, связанный с возрождением интереса к акустическому джазу в 80-е, и обращение к новейшим, самым актуальным направлениям современного джаза в 90-е.
 Можно провести ряд параллелей между европейским ECM и американским Blue Note - не только стилеобразующие, но и общеэстетические. Как звукорежиссер Ян-Эрик Конгсхауг, подчиняясь в первую очередь эстетическим установкам ведущего продюсера лейбла Манфреда Айхера, создал звуковую эстетику ECM, так звуковую эстетику Blue Note (и - шире - всего современного акустического джаза) создал в 50-60-е гг. звукорежиссер Руди Ван Гелдер, подчиняясь эстетическим установкам Алфреда Лайона. Как любую пластинку ECM легко опознать визуально по характерной минималистической эстетике дизайна, так и обложки Blue Note с 1956 г. выдерживались в едином, весьма впечатляющем стиле (напоминающем исторический стиль "баухаус") благодаря дизайнеру Райду Майлсу и сооснователю лейбла, фотографу Фрэнсису Волффу, который создал ставший впоследствии едва ли не стандартом изображения джазовых музыкантов стиль фотографии - темный фон, музыкант купается в лучах света из невидимого источника, изогнувшись над клавиатурой (или же с саксофоном, трубой и т.п.), тончайшие детали его внешности поражают гиперреализмом. Особенно запоминаются детали - карандаш в руке, причудливо извивающийся дымок от сигареты артиста теряется в темноте. Это не были обычные парадно-постановочные фотографии - это были фотографии людей, занятых тяжелым творческим трудом, фотографии столь впечатляющие, что иногда одни музыканты даже копировали позы или гримасы других для обложек собственных альбомов. Не удивительно, что в 1999 г., когда Blue Note выпустила роскошную 14-дисковую коллекцию к своему 60-летию, к ней прилагался альбом фотографий Волффа, воспроизведенных в формате LP, дополненный изображениями современных звезд лейбла, сделанными фотографом Джимми Катцем, скрупулезно воспроизведшим стилистику Волффа.
Когда говорят "стиль Blue Note", обычно имеют в виду музыку, которую лейбл выпускал в 1955-1967 гг., вплоть до ухода на покой его основателя Алфреда Лайона.
История этого стиля началась в 1955 г., когда Jazz Messengers великого барабанщика Арта Блэйки записали пьесу "The Preacher", простой блюз с явным влиянием интонаций афроамериканской церковной музыки - госпелз и четким, легким ритмом, получившим название "фанки". Говорят, Лайон, большой поклонник заковыристой музыки Телониуса Монка, считал, что эта пьеска - слишком простенькая для джазовой записи. И тем не менее она вышла... и попала в хит-парад поп-музыки, принесла лейблу большие деньги и определила господствующую стилистику Blue Note на десятилетие с лишним. Джаз, со времен бибопа потерявший массовую аудиторию, в лице музыкантов Blue Note сумел вновь повернуться лицом к массовому слушателю, создать легко воспринимаемые и яркие образцы, которые не уступали более сложным джазовым произведениям ни в глубине, ни в количестве музыкальных идей, но - главное - при этом не казались широкому слушателю каким-то шифром, загадкой, как это часто случалось и случается в джазе. В последующие годы Blue Note вновь и вновь возвращалась к обнаруженной Артом Блэйки и автором темы "The Preacher" - пианистом Хорасом Силвером формуле сочетания несложного ритма "фанки", блюзовой формы и интонаций госпелз - достаточно вспомнить еще один выдающийся пример (кстати, тоже попавший в хит-парады поп-музыки), "The Sidewinder" трубача Ли Моргана с участием саксофонист Джо Хендерсона (1963)
Вторым классическим направлением, связанным прежде всего с Blue Note, было явление, которое в нашей стране довольно точно по сути, но размыто по форме называли "органным джазом" - собственно, в музыкальном плане это было почти то же самое, но с еще более выраженным блюзовым элементом, почти танцевальным (или откровенно танцевальным) ритмом, определяемом уже не словом funky, а более эмоциональным groove, а главное - тем, что главным инструментом в этом узком, но популярном джазовом течении был электроорган, причем, как правило, одной и той же модели - Hammond B-3. Первым и самым популярным артистом этого направления был органист Джимми Смит.
 Оба сооснователя фирмы были родом из Германии, и их любовь к джазу началась еще тогда, когда они жили в Берлине между двумя мировыми войнами. Приход к власти Гитлера заставил значительную часть немецкого общества - прежде всего людей еврейского происхождения - покинуть страну. И Волффу, и Лайону (в Германии их, конечно же, звали Вольфф и Лион) удалось переехать в Америку, что было совсем не такой простой задачей. Так или иначе, на свет в 1939 г. появляется лейбл Blue Note, который начинает свою деятельность с записей фортепианного буги-вуги (Алберт Аммонс, Мид Лакс Луис) и нью-орлеанского джаза (Сидней Беше). Среди первых артистов лейбла был также Эрл Хайнс по прозвищу "Батя" (Fatha), тот самый пианист и бэндлидер, в чьем оркестре в 40-е работали практически все звезды бибопа во главе с Чарли Паркером и Диззи Гиллеспи. К числу лучших релизов Blue Note первого десятилетия ее истории относятся также записи малых составов во главе с тенористом Айком Кебеком, который в те годы был неофициальным арт-директором фирмы. Именно он в 1947 г. буквально заставил Лайона и Волффа начать записывать музыкантов бибопа.
Бибоп тех лет был для джаза тем же, чем фри-джаз в начале 60-х: неслыханная музыка, ломающая все каноны и традиции, так она воспринималась консервативно настроенными музыкантами, критиками и продюсерами. По сравнению с господствовавшим в предыдущее десятилетие свингом, бибоп характеризовался малыми составами ансамблей (трио, квартет, квинтет, редко больше), несложными аранжировками, но по-барочному сложнейшими темами, воспринимавшимися непривычным слушателем как ошеломляющий поток нот, сыгранный с невероятной по тем временам скоростью. После изложения тем в бибопе следовало одно (или несколько, в зависимости от количества завяленных в данной конкретной сессии солистов) импровизационное соло, затем, чаще всего, короткий обмен "по четыре" и еще одно унисонное проведение темы. Однако к концу 40-х эта модель начала обогащаться и развиваться. Одно из первых обращений Blue Note к бибопу - "Our Delight" пианиста Тэдда Дэмерона - уже звучит во вполне умеренном темпе, и тема его по детализации и кантилене напоминает песню. Больше того, хотя соло (великий трубач Фэтс Наварро) изложено в типично бибоповой фразеологии, оно не представляет собой фейерверка нот 32-й длительности, как это было бы у Диззи Гиллеспи: Наварро играет логично развивающуюся мелодическую линию с характерной для него легкой, но очень разнообразной фразировкой.
Именно такой подход и оказался доминирующим в продюсерской манере Лайона, определявшей творческую политику Blue Note. Он отдавал предпочтение мелодиям, хорошо написанным и отлично аранжированным - композиция и аранжировка для него значили не меньше, чем демонстрация впечатляющих импровизационных способностей, если не больше. К 1955 г., когда Blue Note выпускает уже упоминавшийся "The Preacher" Хораса Силвера, кредо Лайона уже можно определить так: нам нужны песни! Нет, конечно, речь не идет о поп-песенках с вокалом и куплетно-припевной структурой. Речь идет о пьесах с четким, понятным массовому слушателю композиционным строением и мелодией, которую нетрудно запомнить и можно напевать. "The Preacher" среднему слушателю, хотя бы немного разбирающемуся в музыке, легко напеть - так же, как ему же почти невозможно напеть, допустим, "Oop-Pop-A-Da" Диззи Гиллеспи, хотя она и включала в себя вокальную партию!
Конечно, культивировавшаяся в тот период стилистика не могла процветать бесконечно. Уже к середине 60-х хардбоп а-ля Blue Note превратился в общее место, в шаблон - и блюзовая интонация, и легкий восточный, карибский или латиноамериканский привкус в мелодических линиях (типичный пример - обретшая огромную популярность "Song For My Father" того же Хораса Силвера), и интонации госпел (вплоть до характерных аккордовых цепочек в фортепианных партиях), и ритмы "фанки" и "грув". У ценителей и знатоков джаза к этому времени появляется новое широкое поле для изучения - джазовый авангард; массовую же публику отвлекают куда более (как ни крути) легко усваиваемые рок-н-ролл и афроамериканский поп (на тот момент представленный детройтским направлением "мотаун"). В этой клишированности, заигранности формул "блюнотовского" направления хардбопа есть, безусловно, доля вины и самой Blue Note - слишком интенсивно эксплуатировалась раз найденная формула, слишком много раз она воспроизводилась практически без изменений. Но от величия лучших образцов этого стиля никуда не уйти, их популярность почти не уменьшается с годами, и все новые и новые поколения музыкантов не только учатся на них, но и пытаются (часто - не без успеха) находить в них новые, еще не разработанные идеи. Достаточно назвать шесть пьес, могущих служить знаменем "стиля Blue Note": "The Preacher" и "Song for My Father" Хораса Силвера, "Moanin'" Бобби Тиммонса, "I Remember Clifford" и "The Sidewinder" Ли Моргана и "Cantaloupe Island" Херби Хэнкока. Ясные и простые темы, по доступности не уступающие поп-хитам, служат в них основой величайшим образцам современной (несмотря на довольно пожилой уже возраст) джазовой импровизации, до сих пор сохраняющей эталонность своего творческого и технического уровня.
Интересно, что и в период активного обращения Blue Note к тогдашнему джазовому авангарду предпочтение отдавалось не столько яростному фри-джазу, сколько камерным образцам с отчетливым композиционным и аранжировочным элементом - это касалось и Сесила Тейлора, и Эрика Долфи, и самого Орнетта Коулмена.
Не будем забывать, что описываемый период - время борьбы афроамериканцев за свои гражданские права, что многие (если не большинство) артистов Blue Note - темнокожие. Страсть и ярость, зачастую руководившие творческими устремлениями авангардистов, были свойственны и куда более "мирным" представителям хардбопа. Известен серьезный музыковедческий анализ покойного Дэвида Розенталя (в книге, выпущенной в 1992 г. - "Hard Bop: Jazz and Black Music 1955-1965"), в котором он рассматривает соло трубача Ли Моргана в "Caribbean Fire Dance" саксофониста Джо Хендерсона с точки зрения как раз выражения экстрамузыкальных идей - через пресловутую "ярость" именно к "черности", к подчеркиванию специфически афроамериканскиих культурных элементов. Можно также вспомнить выпущенный в этот период альбом Джекки Маклина "Let Freedom Ring", где под "звоном свободы" подразумевалась вовсе не свободная импровизация, а свобода политическая, гражданская. Да что там, этот же элемент можно услышать и в мрачных барабанах Арта Блэйки в "Minor's Holiday" (1955) , и в "Senor Blues" Хораса Силвера (1956), где в "бридже" ритм-секция обретает черты мрачной, упрямой сосредоточенности, оттененной душераздирающими интонациями Дональда Берда и настойчивыми перкуссивными цепочками аккордов Хораса Силвера на фортепиано.
 Как уже было сказано, период с 1955 по 1967 был самым творчески значимым в истории Blue Note. После отставки Лайона лейблом некоторое время руководили Фрэнсис Волфф и Дюк Пирсон, который стал ответственным за "артистов и репертуар" (A&R) после смерти Айка Кебека в январе 1963 г. В 1971 Волфф умер, вслед за чем последовал период снижающейся активности, во время которого лейбл выпускал малозначимый джаз-рок или простенькие инструментальные альбомы. Затем лейбл на несколько лет и вовсе почти прекратил свою деятельность: под маркой Blue Note выходили только переиздания прежних шедевров, которыми занимались уже знакомые нам
Майкл Кускуна и Чарли Лурье.
Изменения на Blue Note начались в 1980 г., когда концерн EMI установил над лейблом полный финансовый контроль, купив владевшую им с 1963 г. компанию Liberty (до этого EMI занимался только дистрибьюцией продукции Blue Note, которая и сейчас происходит через структуру этого международного концерна, в последние десятилетия контролируемого японским гигантом Toshiba).
Лейбл в 1984-м возглавил Брюс Линдвалл (представляющий уже третье поколение руководителей лейбла после смерти и Лайона, и Волффа), ранее - руководитель достаточно успешного лейбла Elektra/Musician. Линдвалл сразу предпринял шаги по возрождению лейбла: помимо колоссального архива, переизданиями которого можно жить весьма неплохо (что лейбл и делает год за годом, предпринимая то одну, то другую серию весьма неплохо расходящихся переизданий), Blue Note начал вновь записывать музыкантов, причем - музыкантов нового поколения, так называемых "молодых львов".
 "Интерес молодых музыкантов к серьезному акустическому джазу в 80-е был неожиданной вещью, которую мы восприняли как проявление выздоровления целого поколения", говорит Линдвалл. "Важно, что среди них были и черные, и белые; еще более важно что это было очень целеустремленное поколение. Мы выпустили тогда LP с записью одного из первых крупных событий, знаменовавших возрождение
интереса к джазу - "Kool Jazz Fest" (1982). Удивительно, что все, кто там играл, до сих пор на сцене (если живы): Пакито Д'Ривера, который только что сбежал с Кубы, Крэйг Харрис, Уинтон Марсалис, Хэмиетт Блюиетт, Кевин Юбэнкс, Чико Фримен... Первым, с кем мы тогда подписали контракт, был гитарист Стэнли Джордан, которому было то ли 19, то ли 20 лет, но он уже был уникален с этим его тэппингом на грифе гитары. Правда, первый альбом, который мы выпустили, был "The African Game" композитора Джорджа Расселла, которому уже было за 60. Но все равно главной целью было и остается искать и находить музыкантов, которые делают что-то свежее и особенное, а не просто копаются в наследии прошлого, каким бы богатым они ни было. Как горд я был, когда подписывал контракты с Грегом Осби или с Гери Аллен, которые так последовательно ищут новые выразительные средства! Так же было и с молодым саксфонистом Бенни Грином: его стиль - из прошлого, но это его собственный, индивидуальный стиль, и его записи хорошо продаются. А Джо Ловано? Он пришел к нам уже сорокалетним, и сразу было ясно, что это саксофонист, о котором много лет будут говорить больше других. А каков пианист Гонсало Рубалькаба? Такие, как он, появляются, наверное, раз в двадцать лет..."
"Проблема в том", говорит Линдвалл, "что мы все время должны держать в голове огромное количество факторов, между которыми надо найти баланс. Записи, которые получают номинацию на "Грэмми", часто продаются довольно средне. И, наоборот, мы делаем неплохие деньги на довольно средних альбомах. Плюс к тому, мир сильно изменился за последние двадцать лет. Мы не можем больше работать только на территории США, не заботясь об остальном мире. Не будем забывать, что Blue Note через EMI - практически собственность Toshiba, а значит - собственность японцев. Наши продажи в Японии по многим наименованиям превышают продажи в США, да и продажи в Европе составляют весьма изрядных процент от американских. Как только мы перестаем думать о Японии и Европе в той же степени, в какой мы заботимся об американском рынке, мы оказываемся в беде. Но когда мы поддерживаем баланс, мы можем зарабатывать нормальные деньги для того, чтобы вкладывать их в молодых перспективных исполнителей. Мы действительно зарабатываем на джазе, и я очень горд этим".
Интересно, что Линдвалла не очень беспокоит, что контроль над Blue Note принадлежит японцам. Напротив, он видит в этом определенный смысл.
"Когда я еще работал на CBS Records, я много работал в партнерстве с Sony Music, и уже тогда, в начале 70-х, я видел, что у них есть очень большой интерес к джазу. Затем, когда я перешел на Elektra, я еще больше уверился в том, что японцы оказывают джазу самую серьезную поддержку. Я тогда, помню, поехал в Японию организовывать пресс-кампанию по поводу открытия нашего нового лейбла Musician, и, зайдя в магазин грампластинок, обнаружил, что там продается колоссальное количество альбомов моего любимого лейбла Blue Note - намного больше, чем их можно было найти в Штатах! Это были специально подготовленные для Японии переиздания, сделанные через лейбл King, в то время имевший доступ к архивам Blue Note.
И вот в 84-м я и Майкл Кускуна запустили Blue Note заново: сами занялись переизданиями, начали подписывать новых артистов и т.п. И первым крупным мероприятием, которое мы помогали организовать, был "Фестиваль горы Фудзи" в Японии. Японцы хотели, чтобы вся программа фестиваля была построена вокруг Blue Note. Они пригласили Алфреда Лайона (который к тому времени давно уже был на покое), Майкла Кускуну и меня. Майкл разработал программу фестиваля - три дня одних только артистов Blue Note, начиная с Арта Блэйки, Вуди Шоу, Фредди Хаббарда, Джекки Маклина и заканчивая молодыми ребятами, вроде Мишеля Петруччиани.
И вот фестиваль заканчивается, субботний вечер, на сцену выходит Алфред Лайон со своей женой Рут, за сценой стоит врач (у Алфреда тогда было уже очень плохо с сердцем). Мы представляем его, и все десять тысяч японцев встают и устраивают ему стоячую овацию на пять минут. Мы стояли на сцене все в слезах. Я не знаю, как его сердце тогда выдержало!
Надо заметить, что японские любители джаза знали старый каталог Blue Note едва ли не наизусть. Стоило на фестивале кому-нибудь заиграть "Cool Struttin'", или "Sidewinder", или "Song for My Father" - с первыми же аккордами аудитория буквально взрывалась. Кончилось тем, что этот фестиваль, который должен был состояться один раз, повторялся ежегодно еще десять лет! Конечно, одних артистов Blue Note на все десять лет не хватило, так что там появлялись и Кармен Макрэй, и Майкл Бреккер, и Уинтон Марсалис - все.
Так что Япония - просто очень серьезный фактор в нашей работе. Я был там семнадцать раз и поеду еще".
Blue Note 90-х - совершенно иной звуковой мир, нежели их стилистика 60-х. Хотя надо признать, что лейбл ни на йоту не уступил своих принципов: по-прежнему Blue Note интересует легко воспринимаемая музыка, по-прежнему продюсеры лейбла стараются находить артистов, которые шли бы новыми путями, не теряя контакта с аудиторией, и, желательно - широкой аудиторией. Отсюда - интерес лейбла к новейшим движениям: фанк-джазу, соул-груву, джем-бэндам. Восьмиструнный гитарист Чарли Хантер, трио Medeski Martin & Wood, саксофонист Карл Денсон в высшей степени сочетают в своем творчестве эти качества. Вот что говорит об этой стороне продюсерской политики Blue Note Брюс Линдвалл:
- Эти музыканты олицетворяют все новое и свежее, что интересует и будет интересовать молодых слушателей. И для меня это очень важно: не так уж много молодых людей интересуются серьезной музыкой1 А то, что делают джем-бэнды - это одновременно музыка для молодых и вполне серьезная музыка. Нам надо держать лейбл на плаву, и джем-бэнды - одно из лучших средств для этого. Они - отличные музыканты. Для меня самое главное - что их слушает множество людей, в том числе молодых людей, но в то же время это - вовсе не музыка для лифтов. Музыкой для лифтов мы не занимаемся.
 Кирилл Мошков
Полная версия этого материала войдет в книгу "Америка и ее джаз", издание которой готовится в настоящее время.
Автор благодарит Ховарда Мэндела за любезное разрешение воспользоваться некоторыми архивными материалами
Первая публикация - журнал "Звукорежиссер"
|
