Несколько месяцев назад "Полный джаз" опубликовал мнения трех ведущих джазовых журналистов США о современных тенденциях в записи джаза. И среди имен наиболее влиятельных звукорежиссеров, специализирующихся на джазе, неизменно звучало имя Руди Ван Гелдера - причем не только как авторитета, как одного из законодателей джазовой записи, как создателя ее стандартов, но и как активного действующего лица сегодняшней звукозаписи. И это при том, что профессиональная карьера Руди Ван Гелдера продолжается уже сорок восемь лет!
Двадцатилетним юношей он начал записывать джазовых и популярных музыкантов в своем родном Нью-Джерси еще в 1952 году. Первоначально его студия была расположена в доме его родителей в Хакенсэке, а в 1959 году он переехал: перестав работать оптометристом (раньше он делал записи только вечерами или в уикэнд), купил дом в городке Инглвуд-Клиффс (в том же штате, только в менее урбанизированных местах) и оборудовал в нем студию. С теми или иными улучшениями и изменениями студия эта функционирует до сих пор.
С тех пор, как Ван Гелдер в 1953 году начал делать записи для одного из ведущих джазовых лейблов тех лет - Blue Note, им были записаны практически все выпущенные этой компанией альбомы. Фактически именно им был создан стандарт записи акустического джаза самых разных направлений, в основном хард-бопа и соул-джаза, то есть основных направлений джазового мэйнстрима 50-60-х гг. Ван Гелдер записывал таких музыкантов, как Бад Пауэлл, Телониус Монк, Тэд Дэмерон, Уинтон Келли, Хорас Силвер, Фэтс Наварро, Ховард Макги, Клиффорд Браун, Ли Морган, Фредди Хаббард, Декстер Гордон, Хэнк Мобли, Джекки Маклин, Сонни Гриффин, Кенни Баррон, Клиффорд Джордан, Арт Блэйки...
Деятельность Ван Гелдера ни в коем случае не исчерпывается продукцией Blue Note, он делал и делает записи для доброй дюжины других лейблов (и, кстати, записывал далеко не только джаз, но и множество отличных образцов рок-музыки, например - некоторые записи Джими Хендрикса). Однако именно наследие Blue Note в силу его значительной популярности (пожалуй, именно этот лейбл можно назвать наиболее "культовым" в истории джаза) считается основным в том, что сделал Ван Гелдер. Тем более что в 1999-2000 году в честь своего 60-летия обновленный лейбл, которым давно уже руководит не его покойный основатель Алфред Лайон, а представляющий уже третье поколение на Blue Note Брюс Линдвал, предпринял беспрецендентное по массовости переиздание классических работ 50-60-х на CD в 24-битном ремастеринге. Причем ремастерингом занимается сам Руди Ван Гелдер.
При своей огромной занятости г-н Ван Гелдер нашел время, чтобы прислать ответы на ряд предложенных ему вопросов.
 Расскажите, как вы начали вашу профессиональную деятельность.
- Я начал экспериментировать со звукозаписью еще мальчишкой. И стал профессионально работать, еще будучи довольно молодым человеком. Я записывал своих друзей, среди которых было много музыкантов-любителей. Записывал я их прямо дома у моих родителей. Они рассказывали об этом своим знакомым, среди которых были музыканты-профессионалы. Скоро местные музыканты и певцы стали мне звонить и просить сделать им демо-записи и тому подобное. Я стал записывать их и таким образом становился немного опытнее. Потом мне стали звонить люди из рекорд-бизнеса, с частных лейблов, и я стал делать для них записи для издания. Так я и начал.
Самая первая запись для издания, которую я сделал - моя первая коммерческая запись - была запись Джо Муни. Это был органист, который работал здесь, в Нью-Джерси: в то время с ним играл на гитаре Баки Пиццарелли, а на контрабасе - парень по имени Боб Картер. У них была постоянная работа, играли они вместе уже долго, и я сделал довольно удачную запись для компании Carousel Records. Они ее выпустили, ее стали крутить по радио - в общем, она всем понравилась. Тогда в Нью-Йорке еще было джазовое радио, WNEW. Там был диск-жокей Ал Коллинз, он крутил эту запись каждый день в обеденное время, и она стала довольно популярной.
Каким образом началось ваше сотрудничество с Blue Note?
- Так получалось, что я ни разу не встречался с основателем Blue Note Алфредом Лайоном, хотя записал довольно много музыки для множества независимых лейблов. В один прекрасный день я записывал ансамбль музыканта по имени Гил Мелл, его ко мне прислал какой-то лейбл - по-моему, Progressive Records. Алфред по своим каналам получил эту запись от Progressive Records, она ему понравилась, он ее у них выкупил и выпустил на Blue Note в виде десятидюймового LP. Альбом, что называется, "пошел", и Алфред захотел выпустить еще одну запись того же ансамбля. Он пошел в студию WOR в Нью-Йорке. Это была радиостудия, которая по совместительству сдавалась в аренду как студия звукозаписи. Алфред пришел туда, поставил записанный мной альбом и сказал тамошнему звукоинженеру: "Я хочу запись, которая бы звучала точно так же". Тот парень послушал и ответил: "Слушайте, я не смогу записать точно так же - лучше обратиться к тому, кто это записал". Так это и произошло: Алфред приехал ко мне, и впредь мы так вместе и работали.
Вы как-то сказали, что "звук Руди Ван Гелдера" - в значительной степени достижение Лайона.
- Ну, в определенной степени. В том смысле, что ему принадлежал концепт. Он очень четко представлял себе, что он хочет слышать, и давал мне определенные установки, добивался того, чтобы я понял его представление о том, как должны звучать музыканты, которых он ко мне приводил. В определенном смысле, да, он как бы воспитал "звук Руди Ван Гелдера" - то, что я впоследствии делал для разных продюсеров и даже для разных видов музыки. Алфред был для меня первым действительно важным, просто основополагающим клиентом. Получилось так, что я записывал для него все, что он выпускал. Таким образом у лейбла выработался собственный звук - еще бы, все альбомы записаны одним и тем же человеком в одной и той же студии! Люди, которые покупали эти альбомы, в дальнейшем ожидали, что купленные ими новые альбомы того же лейбла тоже будут неплохо звучать. Ну, не будем забывать, что и музыканты, записывавшиеся на этом лейбле, все как один были очень высокого уровня. Так все это цеплялось одно за другое, вот и получился феномен Blue Note.
Каким образом приход стерео отразился на вашей манере записи?
- Это была проблема для всех - не только для меня. Ну не стремились артисты перейти на стерео - во всяком случае, те, кто работал со мной. Они перешли на стерео потому, что перешли. Довольно продолжительное время существовала очень странная практика - не только у Алфреда Лайона, у других продюсеров тоже. По результатам одной сессии записи делалось два продукта. Нужно было делать моно-мастер для всех покупателей и стерео-мастер для выпуска более дорогой пластинки - для тех немногих, кто в те годы покупал стерео (а значит, имел стереоаппаратуру). Все это было связано с совместимостью моно- и стереоаппаратуры. Ну кто, скажите на милость, станет покупать два альбома с одной и той же музыкой? Одни покупали моно, и их было большинство; другие - немногие - покупали стерео. Все это было в 50-е очень сложно, потому что я до 59-го работал в студии в Хакенсэке, а все, что мы там делали, делалось моно. То есть записывать мы довольно рано начали на две дорожки, но не слушали стерео до самого конца работы в этой студии. Мы записывали на две дорожки, стерео, но слушали только моно-вариант, потому что в Хакенсэке был только один громкоговоритель в аппаратной записи и один - в тон-зале студии, а как можно слушать стерео через один динамик? И все решения - продюсера, мои, музыкантов - относительно микса и баланса, все творческие решения принимались на основе прослушивания моно-варианта. До самого переезда в Ингвуд-Клиффс мы записывали стерео, но никогда не слушали стерео, так что никакого специального внимания панорамированию, стереобазе и т.п. в то время не уделялось.
Сейчас вы заняты ремастерингом тех оригинальных лент. Как вы решаете проблемы "наивного стерео" тех лет?
- Совершенно иначе, чем когда эти записи впервые переиздавались на CD в 80-90-е гг. Дело в том, что я впервые получил возможность поработать напрямую с теми старыми лентами. Мне присылали и моно-, и стереоварианты, записанные в 50-е по технологии, которую я описал выше. И я обнаруживал, что часть моно-записей звучит лучше, чем их стерео-дубли - именно по той причине, которую я описал выше: потому что никто из тех, кто работал на первоначальной сессии записи - ни я, ни продюсер, ни музыканты - не слушали стереозапись. Так что я пытался уговорить компанию выпустить такие записи в моно-варианте, потому что я понимал, что именно этот вариант звучит так, как того хотел Алфред Лайон. Но, как бы то ни было, значительная часть оригинальных лент весьма неплохо звучит и в стерео.
Как вообще возникла идея ремастеринга этих классических альбомов?
- Эту концепцию придумал Хитоси Намэката, который руководит японским отделением Blue Note, принадлежащим японской компании Toshiba/EMI. Он позвонил Майклу Кускуне (нынешнему генеральному продюсеру Blue Note - КМ) в Нью-Йорк, а Майкл позвонил мне, чтобы выяснить, был бы я заинтересован участвовать в таком переиздании. Я сказал, что, конечно, заинтересован и могу участвовать так скоро, как мне привезут оригинальные ленты.
В итоге делается две разных серии переизданий. Одна выходит в США, она менее объемна и содержит некоторые бонус-треки. И, кстати, мне этот вариант меньше нравится. Японский вариант мне куда больше по душе: это просто перемастеренные по 24-битной технологии CD-копии соответствующих исторических LP, без каких бы то ни было добавлений и в почти оригинальном дизайне.
Сколько всего запланировано выпустить альбомов?
- В Японии - двести. Я начал заниматься этим с начала 1998 г. и уже делаю вторую сотню альбомов. В США их выйдет гораздо меньше - два цикла примерно по 30 альбомов (первый цикл уже почти весь выпущен).
Меня очень радует, когда кто-то говорит, что некоторые из этих альбомов звучат лучше, чем предшествовавшие CD-переиздания и даже чем оригинальный винил. Говорят, звук получается более теплым и энергичным. Когда я это слышу, я просто счастлив, потому что это именно то, чего я добивался - сделать их именно такими, какими их хотел слышать Альфред.
И - немного о вашей профессиональной "кухне". Насколько важны для вашей работы ваши личные отношения с музыкантами?
- Видите ли, я вообще не очень охотно иду на персональный контакт с музыкантами - за пределами того, что я стараюсь понять их предпочтения при работе в студии, вплоть до мелочей (например, при записи тенориста Джо Хендерсона мы иногда выключаем полностью весь свет в студии и в аппаратной: ему так комфортнее). Дело тут в том, что часто я не могу во время работы уделять время общению с музыкантами, с которыми у меня есть личные отношения, и иногда это приводит к грустным вещам. Самый последний раз, когда я записывал Арта Блэйки, я ощущал, что не был достаточно внимателен к нему, потому что шла сессия, за запись мне платили, и я должен был делать свою работу. Но я предпочел бы просто посидеть и пообщаться с ним, а это не получилось тогда - и уже больше никогда, потому что Арт умер. Дело в том, что абсолютное большинство музыкантов я вижу только тогда, когда они в аппаратной слушают, что мы записали. И чаще всего у меня с музыкантами нет никаких контактов помимо работы.
Есть ли какие-то ваши записи, которые вам вообще не нравятся?
- Я всегда стараюсь добиться в записи определенного настроения. Иногда это удается, иногда - нет. Раньше я был очень ограничен в технических аспектах, у меня была довольно простая аппаратура. Часто я думаю, слушая некоторые свои записи - например, Майлса Дэвиса, Ли Моргана - что, будь у меня тогда то, что есть сейчас, записи эти оказались бы куда лучше...
Автор благодарит Криса Ховэна за помощь в подготовке материала.
Полностью материал был опубликован в №6 журнала
"Звукорежиссер"
 Константин Волков
|
