|
Окончание. Начало в #26,
#27, #28,
#29
IV. СОЦИО-КУЛЬТУРНАЯ ДИНАМИКА
(окончание главы)
Возрождение в блюзе
В противоположность рэгтайму - городскому, европеизированному и
выражавшему амбиции формирующейся негритянской буржуазии, блюз шел из
сельских районов, строился как минимум наполовину по африканской модели
и выражал мироощущение отверженных, бездомных и лишенных корней бродяг,
не знающих, где преклонить голову на ночь и научившихся жить по ту
сторону надежды и отчаяния. Захватить своим пафосом миллионы горожан ему
удалось далеко не сразу: до середины 10-х годов блюз был по сути неведом
не только белому, но и негритянскому населению северных (в те дни
наиболее урбанизированных) районов, да и на юге городские негры,
особенно образованная их прослойка, относились к низовому
афро-американскому фольклору с крайним пренебрежением.
Негритянские музыканты-профессионалы той поры, большей частью работавшие
в минстрел-шоу и гастролирующих цирковых оркестрах, стараясь понравиться
"приличной публике", равнялись на европейские стандарты. Но пытаясь
перекладывать модные фортепианные рэгтаймы для духовых инструментов
(многие марши специально сочинялись тогда с элементами рэгтайма) они
открывали путь их "вокализации", а вместе с ней и спонтанной
импровизационности. Один из ветеранов тех лет вспоминал: "исполнители
начинали разрабатывать мелодические линии, гармония же и ритм оставались
прежними. На парадах играли строго маршевую музыку, но в танцевальных
залах - инструментальный рэгтайм с импровизацией... (здесь имеется в
виду импровизация на тему какой-то одной части рэгтайма за счет
исключения остальных, т.е. фактического отрицания его композиционной
структуры - Л.П.). Мы впервые услышали инструментальный рэгтайм в
цирковых оркестрах, обычно включающих около четырнадцати человек - медь,
кларнеты и ритм. То были негритянские оркестры, исполнители
импровизировали, и они играли блюз".[Nanry, 82]
Таким образом рэгтайм, исчерпанный как жанр, не исчезал бесследно. Его
смысл, растворяемый мощном потоке спонтанной импровизации
"вокализированных" духовых инструментов, продолжающих блюзовую традицию,
переставал быть принудительным жестким каркасом и, в свою очередь
прорастал в ней уже изнутри как общий принцип композиционно-структурной
организации.
Джаз как самоорганизующаяся структура
Подобного рода самоорганизующейся музыкальной структурой был ранний
нью-орлеанский джаз - полуфольклорный, полупрофессиональный, отвечавший
запросам урбанизирующегося, но еще живущего общиной черного
пролетариата, и являвший собой в основном ансамблевую инструментализацию
блюза. Перекрестное наложение зовов и ответов одной или двух труб,
кларнета и тромбона при ритмо-гармонической поддержке барабана, банджо и
трубы создавало стихийную полифонию - "случайный контрапункт" нескольких
голосов, "гетерофонически" варьирующих мелодию темы. В нотной
транскрипции это могло напоминать отрывки рэгтайма, тем более, что
инструментализированный блюзовый принцип, как уже говорилось,
действительно прилагался джазменами к исполнению отдельных мелодий
рэгтаймов, маршей, популярных баллад, оперных арий и других европейских
"композиторских" пьес, с которыми негры знакомились только по слуху, а
не через чтение партитуры, то есть опять-таки в устной передаче,
поощряющей импровизационность.
Но если рэгтайм, инструментализируя ряд типичных для негритянского
фольклора способов музицирования, формализовал их и превращал в
закрытые, письменно зафиксированные композиции, лишенные при исполнении
на фортепиано всякой вокальности, то вырастающая из блюза джазовая
инструментализация любых тем, оставалась или становилась устной,
импровизационной и вокальной. Ничего не зная о "правильной" европейской
школе игры, джазмены делали духовые инструменты прямым продолжением
человеческого голоса, т.е. воспроизводили на них все блюзовые зоны и
экспрессивные возгласы, интонации разговорной речи, плача, стенания
жалобы и мольбы, даже последовательности артикулированных слогов.
В белом джазе 20-х годов наблюдался обратный процесс.
Импровизация, превращенная в композицию
Белые джазмены заимствовали у черных не столько парадигму
композиционно-импровизационного формообразования, сколько уже готовые
частные ее результаты; не столько процессы творчества, сколько его
продукты. Оригинальные устные высказывания, рожденные в спонтанной
импровизации и записанные на граммофонную пластинку, более или менее
верно запоминались (по слуху или благодаря предварительной расшифровке),
иногда специально модифицировались или перекомпановывались, а затем
разучивались в качестве фиксированной, при последующих исполнениях уже
не изменяемой композиции.
Модифицирование негритянских импровизаций, превращаемых в композиции,
предпринималось в двух прямо противоположных направлениях. Целью одного
было утрирование их "дикости", "хаотичности", "грязноты" и "животности"
- то есть того, с чем белые американцы ассоциировали патетику джаза и
что они, не желая отождествляться с предметом этой патетики и ее
носителями, хотели бы воспринимать в поверхностно комическом или
карикатурном ключе. Отсюда "рычащие" тромбоны, "ржущие" саксофоны и
другие аналогичные трюки, частично использованные уже на одной из первых
белых джазовых пластинок - "Livery Stable Blues" ("Блюз конюшни"), иначе
называемой "Barnyard Blues" ("Блюз скотного двора"), выпущенной в 1917
году, за пять лет до того дня, когда чернокожие исполнители впервые
пересекли порог студии звукозаписи. Но "непосредственная
эмоциональность", "инстинктивность", "стихийность", "дикость" и
"необузданность" таких звучаний была лишь кажущейся: фактически они
представляли собой не импровизации, но композиционное изображение
импровизационных элементов.
Коммерческий успех белых ансамблей, прибегавших к подобным трюкам,
нередко побуждал и негритянских джазменов идти по тому же пути, на
котором, как ни парадоксально, им удавалось подчас совершать немалые
художественные открытия. Так первоначально трюковое "ворчание" (growl)
сурдинированных тромбонов и труб - "стиль джунглей" в эллингтоновском
оркестре середины 20-х годов - превратилось позже усилиями Джо Нэнтона,
Кути Уильямса и самого Эллингтона в уникальное средство совместного
импровизационно-композиционного творчества.
От горячего к сладкому
Другое направление было уже нескрываемо и подчеркнуто композиционным и
анти-импровизационным: оно стремилось "облагородить" негритянский джаз,
т.е. европеизировать его и сделать приемлемым для посетителей
фешенебельных дансингов, а в пределе - ввести его в концертные залы. Уже
в 1924 году это удалось Полу Уайтмену, заказавшему Джорджу Гершвину
сочинить для его оркестра "Рапсодию в голубом" - "симфоническую" по
инструментовке тон-поэму, частично "портретирующую" отдельные
интонационно-ритмические и гармонические черты джаза.
В танцевально-прикладной сфере это направление, также практикуемое не
только белыми, но и черными музыкантами, отказывалось от коллективной
импровизационной полифонии в пользу предварительной гомофонной
аранжировки, облегчавшей слушателям восприятие знакомых тем популярных
песенок. Будучи сознательным шагом в сторону композиции такая
аранжировка - записанная нотами, демонстрируемая на фортепиано или
просто объясняемая музыкантам на словах - задавала очередность сольных
голосов, монологически излагавших мелодию поверх аккордов оркестра,
увеличенного до полутора-двух десятков духовых инструментов. Исполнение
становилось при этом гораздо более чистым, гладким и
композиционно-упорядоченным - в отличие от нью-орлеанского "горячего"
(hot) джаза его называли "сладким" (sweet) - но резко теряло
спонтанность, моторный импульс, столь ценимый танцующей публикой, и
эмоциональный накал, не возместимые никакими стараниями солиста,
лишенного партнера по диалогу.
Эта проблема была решена после того, как Флетчер Хэндерсон, Дон Рэдмен и
ряд других негритянских дирижеров-арранжировщиков разделили ансамбль на
два противопоставленных "полухория" (секцию медных и язычковых) и
заставили их обмениваться остинатными риффами (двухтактовыми фразами
зова и ответа, создающими энергичный свинг, то-есть эффект
"раскачивающего" ритма) и возвращающими солисту столь необходимый ему
устно-диалогический импровизационный контекст. Первым белым коллективом,
перенявшим данный принцип, был оркестр Бенни Гудмена, получивший в 30-х
годах титул "короля свинга", заслуженный им в той же степени, как и
титул "короля джаза", присвоенный прессой 20-х годов Полу Уайтмену.
Позднее черный и белый свинг, как стали называть все направление в
целом, заметно разошлись. Гудмен, Томми Дорси, Глен Миллер и другие
белые руководители предпочитали использовать детализованные аранжировки,
подчинявшие индивидуального исполнителя механической точности и
жесткости ансамблевой дисциплины в ущерб диалогичности, спонтанности и
вокальности звучания. Логическим пределом на этом пути явился в 40-х -
50-х годах "прогрессивный джаз" Стена Кентона: исполнявшиеся его
оркестром аранжировки Бойда Рейберна, Пита Руголо и Перси Грейнджера
были гораздо ближе к авангардной европейской, нежели к джазовой музыке.
Негритянские бэндлидеры - такие, как Джимми Лансфорд, Дюк Эллингтон и
Каунт Бейси - увеличивая в своем репертуаре долю блюзов, неуклонно
индивидуализировали и вокализировали звучание не только солистов, но и
секций возглавляемых ими ансамблей, проявлявших подчас поистине
фантастическую способность унисонно импровизировать риффы в процессе
"агона" двух "полухорий". Одновременно аранжировщики и ведущие
исполнители (прежде всего Эллингтон с его виртуозами), осваивая ранее
неведомые джазменам области гармонии и композиции, расширяли горизонты
импровизации, основанной не столько на мелодической тематике, сколько на
скрытых возможностях соответственно усложненных аккордовых
последовательностей.
Боп, кул и фанк
Однако жесткий формат биг-бэнда и его танцевально-прикладная роль,
дискриминация черных артистов на радио и в грамзаписи, все
увеличивающееся подчинение свинга диктату коммерческой эстрады сковывали
творческие потенции молодых негритянских джазменов. Выступая в начале
40-х годов перед небольшими кружками сочувствующих и понимающих
знатоков, они искали иные пути самовыражения в сочетании намеренно
интеллектуализированного "композиторского" подхода к использованию резко
усложненных гармонических средств с небывалой дотоле интуитивной
свободой, изобретательностью и энергией полиритмического движения, в
свою очередь радикально преобразующего весь мелос их импровизаций.
Тема в обычном ее понимании как знакомой или хотя бы легко запоминаемой
мелодии популярной песни, симметрично членящейся на отдельные
предложения, исчезла, заменяясь потоком длинных асимметричных фраз,
похожих скорее на драматизированное речитативное повествование,
перемежаемое агрессивно напористыми вопросами, язвительными инвективами,
саркастическими передразниваниями и другими проявлениями
устно-вокального диалога и агона. Вместе с тем би-боп (или боп), как
стали называть к середине 40-х годов новый джаз, в очень большой степени
мотивировался желанием черных джазменов сочинять музыку, и не
развлекательную, а концертную, быть признанными в качестве "серьезных"
композиторов, победить белых на их собственной территории, то есть на
поприще "высокого искусства", дотоле джазовым музыкантам заказанной.
Ближайшим следствием такой установки была утрата бопперами, а с ними и
всем джазом, массовой аудитории, как черной, так и белой,
переключившейся, соответственно, на карнавально-оргиастические жанры
ритм-энд-блюза и его европеизированного двойника - рок-н-ролла.
Не сумев добиться ни официального признания, ни широкой популярности,
одна часть бопперов пошла еще дальше по пути эзотерического
композиционного экспериментирования, приведшего к так называемому
"холодному" или "прохладному" (cool) джазу 50-х годов, продолженному
преимущественно белыми музыкантами. Другая часть, выступавшая под
знаменем "хард-бопа" или "фанки", не отказываясь от завоеванных
гармонических рубежей, вернулась к блюзовым корням "горячей"
вокализированной фразировке, танцевальности и особой экстатичности,
приобретенной в контакте с возродившейся в тот период практикой
ансамблевого и сольного исполнения госпелз (негритянских евангелических
песен, поздней разновидности спиричуэлс) и их секуляризованной версии,
известной под названием "соул".
Новая волна и штиль после шторма
В 60-х годах резкий подъем национального самосознания, гражданского
недовольства и политической активности цветного меньшинства США
ознаменовался настоящим взрывом черной музыки во всех ее видах: от
"пролетарского" ритм-энд-блюза до "интеллектуалистского" авангарда,
"новой волны" и "фри-джаза". Дальше всех шел в этом направлении Орнетт
Коулмэн, который декларативно подчеркивал свой африканизм, отвергая
би-боп с его системой европейских аккордов и такие фундаментальные
принципы формообразования, как равномерно темперированный звукоряд
(вместе с его механическим носителем - фортепиано), тональную гармонию и
тактовую метрику. Понятно, что ни о каком "синтезе" двух культур
говорить там не приходилось.
Симптоматично, что частичная европеизация имела место в те годы в музыке
новой "черной буржуазии", уже не стремившейся во что бы то ни стало
маскироваться под белый истэблишмент, но считавшей необходимым
демонстративно присваивать себе ряд музыкальных знаков его достоинства.
Эта аудитория требовала песенок в стиле соул, гедонистически
чувственных, ритмизированных массивной пульсацией контрабаса и отчетливо
танцевальных, но обрамленных "холодными" струнными облигато большого
симфонического оркестра. Позже эта линия естественно переросла в
студийную диско-эклектику 70-х годов, без всякого смущения объединявшую
в своем усредненном темпе африканский барабанный ансамбль, генерируемый
электронным ритм-боксом, с ре-минорной токкатой Баха, эллингтоновским
"Караваном", 9-й симфонией Бетховeна и другими классическими темами,
вызываемыми простым нажатием пальца на соответствующую клавишу
меллотрона.
Что же касается черного джаза, то его бунтарский запал и антизападный
экстремизм заметно ослабел, сменившись к середине 70-х годов более
спокойными поисками собственных корней не только в
мифически-африканском, но и конкретно-историческом американском, а
значит - и европейском прошлом. Курьезно, что падающее знамя "новой
волны" было подхвачено белыми последователями черной музыки по другую
сторону Атлантики: центр джазового авангардизма, быстро
деполитизировавшегося и сосредоточившегося на радикальных экспериментах
с "чистой формой", переместился в Европу, главным образом в Западную
Германию, найдя там сочувствие в кругах "ученого" и по преимуществу
"композиторского" авангарда. Горячее и холодное начало в нем уже не
противоборствуют: они либо образуют в нем два параллельных потока, либо
смешиваются до некоей усредненной температуры и нейтрализуют свой былой
конфликт. Похоже на то, что новый европейский джаз не обостряет
противостояния импровизации и композиции, но позволяет им мирно
сосуществовать.
Действенное переживание кризиса
Тем временем до-авангардный джаз-мэйнстрим, блюз, соул, госпелз и
спиричуэлс - пусть до крайности профанированные, разжиженные,
ослабленные, охлажденные и неадекватно интерпретированные, но все же
безотказно выполняющие функцию вокально-моторной стимуляции и
эмоционального заражения - вошли в плоть и кровь эстрадно-танцевальной
музыки ХХ века, разительно преобразовав своим присутствием ее характер,
тематизм, фактуру, голосоведение, инструментовку и общие принципы
звукоизвлечения. Популярность этих черт и принципов в странах, никогда
прежде не имевших контакта с районами их исконного бытования, нельзя до
конца объяснить ни сходством социально-исторических условий, подчас
диаметрально противоположных; ни модой (мода на них не проходит уже
почти сто лет), ни принудительным их навязыванием через каналы массовой
коммуникации и коммерческой рекламы, ибо и то и другое пускалось в ход
лишь после того, как к данным жанрам возникал стихийный интерес.
В.Д.Конен считает, что в рамках простых жанров и форм, ассоциирующихся с
общедоступным стилем "популярной" музыки, молодежь ищет выражение
художественной современности, отвечающее ее собственному видению мира,
во многом совпадающему с психологией "людей блюза". Отчуждение,
заброшенность, утрата нравственных норм прошлого, "уход из мира мысли и
высоких отвлеченных чувств в сферу инстинктивно-подсознательного,
связанного в большой мере с раскованной эротичностью, тяготение к
импровизационности, рождающейся как бы из глубин подсознания", привели к
тому, что не оперно-симфонические и не камерно-концертные жанры ученого
европейского модернизма, а "блюзы (и ранний джаз) оказались первыми
явлениями, ответившими в рамках популярного искусства на запросы новой
психологии ХХ века" .[Конен, 78]
Обещание и надежда
На наш взгляд, точнее говорить не столько о психологии, сколько о новых
условиях человеческого существования, необыкновенно увеличивающих как
внешнее, так и внутреннее экзистенциальное напряжение у миллионов
молодых людей, лишенных поддержки со стороны традиционных форм культуры.
Ученое музыкальное искусство, предполагающее идеально-абстрагированный и
созерцательно воспринимаемый образ действительности, ничем им тут помочь
не могло. Блюзы и джаз предлагали действенное,
музыкально-ритуализированное переживание реальных кризисных ситуаций,
выполнявшее двоякую функцию. С одной стороны, оно возвращало индивиду
утерянное ощущение причастности родовому целому, а с другой - чувство
личного достоинства, выраставшее из способности сопротивляться давлению
любой институционализированной системы.
Подобное переживание не имело ничего общего с бунтом ранних европейских
модернистов - ниспровергателей романтизма или импрессионизма в музыке.
Миллионы молодых белых американцев и европейцев, обратившихся к джазу и
блюзу, отнюдь не восставали против классической западной школы,
поскольку они ее просто не знали, ибо не получили соответствующего
образования. Тем более не знали они африканской традиции. "Тяготение к
импровизационности" было в данном случае тягой к осмысленному общению и
обмену, диалогу и агону, ведущему через пафос к катарсису, равно
несуществующим как вне импровизации, так и вне композиции. Иными
словами, блюз и джаз дали молодежи, не имевшей никакой традиции, именно
ту традицию которая им больше всего была нужна: элементарную технику
делания собственной музыки спасения - пусть сколь угодно примитивной, но
своей.
Фактически эта техника была не только не новой, но невообразимо древней;
новым оказалось лишь сочетание двух компонентов этой техники, некогда
составлявших единство, но потом разошедшихся, долгое время развивавшихся
порознь и достигших такой степени взаимной отчужденности, при которой их
объединение на высшем профессиональном уровне стало уже невозможным.
Блюз и джаз, возрождая базовые архетипы музицирования, могли нести
импровизационное обновление лишь постольку поскольку они утверждали и
композиционное начало порядка, предусмотренности и постоянства.
Тем самым они предложили модель альтернативного пути развития
музыкально-художественной культуры, исключающего абсолютную гегемонию
какого-либо одного из двух этих начал и предполагающего их непрестанное
взаимообогащение. Так эмоциональное разнообразие и художественная
свобода джазовых импровизаций увеличивались с ростом сложности,
конструктивности и рациональной упорядоченности предварительно
создаваемых композиций в тех случаях, когда последние формализовали
собою еще живое импровизационное содержание, побуждая тем самым к поиску
новых, более совершенных способов его высвобождения.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
При первом знакомстве с джазом в пору его мирового дебюта многие из
ведущих европейских музыкантов прочили ему великое будущее. В 1918 году
Эрнест Ансерме, рецензируя впервые услышанный им негритянский
джаз-оркестр с участием замечательного негритянского саксофониста Сидни
Беше, заключил свой отзыв следующими словами: "завтра по тому же пути
пойдет, вероятно, весь мир". [In: The Art of Jazz, 6] Мир не пошел за
джазом, оставшимся музыкой меньшинства, хотя и породившим множество
производных от него форм, имеющих ныне действительно всемирное
распространение.
Значит ли это, что история афро-американского джаза закончилась,
полностью исчерпав отпущенный ему творческий потенциал? Сегодня об этом
можно только гадать. Бесспорно, однако, что джаз (во всяком случае -
джаз первой половины XX-го века) ярче и драматичнее, чем какой-либо иной
музыкальный вид, жанр или стиль, воплощает архетипическую контроверзу
импровизации и композиции, столь актуальную в условиях нынешнего диалога
культур Востока и Запада (в новейшей терминологии - Севера и Юга). Уже
одним этим он заслуживает самого пристального внимания и тщательного
историко-теоретического исследования.
Библиография ко всей работе:
"Античная музыкальная эстетика", М., 1960;
Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1956, с.49-51
М.Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972;
М.Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1979 и др. работы.
П.Г.Богатырев. Вопросы теории народного искусства. М., 1971, с.393, 401.
Р.И.Грубер. История музыкальной культуры. Т.1, ч. первая, М.-Л., 1941
с.7-42
А.С.Гущин. Происхождение искусства. Л.- М., с.7;
Денеш Золтаи. Этос и аффект. М., 1977 и др.
Вячеслав Иванов. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923, с.183
В.Конен. Блюзы и XX век.М., 1980. с.33.
В.Д.Конен. Пути американской музыки .М.,1977, с.92-156
В.Конен. Рэгтайм и его истоки. "Советская музыка ", 1982, N1
Герберт Кюн Искусство первобытных народов. М.-Л. 1933, с.4-5, 18-19;
В.Медушевский. О закономерностях и средствах воздействия музыки. М.,
1976
"Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения", М., 1966;
Е.Назайкинский. О психологии музыкального восприятия. М., 1972, с.277
"Первобытное искусство". Новосибирск, 1971;
Платон. Сочинения в трех томах. Т.2, М., 1970, с.216-219 (Федр, 275)
"Ранние формы искусства". М., 1972.
М.Сапонов. Искусство импровизации. М., 1982, с.3.
Н.Шахназарова. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального
профессионализма. М., 1983, с.14-15, 18, 62 и далее.
В.П.Шестаков. Эстетические категории. М., 1983, с.227
"The Art of Jazz". Ed.by Martin Williams. New York , 1960, p.6.
Rudy Blesh. Shining Trumpets.New York , 1958 , pp.42-43
Ernest Borneman in: "Jazzforschung"No. 2, 1976 , p.60
Margaret Just Butcher. The Negro in American Culture. New York, 1956,
p.38.
Leonard Feather. The Book of Jass. From then till now. New York, 1965
рр.36-37
Arthur M.Jones. Studies in African Music. London, 1959
LeRoy Jones. Blues People. New York , 1963
Charles Keil. Urban Blues.Chicago, 1966, p.20
Neil Leonard. Jazz and The White Americans. Chicago, 1962,p.96
Charles Nanry. The Jazz Text. New York, 1979 , p.82
Curt Sachs. Rhythm and Tempo .New York, 1953
Kurt Sachs. The Wellsprings of Music. The Hague, 1962, p.72
William Schaefer and Johannes Riedel. The Art of Ragtime. Baton
Rouge,1973, p.89
Archie Shepp, "Down Beat", April, 1982, pp.23-25
Gunther Schuller. Early Jazz. New York, 1968, pp.3-62
Ben Sidran. Black Talk. New York. 1981,p.36
Marshal Stearns. The Story of Jazz. New York, 1956, p.200
 Леонид
Переверзев, 1980-83
|
