Продолжение. Начало в #26.

II. ПОНЯТИЯ И КАТЕГОРИИ

Падающая попевка и горизонтальный узор

У "примитивных" народностей, т.е. в племенных обществах регистрируются две эмбриональные формы музицирования, представляющие собой еще не собственно "импровизацию" и "композицию", но их архетипы, праобразы всех последующих сколь угодно сложных форм "импровизационного" и "композиционного" творчества. Такими архетипами являются:
а. хаотически-неупорядоченное, скачкообразно-глиссандирующее, звукоподражательное, сонорно-разнообразное, эмоционально-экспрессивное нисходящее движение в пределах всей голосовой тесситуры, никогда не повторяющееся дважды в одинаковом виде;
б. однообразно-монотонный, ничему не подражающий, сонорно-бедный, лишенный экспрессии напев из двух-трех звуков точно определенной высоты в интервале не более квинты, а то и просто ритмический узор на одной ноте, воспроизводимый сотнями раз без каких-либо изменений.
Среди одних групп и сообществ чаще встречается форма первого типа, среди других - второго, подчас обе формы соседствуют и в одной фразе. Так, у племени Куба на Суматре "едва ли не в каждом напеве после "бурного", изломанного, "ревоподобного" начала - с трелями, глиссандо и прочим ассортиментом шумовых звучаний - следует попытка нащупать качественную определенность интонирования и продолжить напев уже в виде своеобразного интонирования смежных тонов" [Грубер: 40] 
Трактуя данный материал в духе теории стадиальности Грубер заключает, что при переходе от низшего уровня к более высокому "чувственное богатство, натуралистическая свежесть неупорядоченных звучаний - частично эмоционально-выразительного, частично изобразительного свойства (отсюда и контраст в характере напева, быстро переходящего от эмоциональных вскриков до моментов звукоподражания) - уступает постепенно место более бедным в плане чувственной звуковой яркости, значительно более схематизированным, но зато и неизмеримо более упорядоченным монотонным построениям из одного-двух качественно определенных тонов", хотя фактически, как видно из уже приведенного примера, "ранние" формы отнюдь не обязательно уничтожаются "поздними" и часто сосуществуют с ними бок о бок. [Грубер: 40-41]
Тем не менее "стадиальный" взгляд оказывается здесь полезным, ибо он наталкивает на очень плодотворное сравнительное сопоставление. "Совершенно аналогичный путь мы встречаем и в изобразительном искусстве примитивов - вспомним знаменитый историко-стилистический "парадокс": переход натуралистически яркого искусства живописи по живой модели животного - к схематизму". [Грубер: 42] 
Тут прежде всего подразумеваются два диаметрально противоположных "стиля" первобытной графики, живописи и скульптуры - подражательно достоверный "физиопластический " или "сенсорный", то есть чувственный, и абстрактно-условный, "идеопластический" или "имажинативный", т.е. питаемый воображением. [Кюн: 4-5, 18-19] Стадиальная теория, связывая смену первого стиля вторым с переходом собирательного и кочевого охотничьего способа хозяйствования к скотоводству и оседлому земледелию, была, однако, бессильна объяснить как одновременное присутствие обоих стилей в искусстве одной и той же группы, так и циклические их чередования во времени. [Гущин: 7; Окладников 1967: 122-125; Окладников 1971: 4, 21; Столяр: 36-38]
Не вдаваясь в дискуссию по данному вопросу, воспользуемся весьма плодотворной для разработки нашей проблематики мыслью Курта Закса о диалектическом двуединстве указанных стилевых моментов, благодаря которому искусство "удовлетворяло противоположным побуждениям", будучи, с одной стороны, "подражательным на грани иллюзии, заставляющей верить в реальность изображаемого объекта, ситуации или чувственного переживания", а с другой - "умышленно отвлеченным, не изображающим, совершенно равнодушным к предметной реальности". В промежутке же располагаются "все оттенки двух крайних тем: грубая реальность, идеализированная или ослабленная до абстракции и, в другом направлении, - орнаментальные, игривые, лишенные конкретного значения узоры, оживляемые или трансформируемые намеком на хорошо знакомые предметы или символы".[Sachs 1962: 72]
Музыкальный архетип первой из двух "тем" искусства (хаотически нисходящее движение) Закс называет tumbling strain - "падающей попевкой", а музыкальный архетип второй (многократное воспроизведение простейшего фиксированного мотива) - horizontal melody - "горизонтальной мелодией", но мы ради терминологического удобства будем впредь именовать его "горизонтальным узором".
Падающие попевки подражательны и высоко натуралистичны, "они напоминают дикарские клики восторга или яростные вопли... ничем не сдерживаемые взрывы сильных эмоций, знакомых как певцам, так и слушателям.
Горизонтальные же узоры, будучи бесконечным повторением одной ноты или двух нот разной высоты, очень напоминают непритязательные примитивные орнаменты, чередующие одинаковые точечки или черточки... без всякого намерения подражать или выражать внутренние или внешние переживания человека".[Sachs 1962: 73]

Встречное движение

Закс специально подчеркивает, что каждая "тема" имеет тенденцию развиваться в направлении противоположной: "падающие попевки движутся от естественных, подлинных воплей в сторону сдержанной и тонкой стилизации; горизонтальные узоры приспосабливаются к правильным интонациям, размеру и значению слов, ими переносимых, и становятся реалистическими речевыми мелодиями, т.е. подражаниями".[Sachs 1962: 73] Примечательно, что и у народностей, не изготавливающих никаких музыкальных инструментов, горизонтальные узоры (но не падающие попевки!), как правило, сопровождаются притоптыванием, хлопками в ладоши, шлепками по собственному или чужому телу, ударами по любым находящимся под рукой предметам (например, орудиям труда) и тому подобными "перкуссивными" действиями, ибо без поддержки со стороны этих внешних "протоинструментальных" средств певец (тем более певцы) не в состоянии сколько-нибудь точно соблюдать даже элементарный ритм.
Дальнейшая же ритмическая, модальная и композиционно-структурная организация горизонтальных узоров абсолютно не мыслима без изобретения и совершенствования музыкального инструментария, закрепляющего вовне основные интервалы, лады, звукоряды тембры и т.д. и открывающего тем самым возможность манипулировать звуком как внешним предметом, т.е. объектом, отделенным от голоса и тела исполнителя.
Генерализуя приведенные наблюдения, мы получаем концептуально-моделирующий конструкт: фундаментальную оппозицию двух полярно-антагонистических начал, праобразов или архетипов музыки - падающей попевки и горизонтального узора, чьим взаимодействием, борьбой и результирующим соотношением описывается в конечном счете все морфологические и процессуальные особенности любого конкретного проявления музыкального творчества. Поскольку на фундаментальном уровне формальные (синтаксические) особенности сливаются с содержательными, оба полюса данной оппозиции заключают в себе неисчерпаемый семантический и ценностно-прагматический заряд, то есть являют собой не только формо-, но и смыслообразующие начала музыки. С учетом цели настоящего исследования и привлекаемого далее эмпирического материала допустимо и оправдано истолковывать эти начала в максимально широких, выходящих за пределы собственно-музыкальной эстетики категориях пафоса и катарсиса, выработанных еще в эпоху античной Греции.

Пафос и катарсис

В нашем понимании названных категорий мы опираемся прежде всего на определение В.И.Иванова, согласно которому "пафос применительно к объектам культа (всегда отражающего так или иначе опыт реальной действительности и общественной практики - Л.П.) есть представление о страстном как возбуждающем скорбь и сетование, состоянии существа боготворимого, применительно же к свершителям культа - отраженное и подражательное переживание того же состояния, энтусиастическое сочувствие ему в душевном опыте и в соответствующих внешних доказательствах и выявлениях испытываемого аффекта". [Иванов: 183] Культовая практика художественно воспроизводившая состояние пафоса как "страстей" и отражавшая "общий патетический (по выражению Аристотеля) строй эллинской души, повышенная впечатлительность которой была источником болезненных реакций на воспринимаемое и меланхолической сосредоточенности, как основного тона душевной жизни", воспроизводила художественно и "то разрешение всякого пафоса завершительным освобождением от него, которое... под именем "катарсиса" (katharsis, katharmos), становится необходимым очистительным условием восстановления правильных отношений между участниками патетического священнодействия и вышними богами" - т.е. персонификациями природных сил, а также идеализированными образами самых участников или других лиц - вершителей земной власти, носителей морального авторитета и подателей благ.[Иванов: 188]
"Пафос" и "катарсис"неразделимы - подчеркивает Вяч.Иванов, katharsis - causa finalis pathus (катарсис - конечная причина пафоса - Л.П.); и вместе с тем "катарсис - критерий правоты и подлинности пафоса". [Иванов: 201] Хотя понятие катарсиса фигурирует во всех теориях трагедии от Аристотеля до Выготского, в музыкальной эстетике оно, как и понятие пафоса, почти не разработано. Не имея возможности задерживаться на этом вопросе упомянем лишь одну из современных трактовок, по которой "катарсис имеет не только функцию очищения, но и разрядки чувств. Поэтому катартическое воздействие свойственно не только трагедии, но и другим жанрам искусства, цель которых в разрядке психологического напряжения воспринимающего субъекта и создании внутреннего равновесия его психики". [Шестаков:227]
Даже если не касаться пока каких-либо "патетико-катартических" аналогий, нельзя не заметить, что архетипы падающей попевки и горизонтального узора выступают носителями множества значений, составляющих антиномические пары и могущих прочитываться в философском, культурно-символическом, социально-психологическом или художественном ключе.
В первом случае оппозиция падающей попевки - горизонтального узора наиболее очевидно коннотирует среди прочего антиномию изменения - постоянства, непрерывного - дискретного, естественного - искусственного.
Во втором - антиномию хаоса - космоса, плотского - духовного, дионисийского - аполлонического. 
В третьем - антиномию индивидуального - коллективного, аффектированного - бесстрастного, эмоционального - рационального. 
В четвертом - интонационного - структурного (в смысле Асафьева), вокального - инструментального, спонтанного - предустановленного, импровизационного - композиционного.

Смысловые корреляции

Каким бы произвольным не выглядел этот подбор антиномических пар, для любой из них легко отыскать такой контекст описания, истолкования и оценки, в котором данная пара оказывалась бы музыковедчески релевантной. Нельзя не ощутить также определенной смысловой корреляции между членами каждого из двух рядов противоположных значений, особенно если привести их еще раз в расширенном перечне и расположить попарно в нижеследующем виде.

Даже если основания и логика подобного рода значимых соотнесений, на первый взгляд, не всегда ясны, можно достаточно уверенно указать виды, жанры и стили, отмеченные несомненным преобладанием того или другого из двух фундаментальных начал музыки и устойчиво ассоциируемые с соответствующими рядами значений во множестве мифологических, теоретико-эстетических и критико-аналитических текстов.[Золтаи: 11-69]
Чуть забегая вперед скажем, что на общевидовом уровне архетипическим воплощением первого начала будет агон - схватка, борьба, поединок, состязание, предложение и обмен, заклинательно-молитвенное взывание и ответ, диалог двух противостоящих голосов-партнеров. Воплощением второго начала будет гимнодия - триумфальное, хвалебно-возвеличивающее, прославляющее, окончательное и односторонне-императивное высказывание одного лица, индивидуального или коллективного, реального или воображаемого. Все это вместе взятое дает основание рассматривать наш теоретический конструкт - оппозицию падающей попевки и горизонтального узора, в которых мы находим архетипы "импровизации" и "композиции" - как парадигму, т.е. исходную порождающую модель формо- и смыслообразования музыки.

Диалог и монолог

Чтобы приблизить эту модель к задачам культурно-исторического исследования нужно дополнительно ввести в нее уже упомянутое и очень важное для нас различение двух типов музыкальной коммуникации - диалогического и монологического, а также двух тесно коррелирующих с ними в истории культуры и подчас однозначно связанных способов типов передачи, хранения и распространения музыкальных посланий - устного и письменного.
Противопоставление диалога и монолога в качестве двух полярных способов построения художественной формы, равно как и более широкое философско-антропологическое его понимание прочно вошло в обиход гуманитарных наук после основополагающих работ М.М.Бахтина.
Музыковедение же до недавних пор обходило данный вопрос стороной, лишь мельком затрагивая его в связи с классификацией различных типов музыкального общения. Примечательно, что в центре внимания находился при этом как правило монологический тип, определяющий путь сочинения и концертного исполнения ученой европейской музыки, предполагающий нотную запись, не только технически, но и художественно на ее опирающийся, и в пределе ведущий к абсолютному примату композиции над импровизацией. [Назайкинский: 277; Медушевский]. Так Назайкинский, называя в числе "коммуникативных схем, встречающихся в музыке", диалогическую схему "народного многоголосного пения", на ней не задерживается и сразу переходит к подробному разбору монологических схем "концерта", солиста" и "конкурсного выступления". Даже указывая далее на "диалогический принцип" музыкальной драматургии Бетховена, он в действительности говорит лишь об отображении диалога конфликтующих голосов внутри письменно закрепленного и законченного произведения, в итоге являющегося монологом одного автора. 
Медушевский, посвящая в более поздней по времени публикации целый очерк коммуникативным функциям музыки, ни словом не упоминает даже о самой дихотомии диалогического и монологического принципов общения. [Медушевский 1976].
Что же касается противопоставления устного и письменного бытования музыки, то музыковеды вслед за филологами охотно пользуются им для размежевания (фактически - глубокого и глухого разделения) сфер традиционно-народного творчества и профессионального искусства. Проведя такое размежевание они затем со спокойной душой сосредоточиваются исключительно на втором, оставляя первое музыкальным фольклористам, а те, в свою очередь, столь же упорно отворачиваются от происходящего на все более широкой и необычайно оживленной полосе ничьей земли, расположенной между законными областями их компетенции.
Оппозиция устного - письменного тесно коррелирует, как уже говорилось, с оппозицией диалогического - монологического; в интересующем нас плане вторые члены этих пар по сути равнозначны: оба утверждают принцип композиции и отрицают принцип импровизации.
Взаимосвязь импровизационного, устного и диалогического начал, противостоящих композиционному, письменному и монологическому, осознавалась уже античностью - правда, не столько в музыке, тогда еще не нотируемой, сколько в начавшей отделяться от нее поэзии и драматургии, а также в философии, выраставшей из рационализации мифа.
Сократ, величайший в мировой истории гений художественно-философского диалога, принципиально никогда не записывал своих мыслей. Он, согласно Платону, предпочитал книжным, односторонне-направленным, завершенным и замкнутым в себе высказываниям (куда относил и живопись, воспринимаемую, как и письменный текст, зрением, а не слухом) прямое двухстороннее устное общение, позволявшее собеседникам искать и находить истину путем непрерывного обмена вопросами и ответами. [Федр, 275] В диалогической, хотя и записанной уже форме, построено большинство произведений самого Платона.
Аристотель же, чьи мысли дошли до нас в чисто монологическом изложении, учил, что только письменность позволяет поэту и драматургу полностью овладеть своим материалом, продуманно компоновать части целого и придавать произведению ту упорядоченную расчлененность, стройность и законченность, которая делает его настоящим искусством, возвышающимся над уровнем устной импровизации. Последняя, по Стагириту и другим источникам, практиковалась некогда бродячими исполнителями фаллических песен, имевшими обыкновение вступать с публикой в шутливо-непристойный диалог и перебранку, выдерживаемую в известных, очень древних жанровых рамках.[Поэтика,4]
Симптоматично,что для Платона художественное творчество еще содержит в себе момент божественного "неистовства", проявляющегося по определению спонтанно-импровизационно, равно как и момент отождествления с изображаемым персонажем (героем, претерпевающим страсти или переживающим аффекты). Аристотель, напротив, сосредоточивается на способах и технике изображения страстей, самим художником в ходе его работы не испытываемых. В целом же оба мыслителя отражали в своих учениях исторически присущую их эпохе тенденцию монологизации поэтического искусства, нарастающую по мере того, как оно все более профессионализировалось и формализовалось, превращаясь из устно-импровизационного, диалогически открытого процесса в монологический, композиционно-завершенный письменный текст.
Полтора тысячелетия спустя сходные тенденции имели место в период становления ученой профессиональной музыки Запада. Как замечает Медушевский "появление и совершенствование в Европе нотной записи, постепенно приближавшее импровизацию к исполнению (т.е. к озвучиванию предварительно сочиненной, всегда равной самой себе композиции - Л.П.) стало причиной отсутствия в европейской музыке образований типа мугамов, раг восточной музыки".
Анти-импровизационную и про-композиционную направленность нотации настойчиво подчеркивает также Сапонов. "Европейская музыкальная культура стала в полном смысле единственной письменной культурой в мире... Письменный способ существования музыкальной традиции - это не просто альтернатива устному, он несет в себе совершенно новую концепцию музыкального искусства, иные эстетические критерии, другую творческую психологию, свою слуховую настройку" и т.д. "В недрах великой письменной культуры импровизаторские привычки неуклонно изживались. К концу ХIХ века европейские музыканты, казалось, превосходно научились полностью обходиться без импровизации... Не только на импровизацию, но даже на мельчайшие исполнительские вольности в передаче текста композиторы рубежа XIX и XX веков смотрели особенно недоброжелательно."[Сапонов: 4-5] После первой мировой войны тенденция эта достигла апогея в эстетике нововенской школы и неоклассицизма: и Шенберг, и Стравинский и Хиндемит отрицали за исполнителями какое бы то ни было право на творческую интерпретацию их произведений, требуя от них лишь механически точного воспроизведения партитуры. Есть нечто глубоко закономерное в том, что джаз вышел на широкую европейскую сцену именно в те годы.

Библиография:
Р.И.Грубер. История музыкальной культуры. Т.1, ч. первая, М.-Л., 1941 с.7-42
А.С.Гущин. Происхождение искусства. Л.- М., с.7;
Денеш Золтаи. Этос и аффект. М., 1977 и др.
Вячеслав Иванов. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923, с.183
Герберт Кюн. Искусство первобытных народов. М.-Л. 1933, с.4-5, 18-19; 
В.Медушевский. О закономерностях и средствах воздействия музыки. М., 1976
Е.Назайкинский. О психологии музыкального восприятия. М., 1972, с.277
Платон. Сочинения в трех томах. Т.2, М., 1970, с.216-219 (Федр, 275)
"Ранние формы искусства". М., 1972.
М.Сапонов. Искусство импровизации. М., 1982, с.3.
В.П.Шестаков. Эстетические категории. М., 1983, с.227
Curt Sachs. Rhythm and Tempo. New York, 1953
Kurt Sachs. The Wellsprings of Music. The Hague, 1962, p.72

Леонид Переверзев, 1980-83

Продолжение следует