Л.Б.Переверзев

I. Проблематика

Неудовлетворительное толкование

Импровизация и композиция обычно рассматриваются не только в полярном, но и во взаимоисключающем противопоставлении. Импровизацию понимают как спонтанное исполнение музыки, а композицию - как преднамеренное и обдуманное ее сочинение. Результатом композиции, фиксируемым в нотном тексте, является законченное произведение, тождественное самому себе независимо от всех дальнейших его исполнений и даже от того, исполняется оно вообще или нет.
Импровизацию принято также считать историко-генетически предшествующей композиции, последнюю же - довольно поздним завоеванием музыкального искусства. [Сапонов: 3]
Подобного рода утверждения, часто встречающиеся в нашей музыковедческой литературе, кажутся нам слишком неопределенными, мало обоснованными и познавательно не очень продуктивными. 
Очевидно, что первое из них (отождествляющее композицию с нотной фиксацией пьесы) не может претендовать на универсальность. Оно справедливо лишь для высокой европейской культуры, но лишено смысла относительно мирового фольклора и утонченных художественных традиций Востока - таких, как макам или рага, - не отделяющих идею создания музыки от ее живого звучания, не знающих письменной нотации знаков или прибегающих к ним лишь для сохранения ладовых и ритмических канонов, но отнюдь не для "сочинения" новых пьес. [Шахназарова: 14-15, 19, 82]
Утверждение о "первичности" импровизации противоречит самой основе понимания музыки (в том числе "импровизационной") как ars bene muvendi - "искусства прекрасного движения", характеризуемого необходимым наличием тех или иных регулярно повторяющихся, устойчивых, инвариантных, или, если угодно, композиционных черт. П.Г.Богатырев, проводя сравнительное изучение различных видов народного творчества, выделял и противопоставлял друг другу в этом смысле "импровизацию" и "традицию" (способ закрепления последней в индивидуальной или коллективной памяти может быть любым, не обязательно письменным). [Богатырев: 393, 401] При таком подходе отношение предшествования и последования между ними при желании легко перевернуть на обратное, что ничуть не проясняет дела. 
Очевидно, что в подобных обстоятельствах импровизация", да и "композиция" (ибо ничто не может быть познано исключительно лишь в себе самом и через самое себя, но только в другом и через другое) должно толковаться как-то иначе, но как именно?

Альтернативы

Например, стоит попытаться обдумать и понять феномены импровизации и композиции не только в антиномичном противопоставлении и отталкивании, но и во взаимной обусловленности и притяжении друг к другу. Так В.Медушевский, привлекая понятия и данные экспериментов из области семиотики, лингвистики, литературоведения, психофизиологии и теории кино строит весьма тонкую модель для анализа эффекта импровизационности в композициях Бетховена, Чайковского и Шостаковича. Намечая на этой модели общую схему различных видов музицирования, он делает из нее совершенно правильный вывод о полярной смысловой противоположности азиатской импровизации и современной западной алеаторики, нередко ошибочно сближаемых по чисто поверхностному сходству. 
Та же логика модельного рассуждения побуждает спросить: нет ли каких-либо промежуточных видов, лежащих между двумя названными полюсами? Разделяет ли их пустое пространство, ничья земля, или здесь просто белое пятно, могущее быть заполненным благодаря открытию каких-то пока неизвестных нам фактов, или путем исторической реконструкции прошлых, уже исчезнувших видов, или теоретическому конструированию вероятных и ожидаемых в будущем форм музыкальной активности?
Теоретик Медушевский лишь мельком упоминает о том, что такие промежуточные типы встречались в европейской музыке XVII - ХVIII веков, когда "исполнитель выступал как импровизатор, свободно варьировавший (с помощью украшающих фигур) канву, заданную композитором и зафиксированную в нотной записи".
Зато историк М.А.Сапонов называет и описывает гораздо более широкий круг аналогичных художественных явлений, восходящих по крайней мере к IX - X-м векам, когда "в Европе началась уникальная эпоха параллелизма, одновременного развития двух типов музыкального творчества, двух антагонистических стихий" - импровизационной и композиторской, а "результатом этого процесса стало бытование смешанных типов... особых видов ограниченной импровизации, впоследствии, к XVIII веку прочно забытых и утерянных европейской импровизационной традицией". По мнению Сапонова "углубленное изучение методов и техники музыкальной импровизации Х - XVI веков неизбежно приведет к выводу об импровизаторском происхождении всех известных классических форм и жанров". [Сапонов: 3-4]
Не будем повторять логических доводов против такого утверждения. Возможно, им будут найдены какие-то сильные контраргументы.
Беда, однако в том, что самих импровизаций того времени мы уже не услышим, и никто не сумеет привести "звучащих", фактических тому доказательств. Как бы скрупулезно не изучать дошедшие до наших дней теоретические и методические трактаты, рассказы о выступлениях гистрионов, музыкальную иконографию, музейные инструменты, невменные записи и т.д., нам никогда не быть свидетелями спонтанного сотворения поздне-средневековой и ренессансной музыки, и все наши выводы на сей счет останутся лишь более или менее правдоподобными умозаключениями о давно исчезнувшем, не оставившем никаких звуковых следов и совершенно неведомом нам художественном опыте.
Кроме того, гипотезу об импровизационном генезисе классических форм и жанров можно принять лишь с той поправкой, что они в равной мере обязаны своим происхождением как "импровизаторскому", так и "композиторскому" искусству - иначе пришлось бы допустить идею спонтанного творчества из ничего на абсолютно пустом месте, против чего возражают все достоверные данные истории музыки и вся логика ее теории. 

Постулаты (Парадигматические начала)

Как бы то ни было, диалектика импровизационного, или спонтанного и противоположного ему начала - назовем его композиционным, структурно-предустановленным и мнемонически-закрепленным - открывается нам в таком огромном разнообразии конкретных проявлений, что у нас мало шансов сразу же ее охватить каким-либо одним общим понятием. Нужна некая отправная, по необходимости упрощенная теоретическая модель, позволяющая, с одной стороны, постепенно схематизировать и упорядочивать уже известный материал, а с другой - вырабатывать систему понятий, категорий и терминов, адекватных специфике интересующего нас феномена.
В качестве первого шага к построению такой модели мы постулируем вслед за Куртом Заксом две имманентных базовых "темы", два фундаментальных, парадигматических начала любой музыкальной активности - спонтанно-импровизационное и преднамеренно-композиционное - являющихся нам в их встречном предстоянии, неразрывном сопряжении и вечном взаимодействии. [Sachs 1962: 72]
Все виды, формы и жанры музыки происходят, становятся и развиваются в нескончаемом борении двух этих начал, из которых одно выражает естественно-органический поток энергии, идущий из природных глубин человеческого существа, а другое - стремление внести в него идущий свыше строй, закон и порядок.
Спонтанное начало реализуется прежде всего в вокальной, а композиционное - в инструментальном музицировании, причем первое связано преимущественно с устной и диалогической (двухсторонней), а второе - с письменной имонологической (односторонней) коммуникацией.
Антиномия импровизации - композиции, входящая в парадигму любой музыкальной активности, разрешается разными способами и с различной полнотой в каждом конкретном акте творчества.
Периоды динамического равновесия или преобладания одного начала над другим в истории музыки образуют значимые корреляции с определенными тенденциями социо-культурной динамики, включая процессы профессионализации и де-профессионализации (ре-фольклоризации) исполнительско-композиторской деятельности.
Относительно классической европейской музыки, как и всей музыки далекого прошлого, наши постулаты также недоказуемы опытным путем. Однако они выглядят довольно правдоподобно и оказываются весьма результативными при систематическом и историко-культурном описании и анализе американского джаза. Последнему присуща не только откровенно заявленная и предельно острая оппозиция импровизационного и композиционного начал, но и крайне драматичный характер их взаимодействия, выражающийся в частых и резких жанрово-стилистических изменениях и эстетических сдвигах. Самое же главное в том, что соответствующие музыкально-художественные факты достаточно подробно документируются звукозаписью уже на протяжении почти семидесяти лет.
По всем этим причинам джаз оказывается для нас значительно более удобной "живой" моделью, чем макам, рага или патет. Ведь проблема импровизации, занимающая ныне музыковедов, педагогов, творчески мыслящих исполнителей и даже композиторов, возникла из противоречий и разрывов, достигших болезненной остроты в музыке Западной Европы ХХ-го века, хотя предвестники тому ощущались, конечно, и ранее. Названные же выше импровизационные формы Востока сложились и развивались веками и тысячелетиями вдали от европейской культуры, оставаясь для нее, как и она для них, чужеродными, наглухо закрытыми, взаимно непроницаемыми "монадами". 
Говоря о европейском, арабском, индийском и других культурных комплексах как о "монадах" (в смысле А.Тойнби), мы берем это слово в кавычки, дабы подчеркнуть, с одной стороны, относительность и ограниченность данного понятия, а с другой - действительную закрытость и взаимонепроницаемость "Востока" и "Запада" на протяжении достаточно долгого исторического времени. Лучшим же опровержением идеи об их метафизической "монадности" служит как раз тот круг музыкальных явлений, которые мы предполагаем обсудить в настоящей статье.
Джаз, как известно, сложился и развивался в самом тесном и непрестанном взаимодействии музыкальных традиций двух великих культур - европейской и африканской. Будучи локализован в наиболее динамичных центрах западно-буржуазной цивилизации он прошел основные фазы своего становления и претерпел ряд глубоких стилистических преобразований на протяжении жизни всего одного поколения. За первые пятьдесят лет своей документированной истории джаз воспроизвел - разумеется, в редуцированной форме - примерно те же стадиальные этапы развития отношений между устно-импровизационным и письменно-композиционным началами творчества, которые европейская музыка прошла на протяжении тысячи лет ее художественной эволюции. [Feather: 36-37]
Вместе с тем граммофонные записи джаза, взятые из любого синхронного среза указанного периода, по ряду своих существенных родовых признаков образуют достаточно гомогенную и компактную совокупность. Подавляющее большинство джазовых пьес того времени "композиционно" однотипны, весьма просты и непродолжительны (около 3-х минут), что позволяет отвлечься от частных различий между ними и трактовать их как массовые объекты - подход, значительно облегчающий типизацию существенных черт изучаемого явления и вряд ли допустимый относительно европейской ученой музыки.
До середины ХХ-го века время центральным ядром джазовой практики и средоточием внутренней драмы джаза оставалась импровизация в рамках двенадцатитактового блюза; отсюда убедительной проверкой наших постулатов может стать анализ его инвариантной структуры (того, что называют блюзовой формой), а затем - динамики отношений, складывающихся между двумя ее полюсами в джазе 20-х - 50-х годов.
В настоящей статье мы попробуем взяться за обе эти задачи с расчетом наметить лишь черновое их решение и привлечь внимание к открывающимся здесь перспективам. Но перед этим надо потратить еще некоторое время на то, чтобы уточнить концептуальные предпосылки нашего исследования и его категориальный аппарат, заимствуемые нами отчасти из этномузыковедения, отчасти из классической филологии.

Библиография:
П.Г.Богатырев. Вопросы теории народного искусства. М., 1971, с.393, 401.
М.Сапонов. Искусство импровизации. М., 1982, с.3.
Н.Шахназарова. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. М., 1983, с.14-15, 18, 62 и далее.
Leonard Feather. The Book of Jass. From then till now. New York, 1965 рр.36-37
Kurt Sachs. Rhythm and Tempo .New York, 1953
Kurt Sachs. The Wellsprings of Music. The Hague, 1962, p.72

Леонид Переверзев, 1980-83

Продолжение следует