|
часть первая
часть вторая
...Б: Итак, предположим, ты говоришь - трубач играет фальшиво. Относительно чего он играет фальшиво?
М: Относительно гармонии, заданной темой и обеспеченной ритм-секцией.
Б: Ты имеешь в виду, что весь оркестр играет в тональности, а один трубач нет, и ты это слышишь?
М: Разумеется. Это нетрудно. Таких примеров много. Возьмем, например, французский вокальный ансамбль, участвовавший в вокальном фестивале, такой а-ля "Double Six Of Paris", но только в худшем издании. Я частенько слышал фальшь в одном из голосов, хотя не всегда был в состоянии определить, какой именно голос фальшивит. Аккорд звучит фальшиво.
Б: И ты можешь сказать, какой аккорд.
М: Нет, за это я не берусь.
Б: Так может, это он так специально звучит?
М: Нет, во-первых, у меня большой собственный слуховой опыт и приличный слух, а во-вторых, я спрашиваю сидящего рядом музыканта с абсолютным слухом, не ошибся ли я? И за редким исключением не ошибаюсь.
Б: Я согласен, конечно, можно заметить полную лажу. Но как можно оценить это в авангарде, где все фальшиво?
М: Там есть свои законы.
Б: Там нет законов, их нет.
М: Музыканты эти законы знают, а люди без музыкального образования, но имеющие опыт слушания этой музыки в десятки лет, эти законы нутром чувствуют так же, как я слышу аккорд, не зная его названия. Меня очень давно интересуют закономерности в той части нового джаза, где отвергаются основные устои гармонической музыки - метр, гармония, тональность и т.д. В 1981 году, уже давно интересуясь новой музыкой, я приехал к Ефиму Семеновичу Барбану в Питер. Меня привезла к нему Татьяна Диденко, и я десять часов просидел с ним, у него дома. Мы говорили долго, я не мог насытиться этим человеком. Он рассказывал мне, как и что в этой музыке устроено. Он поразил меня тем, что среди огромного числа пластинок, заполнивших несколько стен в комнатах, я не заметил привычного мне джаза. На мой вопрос о джазовом мейнстриме Барбан ответил, что такой музыки у него было много, но теперь он ее раздарил или продал...
Б: Я тоже у него был дома. Но я с ним только спорил, десять часов...
М: Так вот, дальше он вспомнил, что традиция у него есть - есть Колтрейн, поздний Майлс Дейвис... Такая вот традиция. И он мне многое объяснил, в частности, связанное с законами музыкальной формы. Ведь они в новой музыке никуда не деваются. Наоборот, на них ложится основная нагрузка. Это очень существенно.
Б: А фальшь там подразумевается...
М: Критерии фальши другие.
Б: Ну как же - фальшь - она и есть фальшь.
М: Когда не используется тональная музыка, о фальши в обычном смысле говорить нельзя, ведь все зависит от системы организации звуков.
Б: В атональной музыке может быть своя фальшь. Но вернемся к Виталию Головневу. А вдруг он решил поэкспериментировать?
М: Но только не в "Горячей девятке". Ведь там есть определенная задача - воплотить стиль "Вашингтонцев" или ретро-оркестра 30-х. И Всеволод Данилочкин, руководитель "Девятки", сразу после концерта в разговоре со мной посетовал на те же огрехи в игре.
Б: Как же так, руководитель пригласил музыканта, который не справляется со своей задачей?
М: Видимо, заранее он об этом не знал. А быть может, он обычно справляется, а в этот раз у него голова болела или еще какая причина. Мало ли что? Я, скажем, большой любитель вокального квартета "Manhattan Transfer". Люблю их давно, знаю все их записи, видеоконцерты. И вот на московском концерте меня ждало разочарование. Во Дворце Съездов...
Б: А ты где сидел?
М: Да где-то в серединке. И было множество моментов, когда нет тембрового баланса, динамического, просто не строит. Это было не так плохо, но я хочу услышать самый высокий уровень.
Б: Видишь ли, это живые люди. А мы ждем каких-то роботов. Приезжают американцы, а мы морщимся, говорим, что лажа. Приехал Уинтон Марсалис - говорят, что плохо, и оркестр у него играет не так, как у Лундстрема. Рэнди Бреккер тоже кому-то не понравился, что-то он не так делал. Мы все время создаем себе каких-то кумиров, молимся на них, бьемся башкой об стенку, а потом раз... Они приезжают, а мы говорим - да наши лучше.
М: Если бы не было случаев, когда кумиры приезжают и показывают блестящую музыку. Твои собственные выступления с Джоном Аберкромби были великолепны. Я очень люблю пианиста Энди Лаверна - интереснейший музыкант, который не всегда бывает в эстетическом балансе с остальным ансамблем. В нем своеобразный дух Билла Эванса, и он часто выступает, как отдельная фигура. И тем не менее великолепен. Ведь нередки случаи, когда кумиры подтверждают наши надежды.
Б: Я-то каждый раз стараюсь сделать так, чтобы приезжие артисты могли себя показать.
 М: Это не всегда получается. Я уже приводил тебе пример. Во время выступления Рэнди Бреккера я получил гораздо более мощное ощущение от тебя, играющего с Бреккером, чем от него самого. Он был прохладен, формален и, хотя играл он абсолютно точно, души в этом оказалось меньше. А ты выложился, как художник и сделал этот концерт в большей степени.
Б: А можешь ли ты сказать, что ты почувствовал глубину такого музыканта, как Рэнди Бреккер. Приезжал также саксофонист Крис Бокас. Было его выступление, многие говорили, что тоже холодноват и вообще не очень. Но вот несколько человек - музыкантов: я, Дима Мосьпан, Эдик Зизак, Денис Швытов, Саша Ростоцкий - мы все оценили его, как очень глубокого, глубоко знающего джаз изнутри, вдоль и поперек, музыканта. А general public абсолютно его не оценила.
М: Ты очень хорошо сейчас выразился. Ты сказал, что вы оценили его как очень хорошо знающего джаз изнутри.
Б: Знающего не со слов, а с игры.
М: Да, но я говорю немного о другом. Вы смотрите на него, как на человека квалифицированного, знающего, удобного партнера и т.д. А его воспринимаю, как художника, рождающего во мне впечатления, открывающего мне душу. Это разные вещи.
Б: Так это вам минус, что вы не понимаете глубину. Вам, критикам. Не тебе лично, а вообще. Надо изучать джаз, знать его не хуже джазового музыканта. Почему джазовый музыкант понимает, но не говорит об этом? Вот критик, имея слушательский опыт, знания, обязан это услышать.
М: Ничего не могу возразить против этого, но все же замечу, что смотрим мы и слушаем с разных сторон от рампы. Здесь наличествует характерная путаница между глубокой музыкой и глубоким ее знанием и умением.
Б: Зато в авангарде мы все понимаем. А ведь там много профанации.
М: Разумеется, спекуляции везде немало.
Б: Спекуляции, профанации, непрофессионализма. Мне просто бывает смешно. Есть одиозные фигуры, которые делали наш джаз известным во всем мире, и прекрасные музыканты.
М: Трио Ганелина, например.
Б: И Аркадий Шилклопер. Он не авангардист, он отдельная статья, как музыкант.
М: Не стоит под авангардом понимать т.н. "собаку". Авангард это то, что сейчас развивается наиболее интенсивно. То, что делалось Орнеттом Коулманом и Альбертом Айлером, давно уже стало классикой. Как говорит наш московский патриарх фри-джаза Сергей Летов, в этой музыке все уже сделано. Сейчас творческие интересы сосредоточены на другом.
Б: Для меня все-таки важно, чтобы критики помогали развиваться профессиональному искусству, показывали тоньше и вернее, может быть - жестче, когда надо. Но должна быть ответственность. Нельзя, например, написать об известной джазовой фигуре Джимми Кобба - "среднемасштабный барабанщик".
М: Думаю, что можно. Ведь это не означает, что это плохой музыкант. Это значит, что существует много более существенных для истории джаза ударников. Я тут, кстати, ожидая твой вопрос, приготовил список из 30-ти с чем-то барабанщиков, на мой взгляд - крупномасштабных.
Б: Ну-ка, давай посмотрим.
Оба углубляются в изучение представленного списка, споря по отдельным фигурам и не имея возможности продолжить разговор по существу. Просто кончилась пленка.
|
