|
часть первая
Разговор М.Митропольского и Игоря Бутмана был прерван в момент обсуждения причин успеха или неудачи джазовых концертов. Вот его продолжение.
 М: Возьмем концерты, которые проводит Алексей Николаевич Баташев. Они собирают огромное количество публики. Почему? Реклама. Хорошая реклама. Кто этим занимается? Менеджер занимается. Хороший менеджер. И люди собираются на музыку, которую они хотят. В этих концертах представлен некий слой джаза. Может быть. он не всех интересует, но, тем не менее, таких людей много. А вот когда проходил 5-й Международный вокальный фестиваль, пришло мало публики (речь идет о фестивале 1999 года - авт.). А ведь фестиваль был весьма небезынтересный. Но мало людей, рекламы почти нет, никто об этом ничего не знает.
Б: А говорят, что был переполненный зал в Доме Кино.
М: В Доме Кино - да, потому что раздали бесплатные билеты. Фонд Культуры раздал бесплатные билеты по старой советской системе людям, которые не имеют никакого к этому отношения. А в Российском молодежном театре, где проходили основные концерты, людей было мало, и пришли они тогда, когда выступала американка, вокалистка, которая пела когда-то в бэках у Рэя Чарлза. Американка, на мой взгляд, а я слушаю музыку в силу своей профессии ежедневно по много часов, слабая. Интонационно у нее все в порядке, она живет в Лос-Анджелесе, там почти все это умеют.
Б: Ну не все...
М: Не все, но там много таких вокалистов. У нее плохо с голосом, у нее есть недостатки чисто вокальные, которые я остро воспринимаю. У меня сразу после концерта был прямой эфир, и я не мог передачу вести - связки сдавило. Так вот слушатели пришли, потому что американка, более того - афро-американка. Лицо афро-американской национальности. Пришли, аплодировали, ничего не оценивая. Раз такой цвет кожи - значит, все гениально. Мне это не очень нравится, мне хочется, чтобы от музыки шло многое, то, что ты даешь, другие музыканты, которых ты представляешь.
Б: Тогда надо провести работу с нашими музыкантами, нашими певицами. Не просто писать, что их не надо показывать. А взять, скажем, тебе, Алексею Николаевичу, пригласить их домой, показать, посоветовать, сказать, что перед вашим выступлением у меня есть к вам такая-то просьба. Обратить внимание на то, как надо себя вести. Может быть, сделать какие-то классы, что-то еще. Т.е. не просто писать, что это плохо, а делать что-то. Вот я сейчас выступал с Сергеем Мазаевым в Казани. Сергей Мазаев только вышел на сцену Концертного зала Республики Татарстан - овации. Как только он начал петь "Satin Doll" - снова овации.
М: Но ведь Мазаева знают, причем вне джаза, а тут он в необычном качестве.
Б: Ну и что. Спел он одну песню - аплодисменты, другую - овация, третью... Его не отпускали. Такого не знали, не слышали. Он ведь умеет себя подать.
М: Тем более, что играет роль его имидж - человека из другой музыки. И вдруг он поет джаз - интересно. Это очень хороший прием.
Б: Но ведь тут можно и облажаться.
М: Можно. Но он очень артистичный человек, да и ты ему помогаешь.
Б: Да ведь я был свидетелем, как некоторых наших известных певцов просто выключали. Они приезжали на какое-нибудь специальное мероприятие, что бы спеть пять песен. Так их на второй песне выключали, говорили - спасибо, вот вам деньги и до свидания.
М: То, о чем ты говоришь, я делаю по мере возможности. Я учу студентов. У меня есть радиопередачи, в которых я даю музыку, рассказываю, что к чему, почему одно хорошо, а другое не очень, т.е. занимаюсь как раз тем, о чем ты говоришь.
Б: Итак, афро-американка спела, получила массу аплодисментов. Что ж, значит у нас публика дура, если она хлопает непонятно кому?
М: Она не дура. Дело в том, что в джаз в те времена, которые ты еще застал, а я уже как следует жил, был в андеграунде. Все, что касалось джаза, было престижным, поскольку это было нельзя. Я помню, как ломали двери в ДК "Москворечье" на первых выступлениях "Арсенала", во время фестивалей.
Б: Мне кажется, что это было не престижно, это было нечто другое. Это был глоток воздуха, прорыв в мировую культуру, которую нам не давали.
М: И это осталось до сих пор. В том числе и отношение к американцам. Определенная часть публики будет аплодировать любому американцу независимо от того, что он делает. Это пришло с тех времен. Сейчас же другое время.
Б: Нет, мне кажется, это не так. Вот у нас в "Ле Клубе" выступала афро-американская певица, и народ не пришел.
М: Не знали, недостаточно рекламы. А еще я вижу довольно много молодежи, которая тянется к новой музыке, не к авангардной, а к новой в том смысле, что она другая, не законсервированная.
Б: Имеется в виду новая джазовая музыка?
М: Разная. Ты же понимаешь, что границы между джазом и неджазом очень размыты.
Б: Для меня нет.
М: Но это отдельный разговор. Но эти люди, увидев законсервированный джаз, скажем, на концертах "Старые песни о джазе", "Памяти Глена Миллера" и некоторых других, отворачиваются от этой старой, устоявшейся классики, в которой все заранее предопределено. Они начинают искать что-то другое без обозначения "Джаз". Оно может и быть по сути джазом, но слова этого нет. Вот в Центре "Дом", например, где происходит много различных явлений - хороших и разных, очень многое имеет отношение к джазу, но там боятся слова "джаз", как черта. Интересная вещь, которая меня пугает. Я думаю, что джазовым людям надо быть несколько более экспериментальными, может быть нарываться на известное эстетическое неприятие, и тем не менее идти на прорывы. И тогда вот эта публика, которая далеко не дура, пойдет навстречу. Она стала бояться консерватизма джазовых людей. Причем происходит это в первую очередь в Москве. В провинции я встречал совершенно другую обстановку. Там публика не столь искушена, она идет на концерт, она все слышит, у нее открыты глаза, у нее нет установок на стандарт, и она воспринимает довольно сложные вещи.
Б: Я тебе могу сказать, что для меня этот вопрос встал еще тогда, когда я начинал играть у Голощекина - в 16-18 лет. Джаза боятся, действительно, поскольку есть концерты, в которых ничего не происходит. Но, что, по-твоему, должно происходить? Должен происходить непрофессиональный, бестолково придуманный, т.н. "авангард", сделанный людьми, которые даже не знают, кто такой Орнетт Коулмэн, начинавший с Доном Черри, которые не знают, кто такой Сан Ра? Не знают, кто такой Арчи Шепп, Фэрроу Сандерс и так далее до Джона Зорна и Александра фон Шлиппенбаха? А люди в какой то степени просто профнепригодные придумывают некие действа, прикрываясь словом "джаз", поскольку это вышло из джаза, и это называется авангардом. А в "Доме", как я знаю, еще и музыкантам платят немного, это довольно недорогое место, куда ходят люди в вязаных свитерах...
М: Как у меня...
Б: Да, ха, ха... твоего типа.
М: Там можно даже торговаться по поводу стоимости билетов.
Б: Можно, но это не критерий. Но я хочу сказать, что на концерте "Горячей девятки" происходит джаз. Все импровизируют в том стиле, в котором играет "Горячая девятка". Если стиль не нравится, это другое дело. Но сейчас идет возвращение - возвращается биг-бэнд, возвращается хороший старый традиционный джаз. Потому что мы все пробежали за 100 лет, за небольшой отрезок времени, стометровку, а музыка, которую мы делаем, значительно глубже. Тот же Сан Ра, тот же Гил Эванс, тот же Чарлз Мингус. Мы все еще не поняли, что делаем. Мы пробежали и смотрим - что такое? И поэтому идет возвращение во все тяжкие, вплоть до Арти Шоу, Бенни Гудмена. А все новое - это замечательно, но оно... Я сейчас начинаю робеть перед классическими музыкантами, потому что понимаю, что за ними стоит больше, чем у меня со всем моим джазом. Люди импровизировали многие века.
М: Все, о чем ты сейчас говоришь - естественный вопрос. Почему, например, твой учитель Геннадий Гольштейн из авангарда, которым он занимался, а ведь он был самым ярким у нас последователем того же Орнетта Коулмэна, вдруг вернулся в старый джаз. Я имею в виду его проект "Саксофоны Санкт-Петербурга" - очень интересная затея. Я хочу сказать, что спекуляции возможны в любом виде музыки, в любом стиле. И в авангарде в том числе. И вовсе не призываю слушать только авангард и забыть о старом джазе. Тем более, что я педагог, читаю лекции по истории и стилистике джаза, сам слушаю любую музыку и люблю музыку самую разную. Но старую музыку, которая известна в своих лучших образцах, надо играть очень хорошо. Я очень люблю ее слушать - ее надо играть хорошо. И когда ты говоришь о "Горячей девятке", я вспоминаю концерт "Старые песни о джазе", я вижу там единственно живого музыканта - Игоря Тертычного, а остальных музыкантов спящих. Или играющего фальшиво трубача Виталия Головнева, который в хард-бопе выглядит великолепно. Видимо, старая музыка - не его. Он играет ее не только фальшиво интонационно, но и без того необходимого свинга, который является специфическим именно для этого стиля. А рядом стоит великолепный стилист Володя Галактионов, профессионализм которого заключается в том, что и звук Майлса Дейвиса воспроизведет, и под Баббера Майли (трубач оркестра Дюка Эллингтона в конце 20-х - ред.) сыграет так, будто мы оказались в той самой эпохе. Эту старую музыку надо играть как следует, не хуже, чем это делали раньше, хотя это страшно трудно. Сыграть сейчас современному оркестру саундом Глена Миллера необыкновенно трудно. Многие пытаются это сделать, но не получается. Нет той атмосферы, той искренности. Я за эту музыку. Но, когда это дурная подделка, это плохо. И она не работает, в том числе и для молодежи. А в авангарде в этом отношении легче. Там нет установившихся образцов, язык еще не очень понятен, и поэтому легче спекулировать. Но слушать надо и то и другое, и искать зерно и там и там.
Б: Искать надо. И задача джазовых критиков в том, чтобы искать. Некоторые события просто недостойны критики, они таковы, что, как мне кажется, о них и вообще можно не писать. Они как-то прошли, и бог с ними. Где-то молодой трубач Виталий Головнев сыграл не так. Но иногда, когда играет, он поражает воображение. Может быть, сняли плохо, может быть... это вопрос другой.
М: По поводу критики я хотел бы сказать, что любое высказывание журналиста, критика носит субъективный характер, несет отпечаток личных пристрастий и предпочтений. Это обязательно и нормально. Просто нас, которые оценивают, должно быть больше. И тогда усредненная оценка, представление получается объективным. Если людей, которые говорят и пишут о джазе - всего три с половиной человека, то совершенно естественны перекосы. Так же, как и у музыкантов, которые пытаются оценить музыку. А музыканты чаще всего не в состоянии делать оценки. Их задача другая - они играют, они должны создавать художественные ценности, а не говорить об этом. Я вспоминаю, как однажды Армстронга спросили, что такое джаз. Это известный случай, на который любят ссылаться книжки и энциклопедии. Так вот классической в этом отношении считается фраза, которую приписывают Луису Армстронгу: "Братец, если ты спрашиваешь, что такое джаз, ты никогда не узнаешь, что это собственно такое". То есть ситуация такова. Один человек подошел к другому и задал вопрос, а тот его послал... Он ничего ему не объяснил, просто послал подальше. Но Армстронг гениальный музыкант, его талант проявлялся в музыке, а не в объяснениях. Давать оценки, думать, писать, говорить - задача других людей. Это профессионально совершенно другое действо. Многие музыканты на это не способны. Очень нечасто попадаются люди, совмещающие эти разные профессии.
Б: Ну часто на это нет времени.
М: Это разные способности...
Окончание следует
|
