Аркадий Шилклопер: ЗОЛОТОЙ РОГ ВИРТУОЗА (Jazz-Квадрат, N1, 1997)
публикуется с разрешения
редакции журнала
 Вы любите
валторну? Вопрос, наверное, праздный. Звучание
инструмента настолько воздушно, тембр настолько
мягок, нежен, тепл и густ, что звуки, льющиеся из
его раструба, суть не медь, но мед. А образ, дизайн,
а конфигурация? Взглянешь на валторну - и ты в
сказке, нет ничего поэтичнее, чем ее конструкция -
замысловатые переплетения трубочек и вентилей.
Перефразировав Наполеона, инструмент - это стиль.
Ведь недаром Моцарт создал чудесные свои 4
концерта для валторны и камерного оркестра.
(Вдохновлял на творческие подвиги "Золотой
рог" и Рихарда Штрауса, и Малера, и Вагнера,и
многих других композиторов).
В мире музыки возможно все, потому что
ее питает дух, философия; она сама рушит барьеры
догм, ее воле чужды сухие научные расчеты. Музыка
объединяет и мятежный джаз, и архаичный
этно-фолк, и неуемные дерзания экспериментаторов
шумовых цехов. Шелест листьев, лязг металла,
скрипы дверных петель - музыка, и, наверное,
величайшая музыка - это абсолютная тишина.
Музыкальные сны нам снятся потому, что в них -
переживания наших душ...
У Аркадия Шилклопера завидная судьба.
Если вы встретите ненароком джазового
валторниста, играющего где-нибудь на Монмартре
или Гринвич Виллидж, считайте, вам повезло. Но
если даже вам и повезет, то это будет далеко не
Шилклопер, потому что Аркадий - явление
уникальное, валторнист "тысячи лиц",
"перевоплощений". Он не только полижанровый
чудодей, но и совместитель- многостаночник; в его
арсенале и альпийский рог, и флюгельгорн, и
охотничьи рожки, и другое из медного арсенала.
С даром Божьим можно заставить петь
камень, растопить вечный лед. Правда, бывают и
иные явления. Можно вынести на сцену
телескопический тибетский горн, австралийский
диджериду, украинскую трембиту. Но формальная
презентация диковинных дудок, экзотическая
перчинка проходили на ура лет 20-30 назад, когда
редкие инструменты были в новинку и публике, и
самим музыкантам. Теперь такие номера не
проходят и именуются халтурой. Потому что
появился целый сонм мастеров, в совершенстве
освоивших инструментарий иных музыкальных
миров, иных измерений. Разумеется, валторна и
Шилклопер - из разряда совсем иных случаев:
инструмент-то академический и европейский. Да и
до Аркадия творили музыку на валторне некоторые
американские джазмены: Уилли Рафф, Джулиус
Уоткин, Дэвид Амрам, Гюнтер Шуллер. Дело не в
адаптации валторны к джазу, а в той
харизматической миссии инструмента, которую
выполняет инструмент, ведомый голосом его
хозяина.
Все мы помним Аркадия 10-летней
давности в беспрецедентно феерическом "Три
О", реже (потому как менее "перформансно")
вспоминается дуэт той же поры с контрабасистом
Каретниковым. Однако, упрямая вещь - газетная
строка, где зарубежные рецензенты издают
нескрываемые всхлипы восторга типа "я проехал
бы милю на верблюде в пустыне послушать этого
парня" (1988) или "он (Шилклопер - А. К.) свингует
со своим басистом так, как будто это ему ничего не
стоит", или "как нечего делать, играя, он
забирается в такие дебри и с такой легкостью, что
обычному духовику было бы не под силу без
карты-ориентира, чувства опоры, материнского
благословения и попутного ветра.
Экстраординарная легкость и редкая
музыкальность". (Джеффри Агрел,
"Хорнколл", 1988). А патриарх джазовой критики,
ныне покойный автор нескольких фундаментальных
энциклопедий джаза Леонард Физер поведал в
"Лос-Анджелес Таймс", что Шилклопер - это
сенсация, что его "учителя" (читай: кумиры -
А.К.) никогда не выдавали таких результатов,
ссылаясь в первую очередь на Джулиуса Уоткинса,
как полный контроль над инструментом и редкая
креатюрность (1994 г.). Этот перечень хорошо
дополняет замечание датского критика о
Шилклопере: "На редкость редкостное явление.
Музыкант обладает блестящей техникой,
восхитительно виртуозен. Он генерирует
музыкальный процесс, черпая вдохновение и
преломляя через свой интеллект всевозможные
жанры, пласты и формы - будь то этно-музыка,
Барток, джаз-рок или современный камерный
авангард".
Совсем недавно А. Шилклоперу стукнуло
всего 40 лет, что совпало с выходом его десятого
(но первого сольного) компакт-диска
"Хорнология", как бы подытоживающего его
первое десятилетие активной концертной и
студийной работы (разумеется, как в джазе, так и в
ряду маргинальных ему явлений). Но что было в
начале пути?
- Началось с того, что родители
определили меня, шестилетнего, в пионерлагерь,
где в самодеятельном оркестре на баритоне играл
мой старший брат. Семья нуждалась, но за
пионера-участника худсамодеятельности платили в
три раза меньше. Валторны в оркестре не было, и
мне вручили альт-горн, который я стал осваивать. В
оркестре я был самый маленький, но из всех сил
старался показать, что хорошо играю, надувал
щеки, словом, симулировал активность. На
зрительских трибунах на меня показывали пальцем
- смотрите, какой маленький, а лучше всех играет. Я
неустанно двигался в такт музыке.
Вообще-то играл я по нотам, написанным
для валторны, любовь к которой пришла заочно
через альт-горн. Наяву бредил мечтой хоть бы раз
увидеть ее. В начале 60-х вовсю пропагандировалась
духовая музыка, было это модно. Помнится, играли
мы в клубе строителей, в рабочем поселке. И вот
тогда-то и состоялась моя заветная встреча. В
этом клубе мы с ребятами наткнулись на каморку,
где хранились духовые инструменты, и надо же
такому случиться, что взобравшись на плечи своих
товарищей, через смотровое окошко я увидел... ее,
валторну, висящую на стене.
- Итак, ты встретился со своей мечтой.
Дальше, как явствует из биографической сводки,
закончил Военно-музыкальную школу. Она тебя и
закалила, и воспитала?
- Не скрою, был я трудным ребенком, хотя
и способным. Уроки делал быстро, учился хорошо. Но
оставалась куча свободного времени, и вместо
того, чтобы прилежно заниматься на инструменте, я
гонял во дворе в футбол, протирал коленки. Коли
так, было бы еще ничего, но я оставался вообще без
присмотра, родители работали. И стал я
превращаться в дворовую шпану, начал шляться по
улицам, лазать по помойкам и чердакам, спички жег
и так далее. Вот тогда- то родители и проявили
мудрую дальновидность и определили меня в
"милитаристское" заведение, где меня уже
"взяли за ум", и где я начал заниматься на
валторне серьезно. В школе прочили мне карьеру
военного дирижера, но когда пришла выпускная
пора, меня эта перспектива не устраивала...
Середина 70-х - пора мужания, взросления,
становление музыканта и гражданина Аркадия
Шилклопера. В 18 лет человек не может не задавать
себе вопросов "кем быть?" и "что делать?"
А время трудное, как в СССР, так и во всем мире,
время смуты, перепутья, в том числе и в джазовом
аспекте. Жанр выбит из колеи, шедевры
"фьюжн", джаз-рока уже созданы, возврат в
русло традиции (то есть необоп) на новом витке
спирали - еще в грядущем. По миру идет тенденция
"опопсения" джаза, и, если угодно,
одискотечивания оного. Чем же увлекался тогда
совсем юный, впрочем, не менее юный и в 40 Аркадий?
- Я был фанатом "Уеs", остаюсь им и
сейчас, все что можно, собрал. Начал увлекаться
гитарой. Вообще, увлекался хорошим роком.
Опережая события скажу: джаз 70-х не был моим
героем и не только потому, что жанр тогда
переживал некоторый кризис, а потому, что тогда
нам как джаз навязывалось нечто совсем другое, не
имеющее к истинному джазу никакого отношения, -
оркестр электромузыкальных инструментов
Мещерина, например. Педагоги наши в МВМШ не имели
вообще никакого понятия о джазе. Рок же был
доступен, ходили пленки, диски, которые
перезаписывали. Мы с упоением слушали DEEP PURPLE, URIAH
HEEP, EMERSON, LAKE AND PALMER. Мы еще, будучи студентами МВМШ,
создали группу ПИОНЕРСКИЕ ПРУДЫ, которая потом
трансформировалась в МУСОРНЫЙ ЯЩИК, а потом в ГД -
используем эвфемизм - это аббревиатура наших
форменных ботинок - "дерьмодавов". Увлечение
рок-музыкой в кадетке было сильным. А вот
звучание горнов, мощь медных секций я полюбил
благодаря знакомству с такими группами, как CHIСAGO,
BLOOD, SWEAT & TEARS и не в меньшей степени ныне
подзабытый Chase, названный по имени его
руководителя Билла Чейза, мастера игры в верхнем
регистре. Он был моим кумиром, и благодаря ему я
познакомился с оркестром Вуди Германа, в котором
до этого он вырос как солист. Вообще, через
джаз-роковые группы я пришел к джазу, - ведь в них
работали прекрасные духовики - Lew Soloff, Dave Bargeron.
Прослужив и проиграв с 74-го по 1976 год в
оркестре Военно-политической Академии им.
Ленина, я стал ходить на концерты в джаз-студию
"Москворечье". А в армейском ансамбле я
играл на бас-гитаре, расписывал аранжировки
"Чикаго", подрабатывая тем, что даже попсу
играл на свадьбах, вроде шлягера "Ты прости
меня, любимая". Пытались мы в академии
сотворить и джаз-ансамбль, но наша затея
провалилась... Вскоре я понял, что надо поступать
в Гнесинский институт, - ведь фортепиано я владел,
на валторне играл. Конечно, я понятия в свои 20 лет
не имел о возможностях валторны как джазового
инструмента, и полюбил ее в академическом
варианте: Моцарт, Гайдн, Вивальди, Глиэр. В
Гнесинку я поступил, но к джазу тянуло. И когда я
пришел заниматься в джаз-студию,
директор-педагог Юрий Козырев спросил, что я умею
делать. Я ответил "играть на бас-гитаре". А
еще? Узнав, что я играю на валторне, Юрий Павлович
заметил: "Зачем тебе быть десятым
бас-гитаристом, попробуй играть джаз на
валторне". Так с легкой руки Юрия Павловича я
стал начинающим джаз-валторнистом. В конце 70-х
при студии работал оркестр чешского барабанщика
Лаци Олаха, куда он меня "пристроил". Сам
Лаци Олах был лично знаком с прославленными
чешскими бэнд-лидерами того времени - Карелом
Влахом и Густавом Бромом, у Лаци была куча
аранжировок для их оркестров. И мне приходилось
адаптировать партии валторны. Оркестр был
слабый, половину сложных аранжировок чешских
мастеров мы сыграть не могли, но практика для
меня была фантастическая... Потом мне это надоело,
и я стал играть джаз в другом ансамбле -
Александра Айзенштата, где работали прекрасные
музыканты: барабанщик Леша Гагарин, флейтист
Миша Степанков, гитарист Витя Зинчук. Играли мы
тогда, фьюжн в стиле Билли Кобэма, Deodato.
В кратком пресс-релизе о Шилклопере
написано: работал в оркестре Большого театра с 1978
по 1985 гг. и в оркестре Московской Филармонии с 1985
по 1989 г.
- Нужно было думать о жизни, -
продолжает Аркадий. - На студенческую стипендию
(30 тогдашних р.) не проживешь. Мне
посчастливилось, я прошел конкурс в Большой.
Сначала играл в сценическом оркестре, а потом,
одолев еще один конкурс, прошел в основной
состав. В творческом плане это было и хорошо, и
плохо. Плохо потому, что с джазом мне пришлось
окончательно расстаться. Я принял, вернее,
вынужден был принять все правила игры того
времени, того общества, симулировал активность
(общественную работу), даже был в составе
комсомольского бюро БТ. Большой стал для меня не
только артистической школой, но и "моими
университетами", которые я прошел, и которые,
как зеркало, отражали и хорошие, и плохие стороны
жизни общества той поры. Но себя не обманешь:
бацилла джаза уже глубоко засела во мне, и
окружающие оркестранты, чувствуя это, говорили
мне: "Джаз - это диагноз. И то, чему быть, того не
миновать". А через четыре года и я покинул
Большой оркестр Московской филармонии.
- Аркадий, первая твоя пластинка
"Движение" записана в дуэте с
контрабасистом Михаилом Каретниковым. Сейчас,
при ее прослушивании, накатывает
ностальгическая волна по 80-м, к середине которых
у нас сложилось целое созвездие замечательных
дуэтов: Винцкевич-Саарсалу, Волков-Гайворонский,
Мельников-Шеманков и много других дружеских
джаз-пар, инспирированных, в основном, идеей
Баташева, который даже провел фестиваль
джаз-дуэтов в Олимпийском-центре в 1984 году.
- Я продолжал время от времени играть
джаз, работал в Большом и выступал в разных
составах. Однажды на каком-то вечере ко мне
подошел Леша Баташев и попросил нас с
Каретниковым выступить вместе дуэтом. "Вы - два
джазмена из БТ, сделайте дуэт, какого еще не было
в истории джаза, - сказал он. - Валторна плюс бас.
Даже если люди чего-то не просекут - простят, вы
ведь из академического мира". У нас получилось,
и проработав дуэтом два года, подытожили наше
сотрудничество выпуском диска.
Пластинка "Движение" -
мэйнстримовская, боповская по складу, ведь
"Моуе" Дензила Беста - одна из
излюбленнейших боперами тем. Музыка на диске не
утеряла свежести и сегодня. Единственное, чего
там не хватает, это некоего полета,
раскрепощенности, наивности, которую обретает
джазмен при полной душевной свободе. Она была
слишком серьезной, как любая первая пластинка,
пусть даже супермастеров. А вот та божественная
отважность, творческая эйфория появилась у
Шилклопера в группе "Три О", которая сама по
себе была ярчайшим (если не ошарашивающим)
музыкальным явлением в нашем музыкальном мире.
"Три О" не знало, пожалуй, аналогов (и не
только в инструментальном составе), но и в
эстетико-художественной практике мирового
джаз-авангарда тех дней. Думается, беда в одном:
из каких бы равновеликих величин коллектив не
состоял, рано или поздно проблемы лидерства
выплывали наружу болезненным самолюбием. Это
относится к любой, самой дружной спайке. Теперь,
когда мы говорим о "Три О", вспоминается
Сергей Летов, как ее отец-основатель. Чаще всего
музыканты расходятся (к счатью, на время), чтобы
реализовать свой лидерский или сольный проект, а
бывает и так, что сходятся через пару лет опять,
набравшись опыта в других группах. И вот недавно,
15 января 1997 года, спустя семь лет, "Три О"
играли снова в первом составе на фестивале
памяти Курехина в Нью-Йорке. Такова джазовая
жизнь...
- Я познакомился с Летовым в конце 80-х, а
с Аркадием Кириченко мы старые коллеги по МВМШ.
Конечно, "Три О" был ансамбль "без
границ", - и где, и как мы только не выступали, и
чего только не творили в духе
постмодернизма-декаданса и метафоризма. Это был
сплошной перформанс, театр, где мы куражились над
пошлостью, иронизировали над окружающим и
вышучивали самих себя, снимая все покровы. Делая
это для себя, мы делали это и для людей, для
аудитории, которой было так же хорошо, как и нам.
Время было веселое, время надежд и ожиданий,
конец 80-х - в воздухе был ветер перемен. И нам не
нужны были озвучки, "усилки". Мы и так
справлялись на своих акустических инструментах,
ловя восторженные взгляды девушек, которые не
отпускали нас ("Вы куда -а -а???"),
гастролирующих по стране и спешащих на вот-вот
отходящий в очередной пункт турне поезд. Нам было
приятно выступать в одной связке с тогдашними
монстрами рока - "Зоопарком", "Кино",
"АВИА", "Джунглями" и другими. Но все
кончается, когда кончается процесс: брожения
идей больше нет, а высасывать из пальца искусство
преступно.
Потом мы встретились (самый конец 80-х) с
Мишей Альпериным, музыкантом, по своим
эстетическим устремлениям вписывающимся в
концепцию планетарной музыки, планетарного
звучания. Михаил берется за самые невероятные
проекты, материализует самые эфемерные идеи,
заряжая своей кипучей энергией разноплеменные и,
казалось бы, полярные по своей эстетике группы
музыкантов, где, скажем, играют вместе тувинский
ансамбль Хуун-Хуур-Ту, болгарский хор Ангелите,
лапландская чародейка йорк-пения Мари Бойне, сам
Альперин (ф-но, мелодика) и русский самородок -
певец, фольклорист, исполнитель на русских
народных инструментах Сергей Старостин.
1989 год. Мы с Мишей получили предложение
записаться на одной из самых престижных фирм
грамзаписи в мире, издающей самые-самые
джаз-изыски, в основном нордического характера,
ЕСМ. И хотя фирма эта германская, ее можно с таким
же правом отнести к Норвегии, благо любимая
студия основателя - продюсера ЕСМ Манфреда
Эйхера находится в Осло, да и вообще огромное
число норвежских джазменов попросту вышли из
ЕСМ. Добиться возможности "выйти" на ЕСМ
сложно, если не невозможно: артистическая планка
невероятно высока. Поэтому для нас это было
редким счастьем. Более того, приятно сознавать,
что труд наш не пропал даром, и диск 1990 года
"Волна печали" по сей день продается по
всему миру, стоит в каталоге, и продано уже 6,5
тысяч копий. Конечно, здесь не могли не помочь
наши с Мишей появления на норвежских фестивалях
"Vossa Jazz" и "Моlde", да и на других
европейских фестивалях. Из-за непроизносимости
наших фамилий нас, тогда еще советских, окрестили
АЛЬПШИХОПЕР, т.е. по-норвежски "альпийские
лыжники". Теперь мы уже несколько лет играем
трио. К нам присоединился Старостин, и наше трио
называется МАТ (Moscow Art Trio).
Некоторые западные рецензенты с
юмором называют Московское артистическое трио
"великолепной Рашн Тройка", усматривая,
видимо, что-то гоголевское, иррациональное,
традиционное, а может, подразумевая
непредсказуемую красоту русской души,
раскрывающейся в звуках. Им знать. Но, право,
отточенный артистизм, исполнительский лоск,
чувство формы соседствуют в игре трио с
сиюминутностью, спонтанностью, телепатичностью.
А небывалая эрудированность и бездонная глубина
музыкальной культуры рефлексирует тонким
юмором. Бывает, что импровизаторы (они же
композиторы), паря в заоблачных высях (баховские
ли, гайдновские ли реминисценции), пускаются в
разухабистую атмосферу сермяжной деревенской
пляски (так зримо являемую нам танцем-притопом
Старостина, всю свою жизнь отдавшего русскому
фольклору). Аудитория заворожена этим полетом
наяву, будь то Елец или Токио, - все это МАТ,
уникальная лаборатория искусств, не только
музыкальных, но и театральных.
Впрочем, триумфаторами их не назовешь,
слишком камерно их искусство. По аналогии с
"карманными реформаторами" (отцами
нововенской школы Веберном, Шенбергом, Бергом),
хочется назвать их домашними триумфаторами,
искусство их - согревающим. Без смокинга. Этим
троим, выступающим с 1990 г. время от времени
вместе, легко и в ансамбле, и наедине, - каждый
гуляет сам по себе по звучащим мирам. Аркадий
всегда мчится туда, где витает рождение чего-то
нового, необычного. Под конец века
творцы-носители идей, видимо, авансом торопятся
внести свою лепту в платиновый век искусства. Для
Аркадия специально пишут музыку, например,
известный финский композитор академического
авангарда Харри Вессман, московский композитор
Александр Розенблат. Сам Аркадий то участвует в
нью-эйдж/этно-джазовом проекте датчанина Кима
Кристенсена, то в современном импровизационном
ансамбле ПАГО ЛИБРЕ, вдохновленный Джоном
Вольфом Бреннаном, то мчится на запись квартета
ОСТ (это уже проект Кристиана Мундшпиля), где
сотрудничает еще в одних магических
"мимолетностях", в числе прочих, с Томашем
Станько и Анатолием Вапировым, то записывает
цикл "Еврейские песни" с нашим
тенор-гигантом Сашей Пищиковым... Ко всему этому и
привела встреча с валторной у каморки клуба в
рабочем поселке...
- Главное - ощутить корневую связь с
теми элементами в музыке, которые тебе близки,
вовремя их распознать. Хоть я и играю на разных
горнах, валторна - моя госпожа. Когда я думаю о
месте фольклора в моем творчестве, - говорит
Аркадий, - меня вдохновляют близость интонаций,
мелодических оборотов, колористичности, скажем
таких далеких друг от друга уголков, как Молдавия
и Лапландия. Люди по национальности разные,
разные языки, а интонации музыкально похожи.
Когда я думаю о каких-то технических аспектах
музыки, для меня самое важное - образ, дух того
произведения, а не структура. Если я буду
морально готов написать пьесу для 22 туб, я напишу.
Но для этого надо дозреть художественно,
концептуально. Бывает и так, что импульсы
поступают откуда-то со стороны, вот создание
"Хорнологии" мне подсказала электроника,
выведшая меня на художественную идею...
Слушайте Шилклопера, он вам расскажет
о том, что вы чувствуете.
Александр Кассис
(с) Jazz-квадрат, 1997
|
