502 Bad Gateway

Часть вторая
Начало в #39-2000

Я, кстати, намеревался немного поговорить об Эллингтоне, как мастере не только музыкального, но и вербального джаза. Горячо рекомендую всем читать его Music is My Mistress. Это абсолютно хаотичная и алогичная (по всем литературным меркам) мемуарно-хроникальная, исповедально-эссеистская и проповеднически-биографическая проза, перемежаемая поэтическими вставками, словесными портретами виртуозов-исполнителей, афишами концертов, дневниковыми записями и либретто программно-сценических произведений. Далеко не всему сказанному там Дюком можно целиком доверять; кое-что выглядит очень предвзятым, сомнительным, а то и вымышленным в порядке мистификации. Но из всех читанных мною книг о джазе, написанных джазменами, эта - превосходнейшая тем, что сама ее ткань, плоть и сюжетно-тематическая "гипертекстовая" непоследовательность насквозь проникнута джазом.
Еще пару слов об экстра-музыкальных измерениях джаза. Когда я впервые раскрыл "Прогулки с Пушкиным" Андрея Синявского, то сразу же сказал себе: вот настоящий джазовый подход! И сам Пушкин предстает там как подлинно джазовый человек!
Спасибо за то, что вы сейчас спокойно воспринимаете мною сказанное и, кажется, готовы даже признать в нем какой-то смысл. Во всяком случае - не возмущаетесь, не протестуете гневно и не поносите меня подобно тем советско-патриотическим литераторам, которые до сих пор не могут простить и в могиле лежащему Синявскому его "кощунственные" Прогулки...
Вернусь к тому, с чего начал, но далее слишком отвлекся на побочные темы.
Известный социо-художественно-культурный факт разделения джаза на hot и sweet разумно толковать сегодня уже не в антагонистически-исключающих, а во взаимозависимых и взаимодополняющих категориях. Для чего нужно, конечно, принять постулат о том, что существует некий идеальный, умопостигаемый Джаз в высшем его значении и целокупности, в исчерпывающей полноте всех его атрибутов и предикатов. И тогда в истории или, будем осторожнее, в хронике или хронографии джаза (ведь история его сколько-нибудь полная и убедительная пока не написана, и нам неведомо, напишется ли она кем-либо и когда-либо вообще) нетрудно увидеть безостановочное взаимодействие двух коренных джазо-порождающих принципов. 
Лет двадцать назад я попытался говорить об этом в статье "Импровизация versus Композиция" (первую часть ее недавно опубликовала "Музыкальная Академия"), противопоставив (вслед за Куртом Заксом) вокальное инструментальному и подобрав каждому полюсу ряд синонимических метафор. Думаю, что hot & sweet (пусть и не буквально номинативно, но по приписываемым им и/или ощущаемым в них значениям) можно тем же порядком расположить в тех же двух рядах (возможно, введя еще одно специальное измерение). Тогда hot окажется где-то рядом с "африканским", "черным" и "патетическим", то есть мучительно-страстным, а sweet - с "европейским", "белым" и "катарсиальным", кротко-умиротворяющим. 
Разумеется, все это самая грубая прикидка, очень многое еще требуется дифференцировать и уточнить. И, видимо, не ограничиваться только дихотомическим, бинарным разбиением.
Например, мне только сию минуту пришло в голову прежде непростительно-идиотски мною упущенное, но, конечно же, важнейшее в Джазе противопоставление: Call vs Response! Или еще: - мятеж и смирение, но тут уж, очевидно, требуется какая-то третья ось.
Воспользуюсь случаем и поделюсь еще одной, все навязчивее посещающей меня мыслью. 
Подавляющее большинство известных на сегодня научных работ о джазе создавались прежде всего в рамках понятий европейской ученой музыки и в меньшей мере - этномузыкологии. Беда в том, что объектные и предметные области двух этих дисциплин разделяло (и поныне разделяет) довольно широкое зияние, куда и проваливалась, оставаясь никак не раскрытой, собственно джазовая специфика. Сравнительно с остальными лучше всего схватить ее удалось Гюнтеру Шуллеру в "Раннем Джазе" и "Свинге" (не знаю, вышел ли запланированный им третий том).
До сих пор в музыковедении нет - поправьте, если я ошибаюсь - достаточно солидной общей теории и эстетики, а вернее - философии музыки, рассматривающей и осмысляющей многообразие существующих музык с концептуальной позиции, равно адекватной им всем. Таковой тоже пока не имеется, но, по моему, кратчайший к ней путь - построить теорию и эстетику (философию) джаза как исходно гибридного, существенно гетерогенного, поликультурного и самоценного музыкального феномена, а не приблудного бастарда, случайного, побочного ответвления, третьесортного деривата или редуцента вроде какого-нибудь Gesunkene Kulturgut. 
Валентина Джозефовна Конен фактически поставила подобную задачу в своих трудах уже с "Путей Американской Музыки" и подвела предварительные итоги в "Третьем Пласте"; к прискорбию, ей не суждено было продолжить столь масштабную и новаторскую исследовательскую работу. Она отводила джазу поистине эпохальную роль в изменении эстетического сознания европейского, да и не только европейского человека. Мне посчастливилось не раз лично беседовать с ней на такого рода темы, и однажды Валентина Джозефовна произнесла, как бы размышляя вслух (в печать, кажется, данные слова не попали): "двадцатый век проложил столь глубокий водораздел в движении мировой музыкального искусства, что в истории последнего надо различать теперь до-джазовую и после-джазовую эпохи".
Очень соблазнительно попытаться хоть совсем эскизно набросать контуры джазоцентрической теории музыки. А начать с Эллингтоноцентрической теории джаза, ибо Дюк со своим оркестром не только эволюционировал вместе с джазом, отражая важнейшие перипетии его развития на протяжении полувека, но и сам был мощнейшей силой этой джазо-формирующей творческой эволюции.
Снова возвращаясь к дипольной паре hot/sweet, стоит поискать ей и какие-то психологические или социо-психологические корреляты. По моей гипотезе, имеются личностные типы, индивиды и группы, предрасположенные к тому или другому из этих полюсов. То есть испытывающие потребность в полярно различных экзистенциальных переживаниях, или в разрешении своих внутренних проблем, даруемом либо первым, либо вторым из названных полярных типов музыки. Хотя, наверное, есть немало людей с потребностью и в том, и в другом, хотя и в различной пропорции, в различных жизненных ситуациях и в разные периоды своей жизни. Во мне, например, обе смешаны поровну. Я нередко слушаю вещи, по сути попадающие в разряд sweet, хотя номинально на них ярлыки New Age, и джаз-фэны поглядывают на меня тогда с недоумением и презрением. Но как быть с бесспорно hot-джазмэнами, специально интересующихся sweet'ом? 
Чарли Паркер очень ценил Томми Дорси (по сравнению с би-бопом бесспорный sweet), он и умер, наблюдая его по телевизору. Почему он его ценил? Говорили - за технику, за мастеровитость. Не очень правдоподобно: Джей Джей Джонсон, постоянный паркеровский партнер, техникой обладал несравненно более виртуозной. Не тянуло ли Паркера к лирике, которой бопперы объявили беспощадную войну?
Вот еще гипотеза, использующая метафоры отчасти био-, отчасти мифологические (что в конечном счете одно и то же). Джаз есть метис, полукровка, и две линии его наследственности - условно обозначаемые нами как hot & sweet - пребывают отнюдь не в благостном синтезе и гармонии: гораздо чаще они драматически конфликтуют и отношения между ними остро амбивалентны. Известно, что в организме человеческой особи есть черты и даже рудиментарные органы противоположного пола (по Платону - следы до-временного рассечения надвое исходно первоединого Антропоса): нет ли такого же рефлексивного, зеркального диморфизма на генетическом уровне и в самом джазе? В его хромосомах, сперматозоидах, яйцеклетках, гаметах, зиготах и прочем? Не несет ли hot внутри себя тайную тоску по sweet и обратно? 
Леша, ты подсказываешь - Ин и Янь? Да, они названы тобой вполне кстати. Тем более, что канонически их совокупность изображается так, что в темном поле Ин есть маленький светлый глазок, потенциальный, или эмбриональный Янь, а в светлом, актуальном Яне - темная микро-Ин, а каждый из глазков, в свою очередь, аналогично несет в себе образ противоположного и так до бесконечности. Но коли уж упомянуты Ин и Янь, не могу удержаться от еще одного побочного замечания. 
В китайской философии мироздание зиждется не только двумя противоположными началами - мужским и женским. Предоставленные самим себе, они либо вечно продолжают бесплодно-бессмысленную борьбу, либо полностью разрушают и аннигилируют, невосстановимо уничтожают друг друга. Иначе говоря, схватка двоих в космическом одиночестве не дает ничего продуктивного. Непременно необходимо участие некоего третьего звена, которое служит медиатором, посредником между антагонистами, энергию столкновения направляет к творческой цели, выступает носителем и воплощением совместно произведенной ими ценности. Это третье звено символизирует обычно фигура мудрого старца или новорожденного младенца. Вспомните полифоническое трио нью-орлеанского джаза: мужественно-ведущую партию трубы, женственное облигато кларнета и то подбадривающие, то увещевающие, то саркастические, то рыдающие реплики тромбона.
Меня, правда, впервые натолкнули на подобное сравнение рассуждения Гурджиева (записанные Успенским) о третьем звене, разрешающем космический дуализм женского и мужского, без ссылок на Китай. Но однажды в конце шестидесятых я делал доклад "Джаз и кинематограф" на семинаре в музее-квартире Эйзенштейна (незадолго до того созданного подвигом Наума Клеймана и Леонида Козлова), где демонстрировал аналогичные отношения, воспроизводя интерплей Армстронга, Банни Бигарда и Трамми Янга в "The Saint Louis Blues". Едва лишь я обозначил этот сюжет, как Вячеслав Всеволодович Иванов заметил, что это в точности совпадает с китайской мифологемой: в подтверждении он снял с полки "La Pensee Chinoise" (забыл имя автора) со множеством эйзенштейновских закладок и пометок, сразу же открыл книгу на нужной странице и прочел вслух соответствующее место.
Как бы то ни было, но помимо нью-орлеанской полифонии схожие черты можно отыскать как в интонационно-тембральной, так и в структурной организации эллингтоновских пьес. Дюк, правда, исповедовал не китайскую, а совсем иную веру, но она-то как раз совершенно определенно учит о том, что любой диалог двух всегда протекает перед лицом Третьего. 
Интересный вопрос: если hot и sweet, то перед чьим лицом? кто у них Третий, медиатор? Сразу уверенно отвечать не берусь. Тем более, то же относится к антитезе импровизации и композиции: спонтанный hot в двадцатых годах предпочитали черные, а аранжированный sweet - белые музыканты и слушатели. Но смотрите: черные джазмэны (Армстронг прямо говорил об этом и в Swing That Music и в My Life in New Orelans) старались учиться у белых прежде всего читать ноты, овладевать техникой, строить аккорды и сочетать из них красивые sweet-гармонии, а белые у черных - как добиваться возбуждающего hot- (позже - funky-) звучания. 
Вместе с тем оборванным и босым тогда неграм очень хотелось быть принятым в "приличное общество", где носят смокинги и лаковые штиблеты с белыми гамашами и разъезжают в автомобилях с огромными никелированными фарами (или хотя бы иметь достаточно денег на покупку всего этого). А хорошо воспитанным и образованным белым - прикоснуться к "первозданной дикости" джунглей (из которых предки американских негров были вырваны тому назад лет уже двести или триста). 
То есть черные всерьез стремились и в музыке, и в быту возвыситься до статуса признанных и уважаемых членов художественной и социальной элиты. Белые же американцы (в массе лишь очень робко и с постоянной опасливой оглядкой) не прочь были пощекотать себе нервы туристической вылазкой вниз, в темноту и бездну негритянско-джазового хаоса. 
Ведь именно так им открывалась возможность хотя бы на пару часов или минут избавиться от гнетущих оков пресного, засушливого и удушливого мелкобуржуазного коммьюнити с его жестко регламентированной повседневной деятельностью, протестантской этикой и лицемерной моралью. Большинство из них довольствовалось релаксацией, разрядкой, приятно будоражащим ощущением чего-то необычного. Однако были и те, для кого встреча с джазом оказывалась подлинным глотком живой воды и воздухом свободы; более того - спасительным откровением истины и внутренней трансформации, менявшим всю их дальнейшую судьбу.
Будь у меня еще запас времени, а у вас снисходительного терпения (и первое и второе уже истощилось), я постарался бы систематичнее развернуть и четче аргументировать мои беспорядочные высказывания, спровоцированные Алексеем Николаевичем Баташевым. Но самое главное, можно не декларативно, а на конкретно звучащих примерах продемонстрировать и привести доводы в пользу следующего утверждения. 
Все бегло перечисленные мною аспекты, грани, атрибуты, свойства и характеристики джаза с его историческими и сегодняшними проблемами, контроверзами и конфликтами, удается отчетливо, словно на театральной сцене, наблюдать в личности и творчестве Дюка Эллингтона и его оркестра. У него в музыке - не просто их панорамная экспозиция, но и критическая рефлексия, и всесторонняя разработка. Причем столь фундаментальная, что в результате этот, по видимости, безвозвратно запутанный клубок темных загадок, жестоких коллизий и болезненных противоречий, именуемый джазом, как бы просветляет и преодолевает изнутри собственную природу. Джаз убедительно трансформируется в нечто большее, чем обычно принято ассоциировать с этим термином.
Речь, конечно, не об уже свершившемся, полном и окончательном, финалистском преодолении и разрешении всех узлов: пока это лишь первый проблеск чего-то совсем иного; только предчувствие того, к чему стремится душа и что когда-то обязательно должно наступить; только полушутливое обещание, в которое, однако, хочется верить.
Своей музыкой Дюк позволяет нам хоть на миг ощутить себя частичкой того бесконечно многообразного единства, где печаль и ностальгия нечувствительно вытесняется образом грядущего, ожидаемого с радостью и надеждой. 
Занятия Эллингтоном для меня - не столько история джаза, не столько восстановление картин его прошлого, сколько окно в будущее. Дюк (кажется, я в начале уже о том говорил) сконцентрировал в себе и своем оркестре хоть и не весь джаз, но существенно больше многоразличных джазовых свойств, особенностей и характеристик, чем кто-либо иной из всех известных мне джазмэнов. Он может служить пусть не представителем, но, так сказать, концептуально-художественной моделью или ключом к постижению любой эпохи джаза, любой грани его музыкально-эстетической проблематики - как прошлой, так и будущей. 
Еще раз подчеркну: Эллингтон - не только model of, описательно-регистрирующая модель чего-то, уже бывшего, уже свершившегося в джазе, уже ставшего, но и model for - проектно-прогностическая модель того, чему еще предстоит произойти с джазом и возникнуть в нем.
Лет двадцать с лишним назад мы с тобой, Леша, сидя однажды в твоем запорожце у Хованских ворот (тогда) ВДНХ, рассуждали на любимую нашу тему - какой метафорой лучше выразить наше понимание джаза в его транс-музыкальном, так сказать, измерении. Мы остановились на двух, вот первое:
Джаз есть универсальный человеческий интерфейс, обеспечивающий взаимное сопряжение наибольшего числа дотоле несоприкасавшихся и непроницаемо изолированных друг от друга личностей, музыкальных языков и культур.
Вот второе: 
Джаз есть Early Warning System, система раннего предупреждения о том леденящем душу ужасном и прекрасном, что наступает и свершается непредвиденно, внезапно и катастрофично. (У меня была попытка намекнуть на это в статье, написанной в середине семидесятых - "Моцарт и Фокстрот: Тема джаза в романе Германа Гессе "Степной Волк").
Позже я прибавил сюда и то, что в наши дни джаз есть наиболее прямой и простой путь приятия благодати (ведь благодать изливается на нас гораздо чаще и в большем количестве, чем мы думаем, - мы только не замечаем ее, и тем отвергаем). Все три метафоры оказываются вполне работающими применительно к Эллингтону и его оркестру.
Один современный американский поэт сказал: "В век безбожия задача поэзии - обеспечить нас тем, что раньше давала вера". Мне кажется, Эллингтоном подобная задача решалась вполне успешно и даже, как говаривали в советские времена, с перевыполнением: своей музыкой он не заменял, но восстанавливал и утверждал самое веру в наиболее глубоком и первоначальном ее значении.
Я думаю, что это понимают или, по крайней мере, неосознанно чувствуют и те, кто к джазу равнодушен, для кого он чужд, а то и прямо антипатичен. У меня есть подозрение, что именно здесь кроются истоки острой неприязни и прямо-таки фанатической ненависти, испытываемой большевицкими идеологами к настоящему джазу. Эти бесы от него просто корчились, обнажая в очевидной истерике свою бессильную злобу и весь яд, разъедающий изнутри их почерневшие души.
Но хватит о них. Упомяну еще одном стороннем, и, признаюсь, весьма любопытном для меня отношении к джазу, выраженном в особо уныло-медитативной песне раннего Гребенщикова. Обычный для него лирический анти-герой просит подругу (не слишком, впрочем, настойчиво) не спешить с расставанием, побыть в его обществе еще немного, провести вместе последние остающиеся им минуты, "пока не начался джаз". Таково и название песни, проникнутой чувством не просто апокалиптической неизбежности, а прямо-таки реальным видением стремительно надвигающегося конца - чего? света? Не скажу с уверенностью. 
Но вот что замечательно: как-то чувствуется, что с "началом джаза", несомненно страшным для персонажа, произносящего эти слова, существование не заканчивается, оно, по-видимому, метаморфизуется в нечто абсолютно иное, принципиально отличное от всего, бывшего ранее.
Нужно ли добавлять, что все мною на сей счет сказанное, остается чисто субъективным мнением, никого из вас ни к чему не обязывающим?
На прощанье цитата из позднего Эллингтона: я не могу удержаться и заканчиваю ею в эти апрельские дни все мои говорения о Дюке. Привожу не совсем дословно, но за смысл ручаюсь: "Есть дивная, огромная и прекрасная страна, где происходят невероятные события, совершаются безумные приключения. Там живут люди, уроженцы этой страны, не заботящиеся о том, чтобы нанести ее имя и границы на географические карты. 
Чужестранцы назвали эту страну джазом, и словечко прилипло, широко распространилось и обросло горой красочных небылиц и нелепых историй. 
Однако на самом деле, что происходит - в этой, а не какой-либо иной, стране; с этими, а не какими-то иными людьми - то и происходит. Происходило прежде, будет происходить и впредь. До той самой минуты, когда на вопрос: а что, собственно, происходит? вам ответят: происходит самое прекрасное из всего, что только может произойти."
Большое спасибо, друзья. Мне было очень радостно высказать это перед вами и быть услышанным.

Леонид Переверзев