502 Bad Gateway

Дорогие друзья, 
приглашенный на ваше заседание, я не готовил заранее никакого специального доклада и собирался в лучшем случае кратко напомнить присутствующим здесь членам союза российских литераторов о том, что величайший музыкант джаза, чье имя и память мы в эти дни чествуем, был также и замечательным, хотя и крайне недооцененным мастером пера, причем в сразу в нескольких жанрах.
Но сейчас мое намерение переменилось, и мне надо объяснить причину.
Прослушав за минувшие две недели выступления коллег - участников двух конференций, устроенных в Москве и Санкт-Петербурге по случаю столетия со дня рождения Дюка Эллингтона, а зодно написав и (частично) произнеся два моих собственных о нем доклада, я с немалой радостью обнаружил: оказывается, и в Эллингтоне и вообще в джазе я разбирался куда хуже, чем сам об этом прежде думал. Почему с радостью? 
Ну, во-первых потому, что открыл в Дюке для себя дополнительные источники эстетического, как принято говорить, познания и наслаждения. Во-вторых, приятно все-таки убедиться, что процесс обызвествления мозговых извилин, миэлинизации нейронов, де-сенсибилизации синапсов и прочего иссушающего и черствящего душу, еще не полностью завершен и даже, быть может, оставляет и на отпущенное мне будущее какую-то тень надежды. 
То есть до сих пор (до двух этих конференций и до написания и прочтения своих докладов), я слышал музыку Эллингтона и понимал его творчество с очень большими упущениями, с зияющими пробелами, не улавливая и не воспринимая многого из того, что теперь предстает передо мною гораздо ярче и полнее, а то и буквально впервые. И вот после недавно прошедших эллингтоновских событий я, как мне кажется, стал заметно больше слышать в его произведениях и лучше понимать его персональное величие, как джазового гения. А заодно и безмерное значение того, что он дал, как принято говорить, не только джазу, но и мировой музыке и вообще культуре в целом. Заслуга, конечно, принадлежит целиком Эллингтону, побуждающему возвращаться к тому, что им было создано, и что, конечно, в очень большой степени останется навсегда живой музыкой. 
Так случилось для меня и сегодня благодаря вступительному слову Алексея Николаевича Баташева. Он говорил о разоблачении и преодолении с помощью музыки Эллингтона идеологизированной и политизированной концепции джаза, навязанной нам американскими коммунистами двадцатых годов со ссылкой на Ленина, и тут же подхваченной и много десятилетий вбиваемой нам в голову официальной советской критикой и публицистикой. Джаз - действительно очень сложный, многокомпонентный и, конечно же, внутренне противоречивый музыкальный и социо-культурный феномен - интересовал их исключительно в целях партийной пропаганды. Согласно ленинскому учению о "двух культурах", они абсолютно произвольно расчленили его на "пролетарский" hot и "буржуазный" sweet, объявив их непримиримыми противниками и классовыми врагами. 
То, как Алексей Николаевич в наши дни по-новому высветил эту дилемму и начал ее художественно-практически решать путем соответствующей организации концертно-просветительного репертуара, дает неожиданно богатую пищу уму. Лично меня оно заставило вот прямо здесь и сейчас задуматься еще об одной грани моих отношений с Эллингтоном, или, правильнее сказать, еще об одном направлении его (Дюка) влияния на мои мысли о джазе. Мне ужасно хочется немедленно поделиться ими с вами, но заранее прошу простить их полную а-системность, беспорядочность, абсолютную субъективность, неизбежное старческое недержание речи и множество автобиографических ссылок, которые послужат для меня хоть каким-то структурирующим подспорьем и эволюционно-смысловыми вехами.

* * *

Милый Леша, тема, тобою сейчас поднятая, точнее - та как бы социо-культурологическая посылка, с которой она начинается, когда-то (очень-очень давно, в пятидесятых еще годах) занимала довольно своеобразное, двусмысленное, даже трех-смысленное место и в моей собственной ранней джазологической деятельности. 
Прежде всего, конечно, в публично-лекционной, где она лицемерно-притворно и двулично-двурушнически мною на словах провозглашалась и бесстыдно эксплуатировалась ради отвода глаз, когда нужно было защищать джаз от поношения его функционерами Союза советских композиторов. Внутренне я ту посылку решительно отвергал как исходно дефектную по целому ряду фактуально-содержательных оснований, и был очень рад, когда надобность в такой защите как-то уменьшилась, потом совсем отпала и в последние десятилетия забылась начисто. Но даром это не прошло, кое-какие рудименты оставались и от них надо, конечно, решительно освобождаться и очищаться.
С такой решимостью мне сейчас и хочется на твои соображения вполне искренне откликнуться.
Эта чертова ленинская теория о двух культурах несомненно, как ты и показал, не просто во многом повлияла на методологию какой-то части джазовой историографии и критики. Она их крайне идеологизировала, окрасила догматизмом и раскольничеством, ненавистью и непримиримостью, начетничеством и узколобостью, сделала предвзятыми и близорукими и в конце концов завела в бесплодный тупик. Короче, надолго и прочно наделила всем тем, чем славится коммунизм, особенно большевистский. Недаром же не в двадцатых и не тридцатых, а в шестидесятых один из нью-йоркских фестивалей авангардистов гордо прокламировал себя как October Revolution in Jazz.
Я не призываю глумливо плясать на поверженных кумирах. Речь о том, чтобы, преодолевая в своем мышлении и поведении груды советской лжи, отравы и нечисти, хорошо бы извлечь из произошедшего кое-какой и положительный урок.
Любая идеология всегда паразитирует на каких-то онтологических реалиях, подчас искажая их до полной противоположности и даже намеренно фальсифицируя. Идеологема "двух культур", примененная к джазу, заслуживает критического анализа как раз в таком плане. Именно потому не стоит отбрасывать ее как чисто клеветническую инсинуацию. Более того, лично мне она позволила сформулировать для себя некие отправные позиции, откуда я уже сам пошел дальше и кое-что важное для себя на том пути открыл. 
Что же именно? В чем я вижу позитивный смысл того, что та ветвь джаза, к которой американские марксисты приклеивали ярлык буржуазной, самим джазовым сообществом именовалась sweet, а та, которую они объявляли пролетарской, джазовое сообщество называло hot?
В том, что само это разделение и противопоставление (сколь бы глупо оно не выглядело) дало первый толчок и заставило меня (и не меня одного, конечно) почувствовать, уловить и пытаться как-то понять и артикулировать (прежде всего, для самого себя, а потом и для других) действительно глубоко противоречивую и остро конфликтную природу того, что мы называем джазом - пусть даже самого "настоящего" и "подлинного".
Прошу прощения, но я вынужден начать с чисто автобиографических событий и субъективных переживаний. Я - не музыковед-профессионал, а только любитель джаза, но любитель с немалым опытом. И любитель, которого уже с детства, - я даже точно могу назвать, с какого возраста - с семи лет, джаз поразил в самое сердце, а затем породил во мне ряд мучительных вопросов, на которые мне не мог ответить ни один профессионал. Вопросы же такие:
Что же это за музыка, джазовая музыка, которая заставляет меня чувствовать и переживать нечто такое, чего не вызывает во мне классическая музыка, в атмосфере которой я был воспитан, и которой сколько-то лет обучался в детской музыкальной школе? Почему никакая иная музыка, легкая ли, эстрадная ли или так называемая народная, да и вообще ничто на свете не может вызвать ничего и близко похожего? Не может произвести на меня, со мною, внутри меня такого действия? И что из уже известного мне более всего остального к этому приближается? Чтобы хоть как-то намекнуть на то, о чем я веду речь, - маленькое отступление.
Где-то в начале семидесятых годов мне рассказали о случае, в какой-то степени напоминающем мне о моей первой встрече с джазом, и произошедшем с шести- или семилетним мальчиком, сыном моих знакомых. Его воспитывали в очень интеллектуальной семье и в постоянных контактах с филармонически-консерваторской средой: отец, хоть и не профессиональный музыковед, но философ, даже вел семинар по методологии изучения академической музыки. И вот как-то раз родители взяли сына на концерт раннего "Арсенала" Алексея Козлова, в те дни интенсивно знакомившего советскую публику с "Джизас Крайст Суперстаром" и прочими новинками поп-рок-фьюжн и как бы там еще все это ни называлось. 
Эффект был потрясающ. Дотоле мальчик ни с чем похожим сталкивался, и тут прямо в зале с ним происходит нервный срыв. По словам матери, он весь дрожит и, едва ли не рыдая, упрекает их: вы меня предали, вы меня обманули, почему же вы раньше никогда не говорили мне, что не свете есть МУЗЫКА? - Сенсация! - Те, пораженные, говорят: о чем ты? тебе же с младенчества давали слушать наилучшую музыку! А он им: то, с чем вы меня знакомили, чему учили, чем заставляли насильно по вашему примеру восхищаться, было совсем не музыкой. - А тогда чем же, по-твоему? - Да чем угодно - математикой, логикой, философией, но только не музыкой. (Нужно учесть, что мальчик к тому же посещал 91-ю школу где тогда по методике покойного В.В.Давыдова первоклассников в первые же дни приобщали к основам теории множеств, объясняли, чем различаются кванторы общности и существования, показывали, как совершать конъюнкции и дизъюнкции и т.д.) 
Вот еще один вдруг вспомнившийся эпизод, но из эпохи пятидесятых. Тоже младший школьник из интеллигентной (военно-академической) семьи пристрастился слушать по радио ежевечерние джазовые передачи из Америки и оттого не хотел ложиться спать в положенный час, несмотря на все уговоры. Когда выведенный из себя отец пригрозил, что вообще отберет у него и даже выбросит из дома приемник, потому что слушать подобную мерзость просто недопустимо, мальчик разрыдался и сказал: "отбирайте, только знайте, что вы отнимаете у меня самое дорогое в жизни".

Мое открытие джаза не сопровождалось столь бурными проявлениями недовольства и чувством обиды на взрослых, державших меня в неведении о таком сокровище или не позволявших мне с ним общаться. Внутренне первая встреча с ним была огромным потрясением, но внешние конфликты с социальным и культурным окружением, вызванные моей приверженностью к джазу, начались гораздо позже. Кроме того, еще до встречи с джазом обстановка моего раннего детства помогли мне до какой-то степени к этой встрече исподволь подготовиться. 
Я воспитывался в семье, где не столько интеллектуализировали по поводу музыки, сколько практиковали ее - не профессионально, но любительски и по-домашнему, часто с участием гостей, исполняя фортепианные сонаты Бетховена и Шопена, распевая Шубертовские романсы и оперные арии. Мне очень хорошо и спокойно жилось в этой семейной музыке, я и впоследствии никогда в ней не разочаровывался и против нее не бунтовал. С непохожей на нее музыкой, еще не собственно джазовой, но несомненно другой, отличной от музыки моего дома, я сталкивался в некоторых иных домах, куда меня приводили в гости и где имелись патефоны с пластинками (у нас имелся только рояль, впоследствии вынужденно замененный на пианино).
Пластинки же были, в основном, отечественными перепечатками как раз того, что принято относить к sweet jazz'у начала тридцатых. Эти пластинки, известные тогда как "торгсиновские", отличались красно-желтой этикеткой и крупной надписью URSS в верхней ее половине, название вещи обозначалось мелкими буквами уже по-русски. Торгсин - сокращение от "Торговля с иностранцами" - был нехитрым изобретением большевиков, рассчитанным на то, чтобы выманить у населения остатки избежавших революционной конфискации колечек, браслетов и ожерелий из золота и драгоценных камней, в обмен на которые можно было получить деликатесы и кое-какие потребительские товары, включая грамзаписи танцевальной западной музыки, в обычных магазинах не продававшиеся. Михаил Булгаков описал Торгсин, посещенный Коровьевым и Бегемотом, в предпоследней главе своего бессмертного романа.
На торгсиновских пластинках были в основном английские оркестры: Рэй Нобл очень неплохой; Джералдо, Эмброз, Барнабас фон Геши немецкий (он, правда, больше играл танго), и прочее в том же роде. Другая музыка, хотя и не слишком вызывающая, не шокирующая, но все же несущая в себе нечто отличное от знакомой с младенчества: какое-то свойство, которое у моей домашней музыки, восходящей к высокой и серьезной, заведомо отсутствовало.
Музыка торгсиновских пластинок не была родной, своей, теплой. В ней явственно ощущалось что-то чуждое, хотя и соблазнительно-блестящее; какое-то холодноватое равнодушие, временами даже отталкивающее. Отношение, так сказать, получалось амбивалентным. Она явно принадлежала к тому миру, где меня не ждали и куда не приглашали, и куда, по правде, меня и не очень тянуло. 
Но, повторяю, что-то в ней все-таки интриговало, пробуждало любопытство и какое-то неосознаваемое еще подозрение, что за всем этим кроется еще и нечто совсем неведомое, что эта музыка есть лишь бледный, частичный, почти до конца стертый, еле различимый отпечаток чего-то неизмеримо более существенного, чем она сама. Я как будто смутно чувствовал, или что-то моей душе подсказывало, что вся она есть нечто вторичное, то ли отблеск, то ли тень, то ли отголосок, этого чего-то действительно необыкновенного и чудесного. Но я еще знал - чего.
Потом для меня, семилетнего, наступила крайне мрачная, по сути трагическая пора, и сразу затем произошло мелкое бытовое событие, предопределившее место и значение джаза в моей дальнейшей судьбе. В фойе затрапезного кинотеатра руководитель, он же конферансье "джаз-ансамбля" (как тогда говорили), после какого-то фокстрота негромко и обращаясь как бы к самому себе или двум-трем присутствующим, объявил: "А теперь мы сыграем блюз". Они заиграли, и я умер. Вот просто взял и умер. И оказался не знаю где: на каком свете, в каком качестве и в каком времени и пространстве, а когда они кончили, то очнулся в несомненной убежденности: записи на торгсиновских пластинках несут в себе исчезающе слабое, отдаленное эхо; смутное и расплывчатое эхо, того неведомого, страшного и блаженного, свидание с чем мне только что довелось пережить.
Не скажу, что с той минуты мы с джазом сделались неразлучны: лет до тринадцати наши пересечения были спорадически-точечными, и их легко сосчитать по пальцам. Повседневную же мою жизнь заполняли совсем иные стабильные интересы и неотложные занятия. Помимо обычной и музыкальной, потом и художественной школы (они меня ничуть не тяготили, хоть и не так уж страстно вдохновляли), очень много сил уходило на сборку колесно-транспортных устройств из конструктора Меккано, небезопасные подчас опыты с реактивами из набора "Юный Химик", возню с электрическими (низковольтными, конечно) релейно-контактными цепями, а также рисование. 
Однако параллельно возрастало и увлечение радио: поначалу просто ловля заграницы (с приемником, имевшим только длинно- и средневолновый диапазоны, как у нашего ЭЧС, или СИ-238, как в домах наших знакомых, это удавалось лишь к ночи), затем попытки самостоятельно построить простенький одноламповый регенератор, увенчавшиеся успехом лишь в 1943 году (что во время войны составляло тяжкое политическое преступление, каравшееся десятью годами лагерей). Но еще в мае 1941, навестив вместе с моим дядей одного родственника в его (даже по нынешним новорусским меркам) роскошной квартире и впервые увидев коротковолновый приемник "Маршал" с разноцветной вертикальной шкалой и зеленым магическим глазом, я тут же поймал на нем тягучую, причудливо извивающуюся мелодию, наполнившую меня какой-то острой и непонятно откуда и почему возникшей тоской. Кто-то из бывших рядом произнес: "Караван" - и как тема, так и название запомнились навсегда.
В сорок третьем же в советских кинотеатрах повсюду показывали "Серенаду Солнечной Долины" с Соней Хэни, но для меня, разумеется, центральным был оркестр Глена Миллера с коронными его номерами: "I Know Why", "In the Mood" и "Chattanooga Choo-Choo". 
Вскоре я смастерил себе самодельный проигрыватель с усилителем и принялся коллекционировать пластинки - сперва Апрелевского завода (продававшихся в магазинах), потом иностранные, выискиваемые на Коптевском рынке. В числе первых апрелевских были Братья Миллз (Some of These Days/Tiger Rag) и Дюк Эллингтон (Daybreak Express /Dear Old Southland), также Solitude Утесовского оркестра; из рыночных - Mills Brothers'овский Solitude/London Town Tonight на черном европейском Бранзвике; на том же лэйбле Джимми Лансфорд (Ragging the Scale/For Dancers Only) и Чик Уэбб (If Dreams Come True/...?), Флетчер Хэндерсон (Limehouse Blues/I'm Praying Humble); Кэб Кэллоуэй (I Love to Sing-A/Save Me Sister); Sophisticated Lady/Merry-Go-Round на Декке, и шестнадцатидюймовый, обкромсанный по периметру (у прежнего хозяина не влезал на проигрыватель с обычным, слишком коротким для него тонармом) V-Disс с "Frankie and Johnny" Эллингтона. 
Удивительно, что никто не руководил тогда моим выбором: я оставался в нем еще абсолютно одинок, не получал не от кого ни советов, ни одобрения, у меня еще не было друзей и знакомых-сверстников (тем более - взрослых), разделявших мои пристрастия.
Правда, с середины сороковых посредством самодельного супергетеродина я регулярно принимал на коротких волнах BBC (особенно ее воскресную "финскую программу"), American Forces Network, Happy Station PCJ с Эдди Старцем (Hilversum, Holland), и Sverige Radio Stokholm, передававшие много хорошего джаза. 
В 1951-м у меня появился магнитофон и одновременно - настоящий, хотя и заочный ментор в лице Дениса Престона с его еженедельной серией Rhythm Is Their Business: именно благодаря ему я впервые услышал и записал на ленту The Creol Love Call ("with Adelaide Hall's strange wordless singing and Bubber Miley's muted trumpet solo"), потом Take the A-Train с Бетти Роше, и The Mooch, попутно узнав также о понятии the twelve bar blues. Когда наступил черед VOA с Уиллисом Коновером, коллекционирование джазовых исполнений велось мною уже систематически. Объем моей магнитной фонотеки, пополняемый как из эфира, так и копированием ненадолго попадавших мне в руки пластинок (тогда пошли уже долгоиграющие), быстро рос, к исходу десятилетия она составляла примерно тысячи три джазовых записей.
Любить, собирать, тем более - публично демонстрировать и положительно комментировать джаз в те годы (а я так делал), значило бросать вызов общепринятым эстетическим вкусам и социо-культурным нормам. Советская среда не упускала указывать мне на то иногда испуганно, иногда увещевающе, а устами ее "идеологов" хамски грубо и злобно. 
В душе же моей джаз ничуть не конфликтовал и не боролся с той музыкой, которая с детства звучала у нас дома и преподносилась школьными воспитателями и учителями. Просто рядом с первой вершиной возникла вторая, не менее прекрасная, такая же огромная и устремленная в бесконечность. Но доказать другим их равновеликую значимость я не мог, не хватало аргументов и теоретического оснащения, не было концептуальных средств и подходящего языка. Проблематичным было даже имя второй, другой моей музыки, нагруженное слишком многими, отнюдь не возвышающими ее ассоциациями. Ожесточенные же упреки, порицания, унизительные насмешки, прямые оскорбления и нападки окружающих, стремившихся во что бы то ни стало исправить меня, излечить и очистить от овладевшей мною порочной, постыдной и пагубной страсти, рождали естественное желание защитить, отстоять и оправдать право души не расставаться со своей любовью. Забегая вперед скажу, что после полной неудачи как-либо "объяснить" и "обосновать" художественный смысл и значение джазового искусства с позиций "ученого" музыковедения и эстетики, мне оставался лишь один выход. 
В сороковых годах белый джазмен-гитарист Эдди Кондон озаглавил свою (в соавторстве с кем-то) книгу так: You Call It Jazz But We Call It Music ("Вы называете это джазом, но мы называем это музыкой"). Дюк Эллингтон временами тоже декларативно отмежевывался от джаза, как термина малопочтенного и уничижительного (хотя затем, словно забыв им сказанное, вновь и вновь говорил о джазе, как о совершенно оригинальном и ни с чем несравнимом провозвестии грядущего вселенского торжества).
Моим же символом веры стала инверсия кондоновского заголовка: You Call It Music But I Call It Jazz. Любую слышимую мною музыку я начал невольно оценивать прежде всего по наличию в ней каких-либо черт, оттенков, признаков или свойств, хотя бы в исчезающе малой степени роднящих и сближающей ее с джазом. Головой я знал, что джаз - дитя двадцатого века, рожденное из слияния таких-то и таких-то традиций, сложившееся в такие-то и такие-то жанры, формы и стили, однако сердцем ощущал в нем наиболее глубокие корни, родниковые истоки, первозданные принципы Музыки, так или иначе проявляющие свое присутствие в бессчетном множестве частных музык.
Можно ли как-то рационализировать подобное ощущение? Выразить его какой-то степени в слове?
Пока не знаю. Но повторю: заслышав любую музыку я в первую очередь сравниваю с джазом, оцениваю ее по джазовым критериям, спрашиваю себя: что здесь есть от джаза? Выдерживает ли она те требования, которым должен отвечать настоящий джаз?
Примечательно, что несколько лет назад один молодой человек, не музыковед и отнюдь не джаз-фэн (сейчас он уже известный филолог-германист), опубликовал парадоксальное и очень дискуссионное рассуждение о джазе, как о воплощении духа дэндизма - аристократически-щегольского, виртуозно-спортивного отношения не только к искусству, но и к жизни вообще. С этой точки зрения джаз не ограничен ни историческими, ни жанрово-видовыми рамками: джазовое качество можно обнаружить в различных художественных феноменах и стилях поведения, встречавшихся в различные эпохи и у самых разных фигур: от Оскара Уайльда до Уильяма Шекспира. 
Я убежден, что мы с полным основанием должны отнести сюда и Дюка Эллингтона, несомненно симпатизировавшего великому Барду и даже именовавшего себя "драматургом-любителем". Замечу, что автор данной работы не упоминал, и, скорее всего, не подозревал о том, что у Дюка есть две "шекспировских" сюиты: "Тимон Афинский" и "Столь нежный гром".

Леонид Переверзев

Окончание следует