На пороге нового столетия мы вглядываемся в путь, пройденный джазом, и пытаемся понять феномен джаза, его место в культуре ХХ века, воздействие на литературу, поэзию, живопись, кинематограф, особенно же - на музыку и творчество ведущих композиторов столетия: Дебюсси, Айвза, Стравинского, Мийо, Шостаковича, Щедрина, Шнитке и др.
Мы часто говорим: "джаз - ровесник нашего века", не вдумываясь в то, что всякая попытка датировать его появление на свет весьма проблематична. И в самом деле, какая из цифр предпочтительнее? Будет ли это год тысяча восемьсот девяностый, как предлагали некоторые исследователи, в частности, Е.Овчинников? (5). Или тысяча девятьсот второй - на чем в свое время настаивал один из пионеров джаза, Джелли Ролл Мортон? А может быть, начало джазу было положено в первые годы ХХ века выступлениями легендарного нью-орлеанского оркестра Бадди Болдена, где играли знаменитые Банк Джонсон и Кинг Оливер? К сожалению, оркестр этот не оставил записей, что чрезвычайно осложняет вопрос об "авторских правах" на открытие. В самом деле, какие творческие фигуры являются более вероятными кандидатами в соискательстве на титул "создатель джаза" - не записавшийся на пластинку нью-орлеанец Фредди Кеппард (он не сделал записи из-за боязни, что его музыку украдут) или же белые музыканты из "Original Dixieland Jazz Band", записавшие первую в истории джаза пластинку в 1917 году? Последнее - прекрасный повод поиронизировать над превратностью судьбы: первая пластинка, с которой ведет свое начало документированная джазовая история, была сделана не создателями джаза, а их белыми имитаторами!
Несмотря на отсутствие подлинных звуковых свидетельств, большинство авторов сходятся во мнении, что джаз действительно возник на рубеже веков. И с этим не стоит спорить. Надо лишь помнить о том, что формировался он постепенно как культура исключительно устная, настоянная на смеси танцевальных и маршевых ритмов, песенных интонаций афро-американского, латиноамериканского и англо-кельтского фольклора. Все они уходят традициями в глубь веков. В.Конен в своих работах показывает, что регтайм и блюз, непосредственные прародители джаза, сами возникли в результате длительного жанрово-интонационного скрещивания африканских и европейских традиций. На рубеже столетий сначала регтайм, а затем и блюз выходят на авансцену социокультурного процесса и переплавляются в диковинный гибрид, название которого поначалу звучит вызывающе дерзко - джаз.
Следовательно, о ранних образцах джазовой музыки мы можем судить сегодня лишь предположительно. Очевидно, эти прото-джазовые формы были похожи на марши, регтаймы и музыку духовых оркестров. Первые аутентичные реализации негритянских ансамблей были сделаны лишь в начале 20-х годов, однако последние демонстрируют сложившийся джазовый стиль - недаром его именуют классическим. Таковы первые записи "Creole Jazz Band" Кинга Оливера с юным Армстронгом, а несколько позже - "Red Hot Peppers" Джелли Ролл Мортона. По сей день они остаются эталоном раннего джаза.
Кстати, аналогичное происходило чуть раньше и с самим регтаймом. Жанр этот, больше известный у нас по классическим пьесам Скотта Джоплена, существовал также и в виде "свободного" рега или "прото-рега", для которого были характерны неустоявшиеся и хаотичные формы. (Этот свободный рег, видимо, сформировался из "джиг-тайма" - особой афро-американской разновидности ирландской джиги). Архаический "прото-джаз" - наследник, а во многом и современник регтайма - был также пестрым коктейлем из маршевых, кадрильных, полечных и песенных мелодий, негритянских кекуоков, спиричуэлс и блюзов. Говоря о рождении джаза, Маршалл Стернс, автор "The Story Of Jazz", употребляет слово "blending" - смешивание. Каким образом этот звуковой коктейль постепенно взбивался и становился терпким и пьянящим напитком - то есть, как рождался джаз - по-видимому, так и останется легендой. Перед ее разгадкой отступают даже самые серьезные исследователи. Например, Валентина Конен. В своей книге "Рождение джаза" она подробно рассматривает культурно-исторические и жанровые истоки джаза от менестрелей до блюза, но вопрос о рождении, тем не менее, оставляет открытым (2).
Приблизительно те же проблемы встают, когда мы пытаемся ответить на вопрос где? Джеймс Коллиер, например, подвергает сомнению общепринятую версию о том, что джаз возник в Новом Орлеане (1) и, ссылаясь на Росса Рассела, склонен полагать, что джаз зародился одновременно в нескольких районах США. То были районы с сильными негритянскими традициями (кроме Нового Орлеана - Мемфис, Сент-Луис, Чикаго, Канзас-Сити, отчасти - Нью-Йорк). Скорее всего, конкретные вопросы - где, как и когда родился джаз? - не подразумевают точных ответов.
В связи с поднимаемой проблемой значительную ценность приобретают архивные звукозаписи Джелли Ролл Мортона, сделанные им в 1939 году для библиотеки Конгресса США. В них великий музыкант на закате творческой карьеры вспоминает о своей молодости, о музыке Нового Орлеана начала века, рассказывает о практике танцевальных вечеров, иллюстрируя воспоминания живыми музыкальными примерами. В частности, особенно интересен эпизод рассказа о знаменитом "Tiger Rag"'е, который в те годы, как и многие бальные кадрильно-контрдансовые мелодии, перерождался в регтаймовую тему, позже став одним из стандартов в репертуаре нью-орлеанских оркестров. (Е.Овчинников замечает, что истоки "Tiger Rag"'а восходят к старинной французской кадрили (5 , с.112).
Известно, что Мортон был чрезвычайно честолюбив и провозглашал себя изобретателем джаза, утверждая, что именно он в 1902 году первым перешел от строго нотированного регтайма к импровизации и свингу. Возможно, претензии Мортона и не лишены основания, ведь его по праву считают одним из создателей джаза.
Но доказать или опровергнуть подобное сегодня вряд ли возможно, поскольку записи нью-орлеанских составов тех лет попросту не существуют. (Знаменитая запись "Maple Leaf Rag" была сделана Мортоном позже, в 1938 году. Отчасти она может служить примером того, как оджазировался регтайм. Примечательно, что в "Smithsonian Collection Of Classic Jazz", составленной Мартином Уильямсом, эта запись Мортона соседствует с авторской версией самого Джоплина, взятой с воскового ролика 1916 года). Как уже говорилось, первая джазовая пластинка была выпущена лишь в 1917 году, но она имеет весьма отдаленное отношение к подлинному импровизационному джазу.
Если появление джаза на свет, видимо, так и останется до конца невыясненным, то сама история джазовых стилей, начиная с нью-орлеанского, изучена достаточно подробно, ее маршруты расписаны вплоть до мельчайших деталей. Чем ближе к нашему времени, тем более густой и запутанной становится сеть этих маршрутов. И все труднее и труднее пользоваться тем одновекторным линейным графиком, который сложился в исторической топографии классических стилей. Авторы, как правило, начинают свой обзор с афро-американских истоков (африканский фольклор, театр менестрелей, спиричуэлс, блюз, регтайм) и выстраивают эволюцию джаза поступенно, этап за этапом, стиль за стилем (нью-орлеанский джаз - свинг - боп - кул - модальный - свободный и т.д.). Правда, иногда при этом отмечается, что каждый новый стиль не только сменяет, но и отрицает старый. Однако, что стоит за этим? В чем логика и смысл джазовой эволюции? Неужели только в одном отрицании?
Несомненно, развитие стилей в джазе, как и развитие стилевых направлений в музыке вообще, подчиняется неким универсальным законам. Один из них - закон отрицания. Мы также хорошо знаем, что в природе существует и двойное отрицание ("отрицание отрицания"), которое означает одновременный возврат к "хорошо забытому старому". Возврат на новом уровне. Перед нами один из фундаментальных законов развития искусства, обеспечивающий последнему жизнеспособность и стабильность в условиях изменяющегося мира. (Так, классицизм, отвергая барочные каноны, оказывается более созвучным гармоничному мироощущению Ренессанса, а романтизм в борьбе с классицизмом возрождает художественные открытия барокко. И сам, в свою очередь, уступает место неоклассическим формам рационалистики ХХ века. Чередование классических и аклассических формаций предстает отчетливо). Назовем его законом сохранения. Очень ярко он проявляется в сфере джаза, который по сути дела есть череда отрицаний и возвращений, смена же направлений - не что иное, как борьба и острая полемика нового со старым.
Например, нью-орлеанский джаз в 20-е годы отрицает респектабельность классического регтайма, существенно меняет его жанровую структуру, внося в него прием "перекличек" ("call and response"), свингующий ритм, "нечистые" блюзовые интонации, "горячий" звук, особую фразировку с интенсивным вибрато в концовках фраз. Но через десять лет сам оказывается беспомощным перед экспансией биг-бэндового "свинга", который несет с собой ограничения в свободе импровизации, коренные преобразования в сфере ритма, фразировки, звучания, гармонии. Свинг, в свою очередь, не выдерживает натиска новых направлений и после периода благоденствия уступает авансцену, с одной стороны, бунтарскому би-бопу, а с другой - традиционным диксилендам, возрождающим коллективную импровизацию нью-орлеанцев. Уступает, чтобы чуть позже возродиться в гармонически-тембровой колористике кул-джаза и оркестрово-пышных звучностях "прогрессива". Би-боп, сметая свинг, возвращает джазу утраченную им в условиях биг-бэндового музицирования спонтанность. Спонтанность эта, подвергаясь более жесткой регламентации в европеизированном кул-джазе, возрождается на новом уровне в джазе модальном и достигает апогея в экстремистике "черного" фри-джаза - этом царстве тотальной импровизации. Наконец, фьюжн 70-х, развивая импровизационные потенции джаза, вновь привносит в поиски оптимальных решений параметры европейских форм. Хотя и здесь нео-классические модели не задерживаются надолго и в очередной раз уступают первенство импровизационным, афро-американским. И так - вплоть до наших дней.
Справедливости ради отметим, что не все параметры музыкальной системы претерпевали фундаментальную перестройку в ходе смены стилей, некоторые из них развивались более эволюционно (в частности, гармония). Более коренным преобразованиям подвергались импровизация и ритмическое мышление. Последнее, например, наглядно проявляется в смене основных моделей "граунд-бита": "two-beat" (нью-орлеанский джаз) - "four-beat" (свинг) - "off-beat" (би-боп). Кроме того, существовали так называемые переходные формы стиля: от нью-орлеанского к свингу, от свинга к бопу, от бопа к кул-джазу и т.д., что усложняет эволюционную схему. Да и чем ближе к нашему времени, тем явственнее видно, как стилевые слои утрачивают былую обособленность и смешиваются, а первоначальные десятилетние циклы (20-е, 30-е, 40-е годы) сжимаются до семи- и пятилетних, приводя к ускорению темпа эволюции. И это особенно видно в 50-е годы, когда на авансцену друг за другом выходят стили кул, хард-боп (фанки), модальный джаз, фри-джаз, афро-кубинское направление и т.д. (Закон ускорения наблюдается и в эволюции европейской музыки, что лишний раз подтверждает общие универсальные закономерности развития искусства. Джаз не является исключением. Более того, он может служить некой моделью для изучения культурных, художественных и стилевых процессов в музыке).
Есть ли иная логика, кроме логики отрицания, смены стилей и периодического возврата к старому? Что скрывается за колебаниями эволюционного "маятника"? Каким образом развертывается стилевая борьба школ и направлений за лидерство? Обратимся к материалу.
Целостный и глобальный взгляд на джазовое искусство позволяет обнаружить в нем скрытое противоречие. Об этом противоречии говорят разные исследователи. Так, Леонид Переверзев в работе "Импровизация versus композиция: вокально-инструментальные архетипы и культурный дуализм джаза" использует понятия Курта Закса "tumbling strain" и "horizontal melody". (Переверзев переводит их как "падающая попевка" и "горизонтальный узор", хотя более адекватным был бы вариант "подвижная попевка" и "скупой напев"). Связывая первое понятие со стихийным, а второе - с рациональным и абстрагирующим началом в музыке, Переверзев распространяет их на джаз, считая, что именно они раскрывают феномен, с одной стороны, джазового импровизатора, а с другой - конструктора.
Аналогичную мысль высказывает Мартин Уильямс. В своем фундаментальном труде "The Jazz Tradition" он сравнивает Луи Армстронга с Дюком Эллингтоном, а Чарли Паркера - с Телониусом Монком и говорит о глубокой несхожести "интуитивных импровизаторов" и "синтезирующих композиторов" (6, с.5). Развивая это наблюдение Уильямса, заметим, что данные типы восходят к глубинным культурным архетипам, которые существуют не только в джазе. Но именно в джазе они предстают особенно рельефно, так как определяются дуализмом африканских и европейских корней. Попробуем проследить это.
Для начала попытаемся рассмотреть тип "интуитивного импровизатора". Сделать это непросто, так как понятия "импровизация", "импровизатор" настолько слились с джазовым творчеством, что трудно представить их в роли частной типологической константы. (Более того, сложилось мнение о том, что джаз есть всецело интуитивное искусство, противостоящее всякому рациональному осмыслению). Тем не менее, если говорить о феномене "импровизатора", то он, несомненно, более ярко предстает в творческом облике таких мастеров, как Кинг Оливер, Луи Армстронг, Сидней Беше, Каунт Бейси, Лестер Янг, Чарли Паркер, Майлс Дэвис, Хорас Силвер, Джон Колтрейн, Орнетт Коулмен, а в наше время, несомненно, Хэрби Хэнкок. К типу "синтезирующего композитора" ближе такие фигуры, как Скотт Джоплин, Джелли Ролл Мортон, Дюк Эллингтон, Телониус Монк, Джон Льюис, Чарли Мингус, Сесил Тэйлор, Чик Кориа. При этом степень полноты реализации того или иного типа в каждом случае различна.
В цепочке джазменов-"импровизаторов", при всем их эволюционно-историческом, творчески-стилевом и жанрово-языковом разнообразии, обращает на себя внимание одно: все они приверженцы открыто импровизационного высказывания. Несомненно, выражается оно в разных формах и структурах: так, Армстронг в своем развитии в рамках чикагского стиля остается во многом верен регтаймовой модели нью-орлеанцев, Каунт Бейси и Лестер Янг опираются на традиционный песенный и блюзовый квадрат. Паркер тяготеет к блюзу и блюзовой интонационности (большая часть его записей составляют блюзы или их переработки). А вот у Дэвиса и Хэнкока импровизационность и блюз объединяются с открытыми формами модального джаза и джаз-рока.
Эволюционная цепочка "композиторов" иная. Ее составляют по преимуществу джазмены-пианисты. Их воспитание и творческое становление так или иначе соприкоснулось с европейской традицией, в частности, традицией составных и сюитных форм (в основном через регтайм). Сказанное не означает отказа от импровизации. В джазе это попросту немыслимо. Другое дело, что импровизация в таком случае регламентируется, заключается в более строгие рамки. "Композиторская" линия, как и "импровизаторская", проявляется различно: у Мортона и Эллингтона - в культивировании составных форм, у Монка - в рационалистичной выверенности композиций, у Льюиса - в тяготении к полифонической технике барокко, у Чика Кориа - в синтезировании огромного наследия: как джазового, так и классического, и фольклорного.
Одна из традиций, ведущих к регтайму, восходит к средневековым европейским меддлям, кводлибетам, пастичио, попурри. Импровизация в этих условиях помещается в рамки четких структурных границ и в известной степени подчиняется принципу тематического контрастирования - в этой связи вспомним многотемную структуру классического рега, которая, в отличие от однотемной структуры блюза, действительно напоминает попурри (ААВАССDD). (Хотя европейское восприятие скорее всего обнаружит здесь либо сложную 3-х частную форму без репризы, либо трансформированное рондо). Не случайно Джелли Ролл Мортон - один из джазовых "композиторов" - вдохновлялся музыкой Скотта Джоплина, и сам в свою очередь был примером подражания для Эллингтона, этого признанного мастера многосоставных оркестровых форм. (Примечательно, что сам Эллингтон не считал свои произведения джазом, предпочитая называть их афро-американской музыкой). Отметим и другую общность "композиторов" - их приверженность манере "страйд", продолжающей гомофонное мышление регтайма, основой которого послужили европейские танцевальные жанры.
Различие двух типов проявляется и в другом. "Интуитивные импровизаторы" в корне отличаются от своих более культурных собратьев-"композиторов", которые чаще были цветными креолами (Мортон, Эллингтон) и совсем редко - "черными", как, например, Монк или его последователь, разносторонне образованный Джон Льюис. "Импровизаторы", как правило, были чернокожими, не владеющими музыкальной грамотой (как Армстронг), самоучками (как Паркер) и практиковали более стихийную и спонтанную манеру самовыражения. Они были ближе не регтайму, а негритянскому блюзу с его ярко выраженным вариационным методом. (Конечно, речь идет прежде всего о классических представителях. Сегодня в джазе "импровизатор" и "композитор" в меньшей степени зависят от цвета кожи, ведь джаз уже давно ассимилировался и стал искусством внерасовым).
Типологический подход оправдывает себя и при сравнении музыкантов в рамках одного стиля. И это совсем необычно, так как оппозиционные пары образуют музыканты единых "конфессий": Кинг Оливер и Джелли Ролл Мортон (нью-орлеанский джаз), Луис Армстронг и Бикс Бейдербек (чикагский стиль) Каунт Бейси и Дюк Эллингтон (свинг), Чарли Паркер и Телониус Монк (би-боп), Бил Эванс и Майлс Дэвис (кул-джаз), Сесил Тэйлор и Орнетт Коулмен (фри-джаз), Херби Хэнкок и Чик Кория (фьюжн). Если говорить о Паркере и Монке, то они, как известно, были единомышленниками и создателями новой музыки - би-бопа. Но насколько несхожи творческие личности этих музыкантов! Недаром за Паркером, творящим спонтанно, как "птица певчая", закрепилось прозвище "Bird" ("Пташка"), а "enigmatic" Монк всегда отличался особой рационалистичностью и чувством архитектоники. Не случайно Джон Колтрейн называл его "архитектором высшего ранга". Но при этом "импровизатор" Паркер понимал "композитора" Монка, а вот "импровизатор" Майлс Дэвис Монка не понимал и не принимал. И здесь мы вступаем в область, которая требует самостоятельного и углубленного изучения - это коммуникация разных стилевых типов (психологическая, творческая, стилевая и т.д.). Она и в "большой" музыке не изучена: почему, казалось бы, различные композиторы понимают друг друга, а близкие не находят общего языка? Особенно интересно, когда разные типы объединяются в одном творческом проекте, как, например, "импровизатор" Милт Джексон и "композитор" Джон Льюис в ансамбле "Modern Jazz Quartet" или Хэрби Хэнкок и Чик Кориа - крупнейшие мастера фьюжн - в рамках знаменитого концерта 1978 года (концерт записан на альбоме "An Evening With Chick Corea and Herbie Hancock" и дает яркое представление о диалоге двух джазовых типов).
Оба феномена на протяжении джазовой истории не только соперничают, но и тесно взаимодействуют. При этом каждый обнаруживает противоположный признак второго плана, как бы свою "тень". Так, "интуитивный импровизатор" - как и всякий импровизатор - не мыслим без элемента конструктивной логики. Известно, что джазовая импровизации не есть хаос. В ней присутствует своя логика. Она многопланова: от логики общей формы, плана импровизации, построенной на "квадратах", от общей "драматургии" до мотивно-тематической реализации. Примером подобной мотивной реализации может послужить соотношение строгих тематических риффов (джазовая "horizontal melody") и свободных импровизируемых сегментов ("tumbling strain"). Интересна, в частности, и кристаллизация самих риффов, она может происходить в процессе импровизационного "поиска": в этом случае рифф словно всплывает в мелодическом потоке и, продержавшись на поверхности некоторое время, медленно исчезает в его глубине. Но кристаллизация может охватывать и начало изложения - в случае, когда сама джазовая тема строится на риффе. То есть, рифф, как тематическая структура, выступает и как интонационный импульс, и как сгусток некой мотивной "протоплазмы" в процессе концентрированного мелодического развертывания. В этом плане джаз подчиняется общим универсальным законам музыкального мышления, так как "концентрированное мелодическое развертывание" - не случайно нами используется термин В.Бобровского - можно обнаружить и в народной музыке, и в барочной пьесе, и в опусе современного композитора. Рискнем высказать гипотезу о том, что становление классического тематизма происходило через обобщение многообразия импровизационного движения, и в европейской профессиональной музыке XVII - XVIII вв. были свои "риффы", которые постепенно кристаллизовались в классические темы. Таким образом, джазовое мышление позволяет взглянуть на знакомые явления европейской музыки в новом ракурсе.
Вот почему структурирование импровизации - важнейший принцип музыкального мышления крупнейших "импровизаторов" джаза от Армстронга до Паркера и от Колтрейна до Хэнкока.
Свою "тень" отбрасывают и "синтезирующие композиторы". Надо заметить, что в данном понятии скрыт двойной смысл: 1) широта жанровых и стилевых истоков и 2) акцент на формотворчестве. Для нас в данной работе несомненно важнее второе. Оно означает не столько умение облечь высказывание в четкие и ясные рамки, сколько само стремление использовать формообразующий фактор в целях выразительных, коммуникативных и стилевых. Если у творцов-"импровизаторов" форма как бы вуалируется, отодвигается на задний план, уступая место потоку импровизационного самовыражения (хотя, как уже говорилось, импровизация в джазе всегда развивается в рамках "квадрата": песенного 32-тактового или блюзового 12-тактового - модальный и свободный джаз пока не берется во внимание; интересно было бы изучить технику вуалирования этих квадратов в творчестве мастеров-импровизаторов), то у "композиторов" она выявляется и обнажается (читатель может убедиться в этом, прослушав хрестоматийные пьесы Дюка Эллингтона - "Черно-коричневую фантазию", "Концерт для Кути", "Диминуэндо и крещендо в блюзе" и др.). Если в первом случае импровизация оформляется, то во втором форма обнажается. И обнажаясь, она наполняется внутренней импровизационностью. Это слияние "противоположностей" неизбежно в настоящей живой музыке, о чем свидетельствуют не только лучшие произведения джазовых композиторов, но и творения европейских классиков: Моцарта, Шопена, Скрябина. Последний, например, наделяет свои формы-кристаллы удивительной мелодической и ритмической свободой и импровизационностью, что помогает скрыть жесткий каркас композиционного пространства. Соединение архетипов "импровизатора" и "конструктора" в музыке (не только в джазовой) - интересная проблема, которая, несомненно, должна заинтересовать исследователей. И один из путей прогресса в этом направлении - изучение и музыкальная интерпретация психологических типов. Речь идет, прежде всего, о юнговских типах "иррационала" и "рационала" с их "правосторонней" или "левосторонней" ориентацией в мире звуковых и интонационных феноменов. Первый из них несомненно ближе к "интуитивному импровизатору", а второй - к "синтезирующему композитору". И изучение их в сфере музыкального мышления - композиторского, исполнительского, импровизаторского, слушательского - могло бы дать многое для понимания фундаментальных процессов в музыке.
Если говорить о начальном периоде существования джаза, то здесь преобладали более чистые типы, и вплоть до 40-х годов типология "импровизаторов" и "композиторов" не вызывает особых затруднений (что и подтверждает концепция Мартина Уильямса). Но в последние полвека в джазе происходит активная интеграция: типы сближаются, взаимодействуют, расслаиваются. Образуются типы смешанные, переходные, разнородные, например - "синтезирующий импровизатор" или "импровизирующий композитор". Все это усложняет элементарную бинарную логику исходной типологии, требует стереоскопического подхода. И в какой-то момент классификация теряет свой структурообразующий смысл - настолько крайности сближаются. (В чем и заключается противоречие любой типологии - давая возможность по-новому взглянуть на привычные явления, она быстро превращается в отработанный материал и начинает тормозить движение мысли. И важно уловить момент, когда необходимо перейти от типологически стилевого рассмотрения к индивидуально-стилевому). Нормальное развитие джаза немыслимо без подобных схождений и диалогов.
Автору этих строк уже доводилось писать о магистральных тенденциях джаза, который в своем завоевании высот двигался несколькими путями: 1) от фольклорного - к профессиональному (от поколения дилетантов-самоучек - к поколению обученных профессионалов), (последнее в связи с диалогом поколений отмечается в статье Д.Лифшица (3)); 2) от легкожанрового и танцевального - к серьезному и концептуальному (от прикладного и обиходного - к автономному и художественному), 3) от специфически афро-американского - к интернациональному, движение, при котором происходило непрерывное расширение жанрово-стилевых горизонтов, захват новых территорий и формирование национальных школ за пределами американской метрополии. Благодаря этому в мир вошел разноголосый и многонациональный джаз, в том числе и российский, который принес с собой целую плеяду ярких творческих имен (от А.Цфасмана и Л.Утесова до Г.Лукьянова и В.Чекасина).
Каждая из названных линий обладает своим спектром диалогического. Так, диалог фольклорного и профессионального - один из самых важных в джазе. Несмотря на то, что в течении многих десятилетий джаз сильно профессионализировался, интерес музыкантов к народной музыке и самому фольклорному мышлению не ослабевает. Это может быть интерес к родному фольклору или же искусству ориентальных культур, как, например, в музыке фьюжн-группы "Weather Report" с ее необыкновенно "гогеновским" колоритом, с экскурсами на берега экзотических цивилизаций. Диалог может быть непосредственным общением артистов на сцене, например, совместными выступлениями "композиторов" и "импровизаторов", джазовых и фольклорных исполнителей. Он может быть и "заочным" диалогом джазового творца со своими предшественниками или стилевым диалогом опосредованным.
Кроме того, в джазе периодически возникают молодые национальные школы, которые обогащают традиционный репертуар джаза, делают его мировой культурой. Сегодня мы знаем джаз европейский, латиноамериканский, азиатский, а также джаз кубинский, польский, русский, японский, азербайджанский и т.д. И во всех случаях активно переплавляется национальный фольклор. То есть, джаз во многом повторяет путь, который проделала до него европейская классическая музыка.
Оппозиция "легкожанровое - серьезное" порождает диалог более острый и напряженный. Как известно, начиная с би-бопа, значительный пласт джаза становится неразвлекательным и некоммерческим, что воспринимается разными людьми по-разному. (Хотя уже в 20-х годах существует разделение на "hot" и "sweet", то есть, на подлинный джаз и псевдоджаз. См. об этом у Сарджента (6)).С би-бопа джаз как бы раскалывается на два лагеря. Уже Паркер, не удовлетворенный рамками обычного трехминутного пластиночного стандарта, мечтает о создании джазовой симфонии (двумя десятилетиями раньше эту же идею вынашивал белый музыкант Бикс Бейдербек) и имеет последователей в области кул-джаза, о чем свидетельствуют опыты ансамбля "Modern Jazz Quartet". В наиболее радикальной форме данная тенденция реализуется в "третьем течении" ("third stream"), где джаз полностью освобождается от легкожанровой "зависимости" и становится разновидностью серьезного искусства.(Кроме того, он становится серьезной профессией, которой обучают в университетах, консерваториях и колледжах). Постепенно преодолевая "обиходность" танцевальных форм, джаз в авангардных экспериментах тяготеет к концептуальности (например, "A Love Supreme" Джона Колтрейна или концептуальные альбомы "Mahavishnu Orchestra"). Но в основном своем русле - "мэйнстриме", в который входят классические и достаточно апробированные формы джаза, он не удаляется от легкожанровых истоков и широкого слушателя. (Зона этого мэйнстрима неуклонно расширяется, и сегодня в него входят явления, которые до недавнего времени ему противостояли. Так, скажем, во времена Паркера би-боп был альтернативной музыкой, которая не укладывалась в каноны традиционного джазового мэйнстрима. Но в наши дни би-боп полностью ассимилировался слухом, став разновидностью классического джаза. Может показаться странным, что когда-то он был настоящим авангардом. То же - и с джаз-роком, который со временем пополнил мэйнстрим, став сегодня одним из его наиболее значительных пластов). Сегодня в обильной продукции легкого джазового "фанка", джазмены пытаются завязать диалог с современной поп-музыкой (группа "Spyra Gyra"), с ранними "протоджазовыми" формами афро-американской музыки типа госпел. В соединении противоположных жанровых устремлений возникает творчество таких разных и одновременно чем-то схожих музыкантов, как Майлс Дэвис, Хэрби Хэнкок, Уэйн Шортер, Джо Завинул, Билли Кобэм, Джордж Дюк и др. Оно противостоит концептуально-философскому крылу фри-джаза и фьюжн, хотя и использует многие их открытия.
И, наконец, третья линия - она вытекает из второй и развивается параллельно ей - это расширение жанрового и стилевого спектра и превращение джаза в многоязычное искусство. Но если пару десятков лет назад ревнители мэйнстрима со страхом наблюдали центробежный процесс в джазе, грозящий вылиться в "вавилонское столпотворение", где никто не сможет и не захочет понять друг друга, то сегодня все больше уверенности в том, что общий язык будет найден, и музыка джаза вновь станет средством общения и объединения людей, как было в старые добрые времена.
На пороге нового столетия ситуация, казалось бы, стабилизируется. Конечно, стабилизация эта несет с собой опасность застоя. В современном джазе, как и в современной академической музыке, все явственнее проявляются симптомы некоторой усталости. (Сходное ощущение сопровождало и конец XIX века - и тогда европейское музыкальное искусство словно замерло в ожидании перемен). Фактически после фьюжн 70-80-х джаз не породил ни одного крупного нового явления. На рубеже веков он стал более консервативным и заметно упростился. В воздухе витает предчувствие новых событий и перемен. Возможно, ими будут новые национальные и этнические гибриды и сплавы, или же небывалая простота выражения, сходная с композиторским минимализмом. Возможно, засверкают совсем юные имена, которые откроют в джазе свои новые пути.
А пока диалог в джазе приобретает во многом ретроспективную направленность и развертывается в большей степени за счет творческой переработки наследия. Вот что говорит Маркус Миллер, восходящая звезда современного джаза, один из плеяды молодых новаторов, активный участник последних проектов Майлса Дэвиса: "Отличительной чертой джаза 90-х я бы назвал повторное открытие ранних джазовых стилей. Думаю, джаз находится сегодня на второй стадии своего развития. Если первая стадия была связана с непрерывной цепью открытий нового, то вторая - это стадия осмысления и оценки" (4, с.18). Периоды подобного усиления ретроспекции большая музыка уже проходила неоднократно, один из самых последних - недавнее увлечение "полистилистикой". Но в джазе этот процесс протекает по-разному в разных точках мира, разных странах, и молодые джазовые культуры испытывают тягу к "ретро" в меньшей мере. У них впереди еще большой путь открытий, они далеко не израсходовали свой энергетический запас "пассионарности". Сегодня, на рубеже столетий, джаз расслаивается на несколько пластов, актуальность которых далеко не равноценна.
1) Пласт нью-орлеанский, известный по диксилендам. Их популярность не снижается, на любом джазовом фестивале они - желанные гости, хотя сам принцип коллективной импровизации, выработанный нью-орлеанцами, повлиял не только на диксиленды, но и на фри-джаз и многие модерн формы, например, на творчество Чарли Мингуса.
2) Нео-боп. Пласт на сегодня наиболее распространенный, составляющий основу мэйнстрима. Форма самая универсальная и разнообразная по творческим возможностям. Весьма практичная из-за того, что в ее основе - мобильный малый состав.
3) Модальный джаз, больше тяготеющий к сплаву с джаз-роком или фьюжн.
Фри-джаз. Переживает вторую молодость и прилив творческих сил, о чем свидетельствует новое поколение джазовых авангардистов, которые вдохновляются идеями "отцов" фри-джаза: это Джон Зорн, Марк Рибо, Фред Фрит, Джон Фризелл и др.
4) Собственно фьюжн. Хотя творцы его еще полны творческой энергии, он, тем не менее, сегодня находится в тени. И это соответствует нынешней ситуации, когда на смену радикализму и расширению выразительных ресурсов джаза пришли умеренность и новый консерватизм.
5) Некоторые новые явления, а точнее, их зародыши. Так, последнее время много говорят об эсид-джазе, но последний пока еще не оформился во что-то определенное, и будущее покажет, сможет ли он стать стилем и продолжить джазовую традицию. Намечены и пути по дальнейшему синтезу джаза и новой афро-американской музыки, в частности, хип-хопа (показателен в этом плане посмертный альбом Майлса Дейвиса "Doo Bop", в записи которого приняли участие негритянские рэперы - эксперимент, уже нашедший своих продолжателей в наши дни).
Перечисленные пласты накладываются друг на друга, соединяются и вступают в диалог. Современный музыкант воспринимает джаз в наши дни как многоязычный диалог и пытается включиться в него. (Диалоговая ситуация предполагает и существование адекватного слушателя, многоязычного и открытого, способного поддержать этот диалог). Например, Чик Кориа, Джон Маклафлин, Джо Завинул, у нас - Владимир Чекасин, Алексей Козлов, Сергей Курехин и другие мастера-"полиглоты" широко пользовались и пользуются самыми различными стилями и выразительными средствами, от коллективной импровизации нью-орлеанцев до "монодийного" джаза, от свинга до фри-джаза, от электронного джаз-рока до простой камерно-акустической музыки. Они не боятся брать ходовые темы-стандарты, демонстрируя нетрадиционный подход к интерпретации "evergreen melodies". Но при этом различие стилей и манер, которое пару десятков лет назад было вызывающе полистилистичным и конфликтным, сегодня заметно сглаживается, стилевые контрасты смягчаются и как бы уходят вглубь.
Итак, джаз зародился на рубеже XIX -XX столетий в процессе активного жанрового и стилевого смешения ("прото-джаз"). Сформировавшись в стиль-эталон (классический джаз), он начал стремительно расслаиваться на различные стили и моды, достигнув к 80-м годам предельного расширения, а в наиболее радикальных формах перейдя в принципиально новую форму ("пост-джаз"). Сегодня на пороге XXI столетия центробежные тенденции сменяются центростремительными, полистилистика - моностилистикой, радикализм - традиционализмом. Этот новый джаз вновь возвращается к своим изначальным идиомам, он ценит школу, традицию. На долго ли это? Не последует ли за всем этим очередной штурм? Не повторится ли история? Если так, то это будет уже история нового джазового века.
А пока мы с удивлением наблюдаем возрождение ранних форм джаза, переиздание джазовых записей 20-30-х годов, глубокий интерес молодежи к джазовой классике. Удивленно наблюдаем за эволюцией джаза наших дней, творчеством его крупнейших представителей, которые совсем еще недавно поражали своим дерзким новаторством, стремлением к новизне, готовя прорыв "к новым берегам". Сегодня их приоритеты несколько изменились, они черпают вдохновение у мастеров прошлого, обращаются к традиции, впрочем, не впадая в традиционность и академизм. Ярким примером может послужить Чик Кориа, универсальный музыкант, создавший "Испанию", "Фиесту", "Хрустальную тишину" и другие джазовые хиты 70-х и открывший совершенно новый мир небывалых звучаний, ритмов и интонаций. В последние годы он отходит от "электрического" стиля фьюжн и записывает в "акустическом" варианте серию джазовых стандартов, демонстрируя своеобразный джазовый "неоклассицизм" (альбомы "Expression" 1994 года и "Remembering Of Bud Powell" 1997 г.). Аналогичная тенденция прослеживается и в творчестве создателя легендарной фьюжн-группы 70-х, "Mahavishnu Orchestra" - Джона Маклафлина, который в последнее время много выступает в различных камерных составах, а в альбоме "The Promise" 1997 года делает реверанс в сторону классики (пьесы "Django" и "Thelonius Melodies"). Осмысление прошлого продолжается.
Литература
- Коллиер Дж. Становление джаза. М., 1984.
- Конен В. Рождение джаза. М., 1984.
- Лифшиц Д. Диалог поколений в джазе // Искусство ХХ века: диалог эпох и поколений. Нижний Новгород, 1999 (в производстве).
- Jazz-квадрат, 1998, №2.
- Овчинников Е. Джаз. М.,
- Сарджент У. Джаз. М., 1987.
- Stearns M. The Story of Jazz. New York, 1956.
- Williams M. The Jazz Tradition. New York, 1970.
 Валерий Сыров
Персональная страница автора
|
