 Джорджу Расселлу, которого, наверное, нет необходимости представлять нашим читателям, 77 лет. Хотя выглядит легендарный композитор, аранжировщик и теоретик почти так же, как на фотографиях тридцати- и даже сорокалетней давности, он уже не очень хорошо слышит, очень тихо говорит, с трудом вспоминая некоторые имена и события и медленно подбирая слова.
Но при этом ни в чем не ошибается. Даже когда студенты бостонской консерватории Новой Англии задают ему очень непростые вопросы.
Консерватория Новой Англии находится в пяти минутах ходьбы от Беркли-колледжа (одно помещение у них даже общее), но они отличаются друг от друга точно так же, как РАМ им. Гнесиных - от Колледжа эстрадной и джазовой музыки на Ордынке.
Это было второе занятие Расселла, на нем было много первокурсников (там, кстати, я встретил московского музыковеда Зинаиду Карташеву, получившую грант фонда Фулбрайта на проведение исследований в США). Так что Расселл много говорил о том, что джаз - для него фактически главное в творчестве, говорил о несовершенстве темперированной системы и даже попросил всех перейти в другой класс, в котором рояль был получше. В конце второго академического часа немного поанализировали и поиграли с листа соло Джона Колтрейна (с альбома "Giant Steps").
Расселлу меня представил его ученик, профессор Беркли-колледжа Нил Леонард III, саксофонист, композитор и электронщик, внук Нила Леонарда (первого), известного музыковеда и теоретика джаза. Нил Леонард женат на кубинской художнице и немало способствует продвижению в США кубинских музыкантов, остающихся гражданами "Острова свободы".
Так что начать разговор с "Cubana Be Cubana Bop" мне показалось вполне естественным.
Это ведь первая вещь, благодаря которой Вас заметили? А что вы скажете по поводу сегодняшней моды на кубинскую музыку?
- Да, насчет "Cubana Be Cubana Bop" - это правильно, но я совершенно не знаком с современным латиноамериканским джазом.
Неужели? И знаменитый документальный фильм Buena Vista Social Club европейского режиссера Вима Вендерса про несуществующий кубинский ансамбль не видели?
- А, это там, где собираются старики? Видел, но определенного ничего сказать не могу. Из-за "Cubana Be Cubana Bop" меня упоминают в истории латиноамериканского джаза, но я никогда не стремился сочинять кубинскую музыку. Просто Диззи ( Гиллеспи - ДУ) попросил меня сделать из своей вещи большую композицию. И я сделал из его и без того отличной темы двухчастную сюиту, в которой одна часть предназначалась для (перкуссиониста - ред.) Чано Позо. Он был кубинец, знаете?
Сказать "знаю" было бы слишком сильно. Не забывайте, мы жили за железным занавесом, наши представления о джазовой жизни были отрывочными, состояли больше из случайных догадок и собственных мифов.
- А "Голос Америки" не помогал?
Да, конечно, но вкус Уиллиса Коновера был очень избирательным. Далеко не обо всем из его программ можно было узнать. Например, когда я приехал в 90-м году в Америку, меня приятно удивило, даже поразило - насколько хорошо Ваше имя известно за пределами джазовых кругов. Тогда многие обсуждали ваш тогда новый проект "African Games". Даже сейчас, когда прошло больше десяти лет, один нью-йоркский авангардист (Дэниэл Гуд, нашим читателям он может быть известен по "Альтернативе-99" и альбому "Tunnel-Funnel" на фирме Джона Зорна Tzadik - ДУ) вспомнил "Африканские игры" не далее как вчера, когда узнал, что я еду встречаться с Вами.
- А как сейчас у вас с информацией? Мог бы я, например, найти издателя для своей книги?
(Как выяснилось, Нил Леонард III упомянул Расселлу о том, что я причастен к изданию большого труда швейцарского музыканта Жака Сирона "La partition interieure" по теории и практике новоджзовой импровизации. Пришлось объяснять, что это -случайное везение, поддержанное государственным фондом Pro Helvetia. И здесь, опять же, последовало обязательное для русско-западных диалогов отступление, в котором приходится не столько даже объяснять, что у нас - к чему, сколько самому пытаться в нашей беспорядочности разобраться. Упоминаю я и том, что в качестве заставки к своеу программе "Джаз около полуночи" использую его версию "'Round Midnight" с альбома "Ezz-thetics" (1961).
Скажите, а легендарное соло Эрика Долфи в вашей "'Round Midnight" - в какой мере вы к нему причастны?
- Абсолютно ни в какой. Все, что сыграл Долфи, было найдено и сымпровизировано им самим. Но вопрос хороший - он, действительно, совершенно по-своему интерпретирует вступление самого Монка...
(Джордж Расселл абсолютно точно напевает вступление Долфи).
А "шумовая" интродукция перед каденцией Долфи, мне она напоминает по атмосфере третью часть "Музыки для струнных, ударных и челесты"...
- Белы Бартока? Да, это - мое. И спасибо за лестное сравнение с классиком. Знаете, "Около полуночи" - опасное время, особенно на улице в больших городах. Я, собственно, и хотел передать атмосферу напряженности, тайны (mystery) и даже страсти (passion). Но что касается мелодического материала, то это - повторяю - дело Долфи. Между прочим, Джон Колтрейн тоже был точно таким же. Когда мы записывали "Manhattan", Колтрейн нашел в себе мужество остановиться и признать, что не готов к записи. Он забрался куда-то в угол студии и один довольно долго что-то там разучивал. Но зато то, что получилось, произвело на всех нас огромное впечатление.
Как вы думаете, соединение импровизации, в том числе и свободной, с композицией - то, над чем вы работали в 50-е, будет продолжаться и в будущем, или это - как маятник: в один период - импровизация, потом композиция, и так далее?
- Я лично всю жизнь стремлюсь создавать такую среду (setting) для импровизатора, в которой он бы чувствовал себя как можно свободнее. Максимум того, что я предлагаю - это мелодия, одна строчка (a line) - не более. Я даже разработал метод, который предоставляет творческую свободу, хоть и в определенных рамках.
Да, это Ваша "The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization", последователями которой объявляли себя такие разные люди, как Майлс Дэвис и японский авангардист Тору Такэмицу. А Орнетт Коулмэн?
- Да, Такэмицу здесь у нас, в консерватории Новой Англии, преподавал. А насчет Коулмэна - наоборот, это он на меня повлиял.
Но это было, наверное, задолго до его концепции - я имею в виду гармолодию?
- Да, конечно, но уже тогда он вдохновлял всех, кто хотел идти своим путем. Он и сейчас - пример того, как надо добиваться...добиваться...
Поставленной цели?
- Раскрытия своей сущности (expressing his essence)! Коулмэн, во-первых, окончательно освободил джаз от грабительской природы поп-музыки, а во-вторых - подал пример тем, кто предан новаторству.
У Нила Леонарда я видел книгу Петра Успенского. И он сказал мне, что читает ее по Вашей рекомендации.
- Да, книги Успенского мне важны потому, что я нашел в них философское обоснование своей "Лидийской концепции" - "закон трех", который определяет все сущее под солнцем... в том числе и для самого солнца.
(Петр Успенский - русский философ, последователь и пропагандист учений Георгия Гурджиева, несмотря на то, что личные их отношения были очень напряженными. "Закон трех" Гурджиева "действие-противодействие-синтез" в изложении Успенского близок гелегевской триаде, но не идентичен ей. Эти разъяснения я получил от исследователя эзотерических учений, писателя Аркадия Ровнера, за что я выражаю ему огромную признательность - ДУ).
Вы открыли для себя Успенского-Гурджиева до того, как сформулировали свою "лидийскую концепцию"?
- Философия помогла мне убедиться, что я на правильном пути. Я начал читать Успенского - могу точно сказать - в 1965 году.
Тогда у Вас играл начинающий тенор-саксофонист Ян Гарбарек?
- Да, он и этот...гитарист...композитор...
Терье Рюпдаль?
- Да, и еще отличный барабанщик Йон Кристенсен.
Знаете ли Вы что-нибудь о том, что Кит Джаррет тоже чуть ли не последователь Гурджиева и даже выпустил пластинку с его музыкальными пьесками, который тот наигрывал двумя пальцами на пианино. Для вас, кстати, это - музыка?
- Про Джаррета я, разумеется, знаю. А что касается того, музыка это или нет, позвольте, я приведу слова, которые сказала Гурджиеву на смертном одре его мать: "Никогда не делай ничего так, как это могут сделать другие".
 Беседовал Дмитрий Ухов
|
