|
Дюк Эллингтон как экзистенция джаза (К столетию со дня рождения)
текст, написанный при подготовке к одноименному докладу, но заведомо не рассчитанный на чтение вслух
Продолжение. Начало в выпуске
#29
Взгляд из Европы
Есть по крайней мере два замечательных "германоязычных" произведения эпохи двадцатых годов - опера Эрнста Крженека Johnny Spielt Auf (не очень верно переводимая на русский как "Джонни Наигрывает") и роман Германа Гессе "Степной Волк" - где встреча и столкновение джаза с высокой европейской музыкой выступает главным сюжетно-смысловым и драматургическим стержнем. Эллингтон, впрочем, нигде там не присутствует и вряд ли был известен их авторам хотя бы по имени. Но те, кому знаком джаз Дюка, несомненно воспримут и оценят оба названных произведения несравненно полнее и адекватнее тех, кто к джазу равнодушен.
И у Крженека, и у Гессе действует по сути одна и та же пара протагонистов. Один из них - европейски образованный, утонченный, художественно чуткий и рефлексирующий интеллектуал, центрированный на музыке (в опере - композитор), полностью разочарованный в своей былой вере и прежних ценностях, духовно и эмоционально опустошенный, готовый окончательно и невозвратно сорваться в бездну отчаяния.
Другой протагонист - джазмен (в опере - негр, в романе - креол), во всех отношениях диаметрально противоположный европейцу: воплощение стихийности, животной интуиции и витальных инстинктов. В обоих произведениях джазмен после ряда драматических перипетий мистически преображается в спасительную фигуру великого и одухотворенного мастера-учителя. Приходя на помощь раздавленному историей интеллектуалу, он возвращает ему чувство подлинной реальности и вкус к жизни, излечивает от мировой тоски, освобождает от ложных иллюзий и открывает перед ним новые творческие просторы.
Хотя в целом общеисторический кризис европейского искусства двадцатого века так и не был преодолен ни этим, ни каким-либо иным путем, и подобная трактовка джаза вскоре была несколько смущенно отброшена, нам важно отметить заключенную в ней интенцию. Лет двадцать спустя и в несколько иных преломлениях мы вновь найдем ее отголоски в поэзии и прозе Бориса Виана и Хулио Кортасара, пишущих по-французски (ой ли? Не нам, конечно .подвергать сомнению слова Л.Б., но сдается, что Кортасар хоть и жил во Франции, а писал все же по-испански - ред.); у Марселя Марешаля в работах по эстетике театра; и у британца Джона Осборна. Герой последнего в пьесе "Оглянись во гневе" - "рассерженный молодой человек" и трубач-любитель - категорически декларирует: "Кто не любит джаз - тот не любит людей и не любит музыку".
И вот что пишет в крошечном, но пронзительном автобиографическом скетче фламандец Луи-Поль Боон, вспоминая годы гитлеровской оккупации и тайные часы, проводимые у радиоприемника, настроенного на Би-Би-Си:
"Если бы я был великим поэтом, я бы, наверное, пропел хвалу Баху или Бетховену, в музыке которых, как говорят, слышны море, лесная чаща и Бог... Если бы я был еще более великим поэтом, я бы пропел хвалу джазу - душе нашего исковерканного века, века отчаянья, гнева и тоски, в котором мы, каждый по-своему, не чувствуем себя дома, но которого не могло бы выдержать ни одно поколение, кроме нашего - о великий Армстронг и его труба!"
Задав приведенными ссылками некоторую общую историко-художественную перспективу, возьму сейчас вещь среднего масштаба, более близкую к нам по времени. Эллингтон, правда, упоминается в ней лишь дважды и предельно лаконично, однако в таком контексте, который дает немало прямых стимулов для весьма разнообразных размышлений на обсуждаемую нами тему.
Конец истории
Рассказ Милана Кундеры "Смерть Тамины" построен в двух планах. Один, нас сейчас не касающийся, принадлежит к жанру "магического" или "мифологического реализма". Другой же, приоткрывающий жизнь и духовную агонию рассказчика на фоне документальных сведений о смертоносно-удушливой культурно-политической атмосфере Чехословакии начала семидесятых годов, содержит важную "музыкальную" линию. Я приведу из нее (в моем подстрочном переводе) довольно большую выдержку и уверен, что вы найдете ее того заслуживающей. Кроме того, позволю себе и далее несколько раз возвратиться к рассуждениям этого значимого для нашей проблематики автора.
"Вот что отец (музыколог-теоретик - Л.П.) некогда рассказал мне, пятилетнему: тональность - это королевский двор в миниатюре. Им правит король (первая ступень) и два его главных помощника (ступени пятая и четвертая). У них под началом есть еще четыре вельможи, у каждого из которых свои особые отношения с королем и его помощниками. При дворе состоят еще пять дополнительных ступеней, именуемых хроматическими. Им приходится играть важную роль в других тональностях, но в данной они просто гости.
Поскольку каждая ступень имеет свою должность, титул и функции, любая слышимая нами пьеса есть нечто большее, нежели просто череда звуков: перед нами всегда развертывается некое действо. Иногда происходят ужасно запутанные события (как у Малера, и еще более - у Бартока и Стравинского): вторгаются принцы из других дворов, и вскоре уже не скажешь, к какому двору принадлежит данный тон, да и нет уверенности, что он не работает тайно двойным или тройным агентом. Но и тогда даже самый наивный слушатель все-таки сохраняет возможность как-то следить за тем, что происходит. Наиболее сложная музыка по-прежнему представляет собой некий язык.
Так говорил отец. Далее идет мое (Милана Кундеры - Л.П.) собственное. Однажды великий человек провозгласил: за тысячу лет язык музыки настолько износился, что способен лишь пересказывать одно и то же старое послание. Этот великий своим революционным декретом ликвидировал иерархию тонов, сделал их одинаково бесправными и подчинил строжайшей дисциплине: ни одному не разрешалось появляться в пьесе чаще, чем другим, так что никто не мог претендовать на прежние феодальные привилегии. Все королевские дворы были навсегда уничтожены, и на их месте возникла унитарная империя, основанная на равенстве ступеней и названная двенадцатитоновой системой.
Пожалуй, сонорности стали интересней, чем раньше, но аудитории, привыкшей в течении тысячи лет следить за придворными интригами тональностей, уже нечего было с ними делать. Смысл исчез. Империя двенадцатитоновой системы вскоре распалась. После Шенберга пришел Варез и упразднил ноты (тона человеческого голоса и музыкальных инструментов) вместе с тональностями, заменив их крайне тонкой игрой звуков, хотя и волнующей, но знаменовавшей начало истории чего-то отличного от музыки, чего-то, основанного на иных принципах и другом языке.
Когда в моей пражской квартире Милан Хюбл обсуждал возможность того, что чешская нация исчезнет, растворившись в русской империи, мы оба знали, что эта идея, хотя логически и допустимая, в уме у нас не укладывается, и потому мы говорим о немыслимом. Даже если человек смертен, он не в силах помыслить конец пространства или времени, истории или нации: он живет в иллюзорной бесконечности.
Люди, зачарованные идеей прогресса, никогда не подозревают, что каждый шаг вперед есть также шаг на пути к концу, и что за всеми радостными лозунгами "вперед и выше" прячется похотливый голос смерти, призывающий нас поспешить. (Если одержимость словом "вперед" стала ныне универсальной, то не потому ли, что смерть говорит с нами с такого близкого расстояния?)
В те дни, когда Арнольд Шенберг основал свою двенадцатитоновую империю, музыка была богаче, чем когда-либо в прошлом, и опьянена своей свободой. Никому и не снилось, что конец был так близок. Никакой усталости. Никаких сумерек. Шенберг был таким нагло-смелым, каким может быть только бесшабашный юнец. Он законно гордился тем, что выбрал единственно правильную дорогу, ведущую "вперед". История музыки пришла к своему концу в бурном порыве отваги и желания."
Идиотизм гитары
"Если правда, что история музыки окончилась, то что осталось от музыки? Тишина?
Ни к коем случае. Вокруг становится все больше и больше музыки, во много раз больше, нежели в самые славные ее дни. Она изливается из громкоговорителей на столбах, из жалких аудиосистем в квартирах и ресторанах, из транзисторов, носимых людьми на улицах.
Шенберг мертв, Эллингтон мертв, но гитара бессмертна. Стереотипные гармонии, затасканные мелодии и бит, чем глупее, тем оглушительнее - вот что осталось от музыки, от вечности музыки. Каждый может сойтись с каждым на базе этих простых звукосочетаний. Они суть сама жизнь, триумфально возглашающая "Вот я здесь!". Нет чувства сопричастия более резонирующего, более единодушного, нежели простое чувство единения с жизнью. Оно сводит вместе арабов и евреев, чехов и русских. Тела пульсируют в общем бите, пьяные от одного сознания того, что они существуют. Ни одно из сочинений Бетховена никогда не исторгало большей коллективной страсти, чем неумолчные судороги гитары.
Как-то за год до смерти отца <когда болезнь уже совсем лишила его дара речи> мы вышли на улицу прогуляться и эта музыка преследовала нас повсюду. Чем печальней было вокруг, тем громче вопили динамики. Они старались заставить оккупированную страну забыть горечь истории и посвятить всю свою энергию радостям повседневной жизни. Отец приостановился и посмотрел на изрыгавшее этот шум устройство, и я понял, что он хочет сообщить мне нечто крайне важное. Он собрал все силы, чтобы облечь свою мысль в слова и, наконец, произнес: "идиотизм музыки".
Что он имел в виду? Могло ли ему прийти в голову оскорбить музыку, любовь всей его жизни? Нет, я думаю, он хотел мне сказать, что имеется некое первичное, довременное, примордиальное состояние музыки, состояние, предшествующее истории, состояние, при котором вопрос о значении еще не поднимался, состояние, когда об игре мотивов и выборе темы не было не только заботы, но и помышления. Элементарное состояние музыки (музыка минус мысль) отражает имманентный идиотизм человеческой жизни. Потребовались монументальные усилия сердца и ума, чтобы музыка возвысилась над этим врожденным идиотизмом, и этот лучезарно-величественный свод, простершийся над веками европейской истории, скончался в апогее своей траектории, как ракета на праздничном фейерверке.
История музыки смертна, но идиотизм гитары вечен. Музыка наших дней вернулась к примордиальному состоянию, тому, что наступило вслед за тем, как последний вопрос был поставлен и последняя тема заявлена - состояние, которое наступает после истории.
Когда Карел Готт, чешский поп-певец, уехал за границу в 1972 году, Гусак перепугался. Он сел и написал ему личное письмо. (Шел август, и Готт был во Франкфурте.) Цитирую дословно, ничего не изобретаю.
Дорогой Карел,
мы на тебя не сердимся. Пожалуйста, возвращайся. Сделаем все, как просишь. Мы поможем тебе, ты поможешь нам...
Подумайте только. Не моргнув глазом, Гусак позволил врачам, ученым, астрономам, атлетам, режиссерам, операторам, рабочим, инженерам, архитекторам, историкам, журналистам, писателям и художникам отправиться в эмиграцию (предварительно уволив их с работы), но не мог перенести мысли о том, что Карел Готт покинул страну. Потому что Карел Готт представлял музыку минус память, музыку, в которой были бесследно погребены кости Бетховена и Эллингтона, прах Палестрины и Шенберга.
Президент беспамятства и идиот музыки стоили друг друга. Оба действовали заодно. "Мы поможем тебе, если ты поможешь нам". Одному не обойтись без другого."
Конец цитаты.
Тень надежды
Четверть столетия прошла после событий в Чехословакии, обозначенных в рассказе Милана Кундеры "Смерть Тамины".
Мир с тех пор заметно изменился.
Нет больше Чехословакии, и сгинул СССР.
Есть независимая демократическая Чехия, есть и Россия, где (пока) нет тоталитарной диктатуры и арестов инакомыслящих.
Происходит, правда, нечто непостижимо-ужасное и раскалывающее весь мир в Югославии, от чего и сердца, и душа, и разум просто разрывается.
Но тем важнее внести кое-какие поправки в беспросветно мрачную картину, нарисованную Кундерой.
История музыки (как и человечества), вопреки тогдашнему убеждению рассказчика, еще не кончилась.
Идиотизма, в том числе музыкального, вокруг более чем предостаточно, однако творческий дух отнюдь им не побежден.
Наследие Эллингтона, как и других великих из того же ряда, продолжает жить. Не без его влияния даже в "музыке беспамятства" происходят кое-какие обнадеживающие сдвиги.
Сейчас, например, в Соединенных Штатах опять входит в моду свинг (во избежание путаницы назовем его нео-свингом) - причем не только как стиль вокально-инструментально-танцевальной музыки, но и как характерная субкультура: ее приверженцы стараются тщательно (как им кажется) воспроизводить фасон одежды, сленг и манеры, отличавшие прадедушек и прабабушек теперешних свинг-фэнов.
В истории джаза, кстати, нечто похожее (хотя и куда скромнее по размаху) уже бывало: в конце тридцатых (как раз в пику торжествующему тогда свингу) возродился "культово-сектантский" интерес к раннему нью-орлеанскому джазу; в конце восьмидесятых (контрастно и к снобистскому авангарду, и ко всеядному фьюжн) Уинтон Марсалис, затем Джимми Картер принялись реабилитировать би-боп.
В прошлом, однако, такие "реставрационно-консервационистские" течения возникали исключительно в замкнутых рамках джазового сообщества, то есть оставались чисто "семейной" коллизией между различными его фракциями. Ныне дело совсем иное.
Нео-свинг и возник вне джаза и противостоит он не чему-либо, находящемуся внутри последнего, но тому, что расположено за его границами (насколько мы вообще можем их уверенно очертить).
Я подразумеваю то мощное и широкое музыкальное (и экстрамузыкальное) движение, которое в пятидесятых годах возникло сперва в качестве альтернативы джазу того времени, а затем очень быстро и фактически полностью вытеснило его из сферы "массовой", "популярной" или "молодежной" музыки.
Имя этому движению - рок.
Бессмысленно и бесполезно обсуждать, возьмут ли молодые джаз в двадцать первый век, если мы будем игнорировать и замалчивать рок как действительно эпохальный и совсем не поверхностный феномен. Или же только радоваться тому, что за полвека своей триумфальной экспансии и аннексии все более обширных территорий этот глобальный агрессор впервые вынужден хоть на дюйм отступить перед джазом, пусть и в уморительно-курьезном облике нео-свинга.
Тему джаза и рока в свете творчества Эллингтона конкретно, подробно и несравнимо лучше, чем мог бы я, раскрыл бы вам Алексей Козлов. Мне сейчас хочется лишь подчеркнуть необыкновенную актуальность данного вопроса и для общего музыковедения двадцать первого века.
Так что еще пару слов о "музыке идиотов". Согласно Милану Кундере, она манифестирует животную радость существования, самодовлеющую экзистенцию, стихийный драйв жизни. Она предшествовала историческому пути развитию музыкальной культуры, теперь она торжествует и после крушения последней; ergo - она бессмертна и вечна. (В центра Белграда каждый день устраиваются рок-концерты в знак протеста против натовских бомбардировок и для поддержания общей бодрости духа: слова там звучат сербские, даже русские, однако музыка в своей ритмической и мелодико-гармонической основе - отчетливо американская!)
Допустим на минуту, что Кундера прав во всем. Но и тогда резонно спросить: полностью ли исключена вероятность того, что на обломках империй и руинах цивилизаций всемогущее Бытие пожелает еще раз породить историю, и та вновь начнет свой подвиг музыкально-культурного строительства?
Шанс на возвращение памяти
Если у нас остается хоть тень надежды, то музыка идиотов, несомненно, есть та единственная - ибо никакой другой просто нет - почва духа, которой предстоит принять семена будущего, дать им взойти и подвергнуться культивации.
А тем самым - не только обрести способность запоминать и учиться, но и произвести анамнез, припоминание всего, в чем дух уже имел случай исторически воплотиться. Потому что лишь тогда перед выходящей из идиотизма музыкой откроется возможность свободно и осознанно выбирать по собственному желанию, с кем и с чем ей захочется со-звучать - то ли в унисон, то ли в партесной гармонии, антифонно, респонсорно, в полифоническом контрапункте или в иных модусах, нам пока неведомых.
Я убежден, что эта возникающая и становящаяся молодая музыка немало выиграет, если прежде всего припомнит опыт и траекторию творческого пути Дюка Эллингтона. В самом деле, ведь ему вместе со своим оркестром довелось на собственной практике пройти путь исторического становления джаза от его начальной, по Кундере - идиотической фазы, до почетнейшего места в кундеровском же музыкальном пантеоне.
А заодно и преодолеть на этом пути беспросветное уныние и отчаяние разочаровавшегося в культуре индивида, изолированного от других и от самого себя - будь то репрессивным режимом или же собственным пессимизмом, вытекающим из безверия и неблагодарно-враждебного презрения к жизни.
Более того, Эллингтону удалось сознательно и намеренно отобразить и художественно рефлексировать подобного рода путь в своих крупнейших композициях. Сперва Дюк замышлял их как звуковую параллель социальной и культурной истории негритянского народа: таковы мьюзикл "Jump For Joy" (1941), монументальная сюита "Black, Brown and Beige" (1943) и синтетический спектакль "My People" (1963).
С течением же времени его все более занимала проблема возрастания личности, вступающей посредством своей работы (в частности - музыкального ремесла) в полноту общения со всеми другими людьми, к какой бы нации, расе и вере они не принадлежали, а через них - с необъятным космосом и его Творцом.
Последние годы жизни Эллингтон отдал в основном Концертам Священной Музыки, в которых, по его словам, он постарался подытожить и публично высказать то, что с раннего детства говорил про себя, стоя на коленях.
Композиционную структуру и особенности исполнения Концертов, вызвавших, надо сказать, очень разноречивые отклики, проанализирует Дмитрий Петрович Ухов.
Я же пока лишь постулирую, что религиозная интенция присуща всему творчеству Эллингтона, равно как и ядру джаза в целом.
Защищать данный постулат у меня уже нет времени, тут требуется развернутая аргументация, и она, надеюсь, будет мною доложена отдельно на предстоящей эллингтоновской конференции в Санкт-Петербурге. (см. "Приди, Воскресенье"
- ред.)
Миска с горячим супом
Сегодня же мне хочется уделить некоторое время проблеме, относительно которой историки и теоретики джаза и Эллингтона уже очень давно ведут себя "как голодные коты вокруг миски с горячим супом". Возможно, вы помните, что такими словами венгерско-американский дирижер Уолтер Дэмрош характеризовал академических композиторов, пытавшихся подступиться к джазу до того, как им занялся Гершвин. Тот, не отягощенный академическим образованием, присел к фортепиано, смело сочинил Rhapsody in Blue и синтезировал, как тогда казалось, "джаз и симфонию".
Эллингтон, которому Бог дал прожить и плодотворно трудиться на пятьдесят с лишним лет дольше Гершвина, был бы в праве претендовать на ничуть не меньший вклад в дело сближения двух этих музыкальных сфер.
Я, однако, имею в виду не пресловутый "симфо-джаз", но невероятно сложный, трудный и очень запутанный вопрос о том, как само понятие джаза соотносится с понятием европейской "классической", "ученой", или "серьезной" музыки.
Лично для меня, должен признаться, это узловой момент теоретического осознания музыки в целом, и в моем представлении он неотделим от понятий импровизации и композиции, сопряженных нераздельно и неслиянно. Мне довелось когда-то специально написать по данному вопросу довольно пространную статью, частью опубликованную год назад в "Музыкальной Академии", где Эллингтону места не хватило, так что позвольте сказать о нем в этой связи сейчас.
Как уже говорилось, Эллингтон не раз отказывался называть сочиняемые и исполняемые им произведения джазом, предпочитая именовать их то афро-американской, то просто музыкой, входящей на равных в круг любой иной хорошей или настоящей музыки.
Но проблема этим ничуть не снимается.
Любая настоящая музыка, будучи искусством, имеет свои основополагающие принципы, правила, приемы, нормы и способы сочинения, исполнения и восприятия, а также эталоны мастерства и критерии совершенства. Их совокупность, кодифицированная в писаной школьной теории или сохраняемая действенной практикой и устным преданием, образует локальную музыкальную культуру того сообщества, внутри которого она сложились. Культура же, в свою очередь, воспитывает у его членов восприимчивость прежде всего, а подчас и исключительно к одной лишь своей музыке, заставляя их считать ее высшим, а часто и единственным образцом при восприятии и оценке музыки других сообществ и других культур.
В идеале музыка едина, но эмпирически на Земле много музык, столь разительно отличных, что члены одного музыкально-культурного сообщества подчас не только "эстетически глухи" к музыке другого, но иногда даже не считают музыкой доносящиеся оттуда звуки. Так европейцы долго называли "варварской" и невежественно игнорировали утонченнейшую классическую музыку арабских стран и Средней Азии, Индии, Индонезии и Китая, Кореи и Японии. "Академические" музыканты Запада и теперь не в силах взаимодействовать с нею напрямую: равномерно темперированный звукоряд европейской музыки принципиально исключает важнейшие интервалы, на которых базируются макам, рага, патет и другие семейства и системы восточных ладов.
Джаз стал первым успешным шагом к преодолению этого барьера, казавшегося непреодолимым. Речь идет, разумеется, о "блюзовых нотах", или "зонах", то есть о множестве потенциально допустимых микро-интервалов, лежащих в основном между большой и малой терцией и большой и малой септимой диатонической гаммы. Они составляют основу основ и уникальную художественную специфику языка джаза, лишаясь которой он тут же перестает быть джазом.
Необыкновенная выразительность джазовой речи зиждется на контрасте между строго выдерживаемой диатоникой аккордовой структуры и свободно варьируемыми "блюзовыми нотами": в результате мелодия как бы непрестанно и невероятно прихотливым образом колеблется между устоями мажора и минора. Искусство блюзового интонирования, исходно присущее сольным партиям негритянских исполнителей - певцов и инструменталистов, Эллингтон впервые вложил в ладо-гармоническую ткань всего оркестрового звучания. Спешу добавить: в звучание своего, а не какого-либо иного оркестра.
От транскрипции к партитуре (мысленный эксперимент)
Давайте вообразим себе умозрительный эксперимент, опираясь на результаты тех, что за прошедшие полвека уже несколько раз осуществлялись реально. Сравним звукозапись "эталонной" джазовой пьесы, исполненной первоклассными мастерами джаза, с исполнением нотной транскрипции той же звукозаписи первоклассным "академическим" музыкантом. Впервые такой опыт был поставлен еще в сороковых годах: классический пианист Хосе Итурби сыграл буги-вуги по транскрипту с пластинки Пайнтоп Смита. В пятидесятых Леонард Бернстайн совершил сходный эсперимент с блюзом Бесси Смит на глазах у телевизионной аудитории в своей знаменитой лекции "Что есть джаз". В восьмидесятых Гюнтер Шуллер проделал то же самое с фонограммами Армстронга и контрабасиста Рэя Брауна, осуществив затем сравнительный компьютерный анализ джазового и "академического" исполнения. Я же попробую мысленно приложить аналогичную методологию к музыке Эллингтона, чтобы по возможности наглядней подчеркнуть важность и остроту соответствующей исследовательской проблематики.
То есть я собираюсь выдвинуть сейчас некую гипотезу, пока недоказуемую. Но, может быть, кто-нибудь из вас захочет и сумеет поставить в двадцать первом веке "натурно-лабораторный" эксперимент для ее проверки, и коли она подтвердится, то это даст толчок дальнейшим попыткам проникнуть в тайны творческой кухни Дюка. А благодаря им, глядишь, кто-то и в самом себе откроет новые силы и горизонты музыкально-художественной мысли и выражения.
Предположим, что мы держим перед собой точные, насколько это практически достижимо, нотные транскрипции лучших фонограмм лучших эллингтоновских произведений и считаем их как бы партитурами. Говорю "как бы", потому что партитура симфонической или камерной пьесы сочиняется "серьезным" композитором (в голове или за фортепиано) и наносится со всей возможной детализированностью на нотную бумагу до того, как эта пьеса будет исполнена, а не после, и притом именно в расчете на то, чтобы ее когда-нибудь кто-нибудь исполнил. Технологически партитура есть инструкция, или программа: она предписывает будущему исполнителю определенные операции и процедуры звукоизвлечения, которые ему надлежит совершить посредством своего инструмента или вокального аппарата для достижения задуманного композитором эстетического эффекта.
Дюк тоже фиксировал кое-что на бумаге - нередко в такси или в вагоне поезда, на обороте почтового конверта или ресторанного меню - за полчаса, а то и за минуту до сеанса звукозаписи, но называть такие наброски партитурами в строгом смысле было бы слишком сильным преувеличением. В лучшем случае то был общий план и контур предстоящего исполнения, все остальное додумывалось и уточнялось на словах прямо на месте и при участии ведущих солистов.
Итак, предположим, что у нас есть транскрипция гениальной работы Эллингтона, (скажем, "Ko-Ko", записанной 6 марта 1940 года в Чикаго), и мы хотим, чтобы ее исполнил в наши дни оркестр из самых квалифицированных, но не джазовых (и с эллингтоновскими вещами незнакомых), а "серьезных" академических инструменталистов-виртуозов во главе с опытным, но также не-джазовым дирижером (или без оного, заменяемого концертмейстером).
Все, разумеется, прочитывают "партитуру" в высшей степени профессионально. Каждый играет свою партию точно, как написано. То есть берет звуки заданной высоты, интенсивности и продолжительности; акцентирует их, как указано; придает им ту тембровую окраску и артикуляцию, которые соответствует принятым стандартам академического инструментализма и достигаются теми техническими приемами, которыми эти музыканты в совершенстве овладели за годы учебы в консерватории.
Концертмейстером, естественно, выступает скрипач. Если исполнением руководит дирижер, то он привносит и какую-то собственную трактовку, интерпретацию, исходя, опять-таки, из эстетических представлений европейской, а не джазовой музыки (транскрипция ведь не ничего не сообщает о том, как Эллингтон управляет оркестром с помощью фортепиано, а также взглядом, кивком головы или еле заметным поднятием левого мизинца).
Что получается в результате?
Нечто, отличное от эллингтоновской фонограммы как небо от земли.
Именно такая - буквально понимаемая - антитеза здесь более всего уместна.
Итог мысленного эксперимента
В первое же мгновение нам ясно: в прочтении академических оркестрантов музыка Дюка утрачивает прежде всего горячее звучание. Ведь оно вытекает из трактовки самих инструментов как продолжения и расширения вокально-экспрессивного начала музыки. Европейская академическая традиция, напротив, де-вокализирует инструментальные партии и потому сочиненное Эллингтоном теперь сразу теряет свою, так сказать, осязаемую слухом телесность.
В следующую секунду мы обнаружим, что в академической трактовке отсутствует также всякий свинг и нет ни одной блюзовой ноты.
То есть нет ни ритмики джаза, ни его мелодики. Иначе говоря - ни одной джазовой интонации.
Нет также ни кусочка и тембро-гармонической ткани, той сонорности, которую мы столь же мгновенно опознаем, как эллингтоновский саунд. Не путать его с тем, что зрительно выглядит на бумаге как аккордовая вертикаль! На глаз в транскрипте и на слух в не-джазовом исполнении мы таких уж свежих гармоний не обнаружим. Немножко от Дебюсси, немножко от Равеля, немножко от Делиуса, немножко от Стравинского, да и то пришедших к Дюку не прямо, а из вторых и третих рук - через Билла Водери, арранжировавшего бродвейские мюзик-холльные шоу двадцатых годов, а позже - через Билли Стрейхорна.
Гармоническая оригинальность Эллингтона, поражающая нас на фонограмме (и отсутствующая при академическом прочтении транскрипции), вытекает из уникальных конфигураций уникальных способов и особенностей звукоизвлечения (общего тембра, крутизны атаки, вибрато, портаменто, кривой затухания и т.д.), отличавшим его инструменталистов. В частности, из того, сколь оригинально Дюк комбинировал и располагал свои неподражаемые инструментальные голоса внутри аккордовых вертикалей. В значительной мере это совпадало с общей тенденцией расширения гармонического языка европейской музыки, ее движения к би- и политональности, но исходило прежде всего из вокально-мелодической - существенно афро-американской - природы джаза.
Подробный анализ композиционно-исполнительской самобытности эллингтоновских творений вы найдете у Гюнтера Шуллера. Результаты же нашего мысленного эксперимента позволяют сделать как минимум один бесспорный вывод: транскрипция-партитура любого оркестрового произведения Эллингтона будет отличаться от партитур сочинений "академической" музыки одной внешне третьестепенной, но для нас крайне важной особенностью. На ее полях мы должны для каждого голоса проставить слева от нотного стана не только названия инструмента: кларнет, альт-, тенор- и баритон-саксофон; первая, вторая, третья труба; первый, второй, третий тромбон и так далее.
Нам абсолютно необходимо указать имена тех, кто на них тогда играл; чью уникальную и уже неповторимую импровизационно-исполнительскую трактовку запечатлела в тот момент транскрибированная нами фонограмма. Потому что кларнет, рядом с которым написано "Барни Бигард" - принципиально отличен в музыке Эллингтона от кларнета под именем "Джимми Хэмилтон" или "Рассел Прокоп"; альт "Отто Хардвик" - это не альт "Джонни Ходжес"; тенор "Бен Уэбстер" - не тенор "Пол Гонзалвес"; труба "Арт Уэтсол" - не труба "Кути Уильямс" и не труба "Кларк Терри", и не труба "Рекс Стюарт", и не труба "Кэт Андерсон"; тромбон "Джо Нэнтон" - не тромбон "Лоренс Браун"; вентильный же тромбон не просто вентильный тромбон, но непременно "Хуан Тизол"; контрабас "Уэллман Брод" - не контрабас "Джимми Блэнтон", барабан "Сонни Грир" - не барабан "Луи Беллсон"; сопрано "Аделейд Холл" - это не сопрано "Кэй Дэйвис"...
Повторю еще раз: не исключено, что в недалеком будущем возникнут такие теории, методы и школы подготовки молодых инструменталистов, где желающие (и достаточно одаренные), пройдя курс игры по Нэнтону, Уильямсу, Ходжесу или Лоренсу Брауну, смогут на практике постичь секреты их звукоизвлечения, интонирования и артикуляции.
Зачем и кому это может быть нужно? Тем, кому это интересно, нужно и важно ради разностороннего развития своих творческо-исполнительских способностей. Ясно, что не для того, чтобы копировать на эстраде эллингтоновские пластинки уже не только нота в ноту, но и звук в звук. Важно понять и практически освоить этот богатейший арсенал художественно-технических средств. Те, кто им овладеют, получат шанс проникнуть в более глубокие слои той поэтики и эстетики Эллингтона и джаза, которая сегодня доступна нам лишь поверхностно. И значительно полнее постичь истинное значение как одного, так и другого.
В том числе - сравнение джаза то с "машиной", в которой нет ничего от живого чувства, то наоборот, уподобление его "чистой физиологии", причем подчас в нем парадоксальным образом обнаруживают сразу оба этих свойства.
Леонид Переверзев, 1999
Продолжение следует
|
