Памяти Валентины Джозефовны Конен
Три слова, стоящие в заголовке, - ключевая фраза, произнесенная Валентиной Джозефовной в середине 60-х годов на камерном совещании в московского городском комитете комсомола, куда ее, доктора наук и сотрудника Института искусствознания, пригласили (каюсь, не без моего наущения) высказать свое авторитетное мнение по злободневному тогда для "молодежных работников" вопросу: "Что же нам все-таки делать с джазом?"
Для меня, причастного к тому совещанию в качестве самодеятельного активиста, сказанное В.Дж. звучало как вызов, адресованный лично мне.
Прошу прощения за постоянные автобиографические ссылки, без которых тут не обойтись, и отступаю еще на десятилетие назад - к тому событию, от которого, по сути, и берет начало мой сугубо персональный мемуар.
Проблематичность джаза ощущалась и остро переживалось мною давно, по крайней мере с конца сороковых - причем не отвлеченно, а в непосредственно-опытном, индивидуально-психологическом и социально-бытовом плане. Самозабвенно влюбленный в джаз, я каждодневно слушал его по зарубежному радио, коллекционировал сначала на пластинках, потом в магнитофонной записи и (невзирая на предостережения старших доброжелателей) горячо пропагандировал среди друзей и знакомых. Но одновременно до боли мучился полной своей неспособностью ни сколько-нибудь внятно объяснить природу моей (многие считали - пагубной) страсти, ни по настоящему оправдать ее в глазах родных и близких и даже перед самим собой. Необходимость же того и другого вытекала прежде всего из обще-параноидального хабитуса, присущего каждому советскому человеку времен холодной войны.
Официальное отношение к джазу, исконно недоверчивое, внутренне враждебное и настороженно подозрительное, легко переходило в истерические обвинения во всех смертных грехах - от промискуитета до государственной измены. Кроме архивно-библиографической редкости - сборника переводных статей под редакцией С.Гинзбурга (Ленинград, 1926 г.) литературы на русском языке, специально посвященной эстетике, истории или теории джаза, не было и в помине; легально санкционированным источником хоть какой-либо информации о нем долгие годы оставались "Музыка духовной нищеты" и "Музыка на службе реакции" - два незабвенных опуса, изданные еще при Сталине.
И вот на подобном фоне осенью пятьдесят пятого "Советская музыка" печатает статью "Легенда и правда о джазе". Друзья советуют прочитать, а я колеблюсь: нужно ли мне еще одно соц-реалистическое "разоблачение"? Нехотя беру, просматриваю, потом внимательно перечитываю снова и снова и глазам не верю - ничегошеньки партийно-советского! Ни малейшего намека на борьбу с тлетворным духом, буржуазным декадансом, лже-культурной экспансией, идеологической диверсией и прочими гнусными происками американского империализма.
Спокойный, компетентно-уравновешенный, ясный и точный интеллектуальный дискурс благородного ума - по поводу чего? Того, что и в широкой, и в музыковедческой советской прессе служит излюбленным мальчиком для битья и привычной мишенью невежественных, злобно-завистливых и беспардонно-лживых инсинуаций.
Однако есть нечто, изумляющее куда больше. При всем уважении к поразительной эрудиции автора (В.Конен - чеканная фамилия, ничего мне пока не говорящая) отдельные оценочные суждения, характеристики и эпитеты вызывают острое желание немедленно на них возразить, но вот необъяснимый парадокс: контр-доводы (вернее, основания к ним, их "семенные идеи") сразу же находились в соседнем, а то и буквально в том же пассаже!
Впечатление такое, что имманентная противоречивость джаза, декларированная уже в первом абзаце, пронизывает самое структуру и смысловую ткань статьи, ничуть не нарушая при этом строгую логику авторских рассуждений! Мысль движется поистине диалектично, освещая множество разных, подчас взаимоисключающих граней шизофренического феномена, именуемого джазом. Никаких однозначных решений и окончательных вердиктов - перед нами проблематизация и вопрошание, но также отправные точки и векторы поисков, вселяющие надежду найти когда-нибудь долгожданный ответ.
Могло ли мне, державшему в руках ту журнальную статью, присниться, что пять лет спустя я получу от В.Дж. дарственный экземпляр первого издания "Путей американской музыки", а еще через пятнадцать удостоюсь написать "Приложение" к третьему изданию ее знаменитого труда? Как бы то не было, "Легенда и правда..." одним ударом подвигла меня на сочинение собственного текста - отнюдь не ученого трактата, но бесхитростной повести о предмете своей любви с беглыми пояснениями обстоятельств места и времени, озаглавленной нарочито потребительски - "Слушая джаз".
По случаю хрущевской оттепели "Музгиз" (заставивший переменить название на "Негритянский джаз") заключил со мною договор. Татьяна Александровна Лебедева и Нонна Григорьевна Шахназарова (незадолго до того закончившая редактуру "Искусства фортепианно игры" Нейгауза), очень деликатно помогли мне избавить мою работу от кучи вопиющих несуразиц, Израиль Владимирович Нестьев дал на нее самый благоприятный отзыв и рукопись подписали в набор, но тут (в виду опять наступивших заморозков) она была "завернута" по приказу свыше без каких бы то ни было объяснений.
Огорчило это меня на удивление мало (тем более, что гонорар они все-таки выплатили). Сочиненное ранее перестало казаться так уж заслуживающим публикации. Чувство к джазу не угасло, но писать о нем хотелось теперь совсем по-иному, и главной тому причиной было незадолго до того состоявшееся личное знакомство с автором "Легенды и правды...". Мечталось о том давно, но набиваться самому как-то не хватало духу, а тут помог случай, укладывающийся, коли посмотреть sub specie, в некую закономерную цепь. О завершающем ее звене извещал пригласительный билет, который я (хотя бы в своем черновике) ностальгически позволю себе привести.
Уважаемый товарищ!
Советская ассоциация дружбы с народами Африки, Иностранная комиссия Союза композиторов СССР и Совет Центрального Дома композиторов приглашают Вас
в среду 24 февраля 1960 г.
на 1-й вечер
АФРИКАНСКОЙ
МУЗЫКИ
(Начало в 8 ч. веч. Центральный Дом композиторов, 3-я Миусская ул., д 4/6)
Вступительное слово -
Ст.научный сотрудник института Африки С.Р.СМИРНОВ.
Сообщение об африканской музыке
Л.Б.ПЕРЕВЕРЗЕВ
Вы услышите:
МУЗЫКУ НАРОДОВ АФРИКИ в магнитофонной записи.
АФРИКАНСКИЕ ПЕСНИ в обработке советских композиторов.
НАРОДНЫЕ ПЕСНИ АФРИКИ в исполнении африканских студентов.
Как я затесался в эту компанию и почему вообще оказался причастен музыкальной африканистике? Решающий толчок дала, конечно, та же "Легенда и правда..." - именно она побудила меня задуматься об исходной "двуприродности" джаза и его смешанных, "черно-белых" корнях. Дотоле джаз всегда воспринимался мною как нечто гомогенно-беспримесное, чисто американское, то есть по определению наисовременнейшее, возникающее прямо сейчас, не имеющее никакого прошлого и не нуждающееся в нем. Мне бы и в голову не взбрело считать его примитивно-племенным африканским фольклором, как наивно полагали на рубеже 20-х и что в статье В.Конен убедительно опровергалось.
Однако усиленное подчеркивание автором (также неоспоримой) роли англо-кельтских хоровых традиций в зарождении спиричуэлс, равно как и генетической связи джаза с жанром минстрел-шоу, где под маскою негров скрывались белые певцы, инструменталисты и танцоры, невольно оттесняло в тень кардинальный вопрос: чем же (помимо "импровизационности" и "мышечной свободы") пополнили и в чем трансформировали названные традиции и жанры потомки чернокожих рабов, ухитрившиеся получить столь уникально-самобытные и от всего прежнего отличные художественные результаты?
Статья конкретного ответа не давала. Не дали его (хотя заметно меня просветили) и несколько книг западных музыковедов-африканистов, найденные в библиотеке Ленина и в Иностранке. Нужно было во что бы то не стало послушать настоящую африканскую музыку, в поисках которой пришлось послать слезную просьбу в ЮНЕСКО, откуда вскоре был получен великолепный подарок: "Антология Африканской Жизни" (L'Anthologie de la Vie Africaine) - около двух с половиной часов звучания на трех очень плотно записанных дисках плюс стостраничная брошюра с аннотациями, таблицами и множеством фотографий, составленная Гербертом Пеппером из полевых магнитофонных записей, сделанных им в глухих уголках Французского Конго и Габона.
Обладая подобными аудио-визуальными ресурсами, нетрудно было приобрести на полном безрыбье репутацию эксперта. В этом качестве меня интервьюировали по телевидению, приглашали с лекциями, а также заказали и опубликовали пять статей (три в "Советской музыке", одну в сборнике "Музыка народов Азии и Африки" и, что совсем комично, в Энциклопедическом справочнике "Африка", на который есть ссылки во втором и третьем издании "Путей американской музыки"!). Устно и письменно я добросовестно пересказывал вычитанное у Керби, Вемана, Хью Трэйси, Мерриама, Кьягамбиддва, Нкетиа, Сенгора, Яна и А.М.Джонса, давших мне какой-то элементарный этномузыковедческий бэкграунд. Но подлинным рогом изобилия была, конечно, пепперовская Антология. Она открывала и абсолютно новый, и как будто давно забытый, а теперь опять припоминаемый музыкальный универсум.
В звучании любовных заговоров и охотничьих плясок, праздничных хороводов и культовых отправлений, колыбельных песен и погребальных обрядов, речитации мифов, вызываний духов, прорицаний ясновидящих, родовспомогательных заклинаний и детских забав с земляным луком то и дело проскальзывали удивительно знакомые образы. Пусть на одно мгновение, но пугающе достоверно появлялись, чтобы тут же раствориться и трансформироваться во что-то иное, блюзовые диалоги между голосом исполнителя и его же инструментом, свинговые риффы ансамбля, поддразнивающего солиста; запевы спиричуэлс, ведомые параллельными терциями, совершенно армстронговские рычащие вокализы, порхающие пируэты Джимми Блэнтона, "ворчание" человекоподобной трубы Кути Уильямса (непонятно чем и как продуцируемое), завораживающее круговращение румбы и надрывные рулады фламенко. Словно работала какая-то культурно-историческая машина времени, или вы посещали метерлинковскую страну еще не рожденных музыкальных душ, пребывающих в ожидании грядущего воплощения и рассеяния - сперва американского, а потом и всемирного...
Готовясь к выступлению в Доме композиторов, я прикидывал, не обнародовать ли там кое-что из этих сенсационных открытий, но потом решил, что не стоит, поскольку ограничиваться скороговоркой не хотелось, а на подробное изложение отведенного мне времени явно не хватало.
Однако минут за пять до начала обнаружилось: кроме меня одного, никто из объявленных участников и групп советских исполнителей и африканских студентов прибыть на вечер и выполнить свою предписанную программой функцию не сможет. Посему встревоженные устроители настоятельно предложили мне взять на себя обязанности прислуги за все, то есть сделать развернутый двух-трехчасовой обобщающе-направляющий и демонстрационный доклад по главным аспектам объявленной темы, дабы предотвратить срыв столь идеологически и политически важного мероприятия. (Напомню молодым читателям: где бы не собирались в те дни на все свои бесчисленные конференции съезды, слеты, сборы, смотры и производственные совещания советские доярки, лесорубы, хлопкоробы, химики, ткачихи, атомные физики, рыболовы, моряки-подводники, горняки, литераторы, космонавты, нефтяники, китобои, милиционеры, биологи, металлурги, оленеводы и прочие трудовые коллективы рабочих, крестьян, инженеров, ученых и творческой интеллигенции, всегда, как пропел поэт, у них первым был вопрос "Свободу Африке!").
Перспектива весь вечер солировать в роли рыжего у ковра показалась мне довольно забавной и удачно подходящей для осуществления моих отложенных было замыслов.
Взойдя на подиум, я собирался по привычке оглядеть зал и найти два-три симпатичных лица, к которым затем в основном и адресоваться. Но тут искать не пришлось: во втором ряду в центре сидела необычайно импозантная дама в голубом (атласном, кажется) платье с глубоким вырезом, смотревшая прямо на меня испытующе-проницательно и выжидательно-заинтересованно, однако вполне доброжелательно и как-то даже поощряюще. За этим ощущалась какая-то интрига, разгадывать которую было некогда, но все вместе дало хороший стартовый импульс моим разглагольствованиям о непреходящей ценности и глобальной значимости древних музыкально-художественных богатств Черного Континента.
Периодически взглядывая на заинтриговавшую меня даму, я все более ощущал в ней не только внимательную слушательницу. По выражению ее глаз и беглой улыбке, по тому, как она кивает головой при некоторых моих утверждениях или шепчет что-то на ухо своей соседке, тоже весьма импозантной, очень смуглой молодой женщине с ярко выраженной африканской внешностью, становилось очевидно, что предмет разговора известен ей куда лучше моего. Но при этом она как будто была также довольна тем, что и докладчик в нем хоть немножечко, да разбирается.
Едва лишь я сделал через час положенный перерыв, смуглая соседка дамы приблизилась и оказалась Лией Оливеровной Гольден, сотрудницей Института Африки, писавшей диссертацию о нативных музыкальных инструментах, и недавно мы даже обменялись парой фраз по телефону. Она сказала, что со мной хотела бы познакомиться Валентина Джозефовна Конен, и это можно сделать прямо сейчас. Дама в голубом уже встала с кресел и выглядела еще импозантней (ей очень подходил эпитет stately; в колониальной Новой Англии XVIII века, где-нибудь в Массачусетсе или Род-Айленде, ее наверняка называли бы не иначе, как Dame Konen). А когда она протягивала мне руку и произносила какие-то приветливые и лестные для меня слова (от крайнего волнения я плохо их расслышал, хотя ясно почувствовал, что за ними была не просто светская любезность) в ней самой, казалось, промелькнуло на миг нечто царственно-африканское.
Под конец нашей краткой беседы я получил приглашение заходить в гости - с предварительной, конечно, телефонной договоренностью, - и уже через пару дней после успешного выполнения моей сольной музыкально-африкановедческой миссии не преминул этим воспользоваться.
Постаравшись не опоздать на Зоологическую улицу к назначенному времени, я выполнил нужную операцию над медной ручкой старинного звонка с надписью "Просьба повернуть" минута в минуту, и, открывая мне дверь, В.Дж. со смехом воскликнула: "американская точность!". За чаем она рассказывала, как совсем молоденькой девушкой посещала (разумеется, под опекой своих кузенов) "Кентукки-Клаб", где играл джангл-бэнд Эллингтона, а кругом было полным-полно самых свирепых нью-йоркских гангстеров. Я обещал дать ей возможность послушать хоть и в записи, но более позднего, современного Дюка (осенью 1971 года В.Дж. еще раз услышала его живьем на московском концерте в Театре эстрады, куда она, собравши последние силы, отправилась - несмотря на тяжелейшую простуду, а вернулась, по ее словам, совершенно исцеленной).
Помимо достопамятного вечера на Миусах, Валентина Джозефовна дважды оказывала мне честь, посещая мои (теперь уже чисто джазовые) лекции-демонстрации: одну публичную (о стилевой эволюции джаза от Болдена до Паркера) в Институте Мировой Литературы, другую приватную, для узкого кружка, посвященную двум альбомам (эллингтоновской Liberian Suite и Louis Armstrong Plays W.C.Handy) и состоявшуюся у меня дома, куда она пришла вместе с Евгением Львовичем. Я усадил их на акустически наилучшие в комнате места и, включая магнитофон, всякий раз пристально наблюдал за внешней реакцией моей почетной гостьи, а затем жадно впитывал ее комментарии.
В.Дж. с большим оживлением констатировала, что Dance No.3, подобно первой (16-ти тактовой) фразе хэндиевского The Saint Louis Blues, построен Эллингтоном по схеме танго, служа тем самым дополнительным подтверждением ее тезиса о гораздо более значительном, чем принято считать, участии хабанеры и вообще латинских традиций в становлении нью-орлеанского джаза. Ей было столь же приятно отметить не менее очевидное присутствие франко-креольских влияний в Chantez Les Bas, а при нарастании финального тутти в The Pallet on the Floor она обернулась к Евгению Львовичу и весело молвила: Orgy-Porgy, а тот, понимающе кивнув, тут же ответил: Ford-and-Fun. Среди остальных присутствовавших лишь мне одному был внятна эта цитата из Brave New World Олдоса Хаксли, крайне впечатлившего меня еще в юности и вот теперь протянувшего между нами еще одну ассоциирующую ниточку.
Я пребывал на седьмом небе. Слушать и обсуждать джаз в обществе знатока такого калибра! В.Дж. не только полностью различала и оценивала специфически джазовые особенности каждой пьесы (подавляющее большинство "ученых" музыкантов таковых просто не улавливало). Она и рефлексировала их в полном объеме своей поистине всеохватной историко-культурной и художественно-эстетической эрудиции, причем последняя отнюдь не подавляла, а наоборот - неизменно провоцировала вас на какие-то собственные умственные усилия. Тогда в голове у меня впервые мелькнуло, что по разнообразию собранных в нем несовместимых свойств, вопиющих противоречий, непримиримых оппозиций, неразрешимых конфликтов и взаимоисключающих наследственных черт джаз превосходит любой иной музыкальный жанр, стиль или вид.
Dance No.3 мне довелось еще раз демонстрировать в присутствии В.Дж. на ранее упомянутом комсомольском совещании, и единожды проигрывал я в ее доме принесенную мной пластинку Билли Холидей с Лестером Янгом и Тедди Уилсоном. Этим исчерпываются совместные прослушивания как африканской, так и джазовой музыки за те тридцать лет, что длилось наше (бесконечно дорогое для меня) знакомство. Почему их не оказалось больше?
Ну, во-первых, я быстро осознал жалкость моего самонадеянного менторства перед лицом такого гиганта, как В.Дж., а во-вторых - словесное с ней общение было слишком ценным, чтобы терять из него хотя бы минуту. Кстати, в наших беседах (на Зоологической, потом на Ленинском проспекте) джазу уделялось отнюдь на центральное место. Обычно разговор сначала вращался вокруг новинок самиздата, политических анекдотов и общих знакомых, но так или иначе всегда переходил к тому, над чем в данный момент работала В.Дж.
Касалось ли то Шуберта, Воана Уильямса, Театра и Симфонии, Персела или Монтеверди, она не столько рассказывала, сколько размышляла вслух, а для меня в таких случаях главный интерес составляли как раз не столько предмет или результат, сколько процесс, метод и приемы ее всегда проблематизирующего мышления. Я чувствовал, что в них есть нечто, способное как-то помочь моему собственному постижению джаза, который с годами все менее нуждался в оправдании, защите и внешней популяризации, зато все настойчивей заставлял меня мучительно ломать голову над его внутренними вопросами и загадками.
Число и сложность последних неуклонно увеличивалось по мере штудирования мною первого и второго изданий "Путей...". Две тесно переплетавшиеся тематико-дискурсивные линии проводились там с особо твердой убежденностью и систематичностью. Одна в строжайшей и детальнейшей аналитике последовательно обнажала несостоятельность любых поверхностных генерализаций, плоских формулировок и лобовых оценочных суждений, будь то положительных или отрицательных, на протяжении десятилетий прилагаемых к джазу как его приверженцами, так и хулителями. Другая понятийно реконструировала джаз как исключительно многомерный феномен с очень глубокими и широко раскинутыми корнями, имеющий отнюдь не парохиальное, но бесспорно мировое художественное и культурно-историческое значение.
К великой моей грусти, В.Дж. намеренно ограничивала круг своего материала лишь самыми ранними, преимущественно пред-джазовыми формами. Сосредоточившись на происхождении джаза, она не занималась специально вопросами его развития, наметив в "Путях..." лишь самые общие вехи последнего, так что я не мог напрямую использовать ее аргументацию даже при рассмотрении свинга, не говоря уже о позднейших периодах. Вопросы же были не из простых.
О том, эволюционирует ли джаз вообще, его приверженцы спорили десятилетиями. Традиционалисты-реакционеры вели против новаторов-модернистов крестовые походы, отразившиеся и в литературе. Ради Блеш (The Shining Trumpets, 1958) отлучал от джаза уже свинг, Хюг Панасье (Histoire du Vrai Jazz, 1959) анафематствовал би-боп, и на этом фоне публикации В. Конен могли дать повод отнести их к тому же консервативно-фундаменталистскому течению. Подобную ошибку допустил некогда Маршал Стернс (The Story of Jazz, 1956), оценивший точность исторического анализа, данного в "Легенде и Правде...", но добавивший, что "автор, видимо, принадлежит к тем ретроградным консерваторам, для кого настоящий джаз закончился к тридцатым годам".
С ретроградами В.Дж., разумеется, никогда не солидаризовалась, и все же в ее текстах мне не удавалось отыскать готовых и прямых ответов на главные вопросы, терзавшие меня в шестидесятых. Обсуждать же их с нею я просто не осмеливался, так как не был уверен, что смогу сколько-нибудь внятно артикулировать суть дела. По той же причине (а также из нежелания увеличивать нагрузку на ее постоянно перетруждаемые чтением глаза) я никогда не показывал В.Дж. моих доморощенных писаний. Но у меня была бог весть откуда взявшаяся уверенность, что она как-то заранее знает все, что я могу вообразить себе в качестве тех или иных музыкально-теоретических схем и концептов. Более того, всякий раз, когда передо мной возникала (подозреваю, что не без ее суггестии) новая джазоведческая проблема, через какое-то время в свет выходила какая-нибудь (не обязательно джазовая) статья или книга Конен, позволявшая эту проблему, как минимум, переосмыслить в новом ракурсе, и если и не решить, то интегрировать в какое-то более крупное понятийное целое и тем снять болезненную остроту ситуации, отведя ей подобающее место в общем порядке вещей и потоке времени.
Беспокоило же меня тогда следующее. Если джаз (как я был твердо убежден) действительно развивается, движется и куда то идет, то какие именно из присущих ему особенностей, качеств и свойств подлежат развитию, а, значит и неминуемым изменениям? Если его эволюционное (а иногда и революционное) движение образует резко отличные друг от друга фазы, или этапы, то чем и как обеспечивается их равночестная джазовость? В чем заключается тот инвариантный спецификум джаза, который в подобном случае обязательно должен наличествовать в каждом из них? Что остается и сохраняется неизменно джазовым при переходе от вариационной гетерофонии нью-орлеанского трио к оркестровым гомофонным риффам и сольным голосам свинг-бэнда, а далее - к асимметричным импровизационным боп-инвенциям, берущим начало не в песенном мелосе, а (буквально по заповеди Рамо) в предзаданной последовательности аккордов?
Помимо локально-джазоведческих я сталкивался тут и с общеметодологическими трудностями. Ведь о развитии чего бы то ни было допустимо говорить лишь после того, как дано четкое понятие некоего объекта (семени, зерна, эмбриона), пока еще не развитого, но обладающего потенцией развиваться в своем движении к будущему.
Разговор о происхождении, напротив, берет отправной точкой уже актуально развитый, вполне сложившийся объект, и направляется на поиски его истоков, корней или предков, расположенных где-то в прошлом. Не будь у нас понятия о таком ставшем объекте, мы просто не знали бы, происхождение чего ищем, и потому нет ни малейшего сомнения, что у В.Дж. в ее блестящих историко-культурно-генетических исследованиях несомненно имелось очень хорошо продуманное понятие достаточно развитого и сложившегося (пусть лишь "традиционного") джаза. Иное дело, до какой степени это внутреннее понятие ею эксплицировалось. Завершенных дефиниций она, по моему, нигде не выдвигала; в джазовой же литературе аналогичных попыток хватало, но, тщетно побившись с ними, я пришел к выводу, что определить джаз через линейно-последовательный перечень каких-либо его предикатов - затея безнадежная.
Труды Конен подсказывали альтернативный подход: они разворачивали панораму - нет, целую вселенную - необъятного множества крайне разнородных, далеких, на первый взгляд абсолютно не пересекающихся и не связанных между собою явлений, фактов и событий. Однако любопытствующий взгляд, свободно передвигаясь по этим пространственно-временным просторам в любых произвольно выбираемых направлениях, постепенно начинает находить там некие признаки упорядоченности, повторяющиеся черты, устойчивые корреляции и распознаваемые паттерны.
Присмотревшись к ним чуть внимательнее - открываешь для себя возможность тихонько намечать среди них какие-то базовые ориентиры, выделять окрест особо интересные для тебя области и составлять их детализированные карты, а затем прокладывать между ними соединительные трассы и сплетать из них все более разветвленную сеть семантически-смысловых и ценностных связей.
Чем дальше, тем чаще ячейки такой сети оказываются населенными какими-то дружественными тебе существами - душами с именами и лицами, с которыми можно встречаться, общаться и чувствовать себя в их компании как дома. И становилось бесспорным еще одно: чтобы по настоящему осознать и концептуализировать джаз, нужно обязательно хотя бы на пару шагов выйти за его жанровые, стилистические, расовые и любые иные естественно или искусственно установленные ему границы.
Окрыленный моими открытиями, я выступил на очередной конференции в джазовой студии Ю.Козырева с докладом "Постижение джаза - от дефиниции к парадигме", ни у кого не вызвавшем никакого отклика по причине сугубой абстрактности моих рассуждений. Вскоре я заново переписал под тем же углом "Слушая джаз"; издательство (получив положительный отзыв от Эдисона Денисова), вновь его как бы приняло, но мне тут же захотелось переписать все еще более радикально, и сроки затягивались уже по моей вине. А там подоспело какое-то проработочное совещание в партийных верхах об усилении борьбы за чистоту марксистско-ленинского учения о целях и задачах коммунистического воспитания, где будто бы сам товарищ Демичев указывал на недопустимость попустительства таким пропагандистам модернизма, как Андрей Волконский и Леонид Переверзев. Короче, все кончилось в одночасье, как и в первый раз (но уже без всякого гонорара). Так прошло еще года полтора-два, а потом начались какие-то странности.
"Советский композитор" (в него к тому времени переименовали "Музгиз") неожиданно сам предложил мне договор "на очерк о джазовой музыке последних лет (с 1960 года) для публикации в качестве последней части работы В.Конен "О джазе"". В.Дж. как-то сказала, что вынашивает идею такой книги, однако еще не определила для себя ее сюжетно-хронологических рамок и, возможно, со временем обратится ко мне за консультативной помощью. Вероятно, прознав о том, издательство решило убить двух зайцев и найти применение хотя бы части моей рукописи. Я обрадовался и быстро скомпилировал требуемый очерк, который тут же ухнул в темные издательские недра и через два года был прислан мне обратно с кратким извещением от гл. редактора И.Ильина:
"В виду того, что В.Дж.Конен из-за большой занятости отказалась от доработки книги "О джазе", часть которой должен был составить предоставленный вами материал, Издательство прекращает издание книги и возвращает вам вашу часть работы. Договор № 3533 от 11 декабря 1970 г. считается расторгнутым".
Покуда я растерянно хлопал глазами, "Советский композитор" ("в лице Директора Гольцмана Абрама Марковича") обратился ко мне с новым предложением: передать ему право на (цитирую дословно) "издание труда "Артисты джаза" - заключительная глава книги В.Конен "Пути американской музыки" Изд. 1, размером 4.0. авторских листов... Содержание труда должно удовлетворять следующим требованиям: портреты артистов джаза 1920-70 годов и пути развития джазовой музыки последних лет". Эфемерное и ничем не подкрепленное это предложение мгновенно рассеялось как дым и приводится мною здесь лишь как пример исторической физиологии нравов, к чему, впрочем, стоит добавить еще пару значимых эпизодов.
Не желая доставлять Валентине Джозефовне лишних беспокойств, я не обсуждал с ней подобных происшествий, постарался о них забыть, и опять на пару лет все как будто затихло, но в начале 1975 года после нескольких демаршей "Советского композитора" она позвонила мне и подтвердила, что "Пути..." действительно будут переиздаваться и она определенно спрашивает: не сделаю ли я к ним "Приложение"?
Наверное, при разговоре лицом к лицу у меня не хватило бы духу, но по телефону оказалось легче высказать то, что давно уже просилось наружу. Я не скрыл от В.Дж. своего непоколебимого убеждения, что проблема джаза (понимаемая мною более расширительно, т.е. в масштабах всей афро-американской тематики) есть центральный, доминирующий по объему, да и структурно насквозь пронизывающий основной корпус "Путей..." мотив. Не будь джаза - музыка США никогда не сделалась бы тем, чем она стала в двадцатом веке (равно и джаз, как мы его знаем, не возник бы без Америки).
Вместе с тем, констатировал я, глава "Пути развития джазовой музыки в США", - the most intentional, challenging, and future-oriented - в книге самая короткая: всего (за вычетом пространства, занятого фотоиллюстрациями) 15 страниц из 445!. Все в ней - фактологически верно, в высшей степени содержательно, высоко-концептуально и парадигматично, однако очень многое из конкретной музыкальной эмпирии, весьма важной для понимания эволюционной динамики и возможного будущего джаза, остается за ее пределами. Восполнять такого рода дефицит в Приложении было бы как-то неестественно и неловко уже с чисто композиционных позиций. Не согласилась ли бы В.Дж. на то, чтобы я дополнил названную главу, не меняя ни слова из ее авторского текста, недостающей эмпирикой?
В ответ я услышал обещание подумать, а через несколько дней получил письмо:
16/3-75 -
Дорогой Леонид,
я не переставала обдумывать Ваш вариант, но все же не могу сказать, что мое отношение к нему изменилось. Решила выложить Вам свои соображения в письменной форме. По телефону все получается скороговоркой.
Если бы речь шла о книге под названием "Джаз" (как это мыслилось первоначально), то в принципе Ваше предложение было бы допустимым. Все зависело бы от того, насколько органично Ваш материал вошел бы в мой старый текст. Но ведь издательство предлагает мне не это. Они хотят переиздать всю мою книгу под ее старым названием: "Пути американской музыки", где раздел о джазе занимает не более двадцати пяти процентов и фигурирует как подчиненный материал. Гораздо более существенна, на мой взгляд, общая концепция развития американской музыки на фоне историко-культурных и социальных особенностей Нового Света. Я столько лет вынашивала эту концепцию, я в свое время так пострадала за нее, книга в целом играла такую важную роль в моей биографии, что я внутренне противлюсь тому, чтобы разделить ее авторство с кем-нибудь другим. Я в полной мере отдаю себе отчет в том, что за двадцать лет, прошедших со времени зарождения главных идей этой книги, и за десять лет со времени ее последнего издания, она устарела, в особенности в отношении джаза. Я поэтому и пояснила издательству, что здесь необходим более современный взгляд и значительно более глубокое знакомство с самим новейшим джазом. Если вы согласитесь дополнить мою книгу этим новым материалом, она значительно выиграет и Вы мне этим окажете очень большое одолжение. Ваша фамилия, разумеется, будет фигурировать на титульном листе. Я даже готова к тому, чтобы изъять из своего текста главу "Пути развития джазовой музыки в США" и передать ее Вам. Если Вас не устраивает такой вариант, я буду огорчена, но внутренне я Ваше предложение кажется мне неприемлемым.
Искренне надеюсь, что моя откровенность не обидит Вас. Я не могу разговаривать с Вами иначе.
Обдумайте мое письмо и позвоните мне.
Все мы продолжаем жить надеждой, что вскоре мы оба помолодеем и поздоровеем. Евг.Льв. однажды охарактеризовал нашу жизнь, как "непрерывный путь от победы к победе", имея в виду победу над очередным недомоганием. Сейчас мы, кажется, оба одерживаем новые победы.
Очень были бы рады видеть вас обоих.
С самыми теплыми чувствами, В.К.
Евг.Льв. и Танечка шлют сердечный привет."
В тот же день я направил В.Дж. ответное послание:
"Дорогая Валентина Джозефовна,
я глубоко взволнован и тронут откровенностью Вашего письма, равно как и тем лестным предложением, которое Вы мне делаете относительно главы "Пути развития джазовой музыки в США".
Прежде всего позвольте мне Вас заверить, что я считаю огромной честью любую форму сотрудничества с Вами - в какой бы форме и виде Вы ни захотели бы использовать мой материал, включая его публикацию в виде приложения, примечаний петитом и так далее.
Во-вторых, я целиком и полностью согласен с Вами в том, что авторство Вашей концепции развития американской музыки не может и не должно разделяться Вами ни с кем - и менее всего, конечно, со мною. Подобная мысль никогда не приходила мне в голову, и то, что у Вас могло сложиться обо мне такое впечатление, я объясняю лишь невнятностью своих собственных слов во время нашего телефонного разговора. Я, само собой разумеется, имел в виду совершенно отдельную работу "О джазе" (и только о джазе).
Поясню, почему я вообще заговорил об этом (вернее, укажу непосредственный повод к этому). Т.И.Соколова во время последней встречи со мной несколько раз повторила, что "В.Дж., к сожалению, категорически отказывается приступать к работе над специальной работой о джазе, и поэтому мы вынуждены принять ее предложение о переиздании ее старой работы с дополнительным материалом Переверзева". Кроме этого заявления, (коего причины я объяснять не берусь и принимаю просто как факт), Т.М. с необычайным чувством произнесла и такую сентенцию (привожу ее стенографически): "Конечно, мы сделали в свое время очень большую ошибку, что заключили с вами (с Переверзевым) отдельный договор. Нужно было, чтобы вы выступали в качестве соавтора - тогда все было бы совсем по другому!" Прагматический смысл последнего ясен: "тогда бы издательству не пришлось бы выплачивать Переверзеву деньги", но я подумал, что, возможно, какие-то сдвиги произошли и в общей политике или стратегии или тактике издательства, особенно в виду смены его директора. Все это я привожу здесь для разъяснения истинных обстоятельств, мотивов и целей давешнего телефонного обращения к Вам и не в порядке его повторения.
Что же касается Вашей готовности "изъять" из Вашего текста "Путей американской музыки" главу о "развитии джаза в США" для передачи этой главы мне, то я, со своей стороны, осмеливаюсь предложить на Ваше рассмотрение такой вариант:
Названная глава - и только эта глава, единственная во всей книге, могла бы иметь двух авторов: Конен и Переверзева. По моему глубокому убеждению, это обеспечило бы гораздо более тесную связь содержания этой главы с предшествующими частями. Даже если бы я один писал эту главу, я все равно повторил бы все Ваши главнейшие мысли. Выдавать их за свои я, разумеется, на стал бы. Мне пришлось бы приводить их в виде цитат из второго издания "Путей американской музыки", что выглядело бы чрезвычайно странным. Еще раз повторяю: никоим образом не помышляя о соавторстве по всей книге "Пути ам. муз." считаю, что соавторство в главе "Развитие джаза" позволило бы значительно глубже раскрыть проблематику нового джаза, чем если бы о нем писал лишь один Переверзев. Поверьте, что моя настойчивость (или назойливость) в обосновании такой позиции коренится не в желании появиться в качестве соавтора на титульном листе - в конце концов, фигурировать в качестве автора самостоятельного приложения даже престижнее, но я совершенно не честолюбив (что с прискорбием отмечал еще мой дедушка, когда мне было около пяти лет от роду - и с тех пор я нисколько в этом отношении не продвинулся, разве что в противоположном направлении).
Вот, дорогая Валентина Джозефовна, исчерпывающее объяснение двигавших мною побуждений, так же как и откровенная реакция на Ваше великодушное предложение. Нужно ли добавлять, что это ни в малейшей степени не отменяет нашей первоначальной договоренности об использовании Вами моих дополнительных глав, которые я, конечно, постараюсь существенно улучшить, если издательство и в самом деле соберется их опубликовать.
Ваши слова о том, что Вы с Евг.Льв. продолжаете жить надеждой на скорое помолодение и оздоровление наполнили меня неизъяснимым восторгом: - Да! - закричал я (про себя), конечно же, и мы тоже! Вообще все, что было, это лишь подготовка к настоящей жизни, которая начнется завтра, нет, УЖЕ НАЧИНАЕТСЯ, ЗДЕСЬ И СЕЙЧАС, а там будет еще прекраснее - ЭКСЦЕЛЬСИОР!!!
Мы очень-очень Вас любим и по первому зову готовы явиться. Евг.Львовичу и Тане кланяемся."
Два с половиной года спустя третье издание "Путей..." появилось, как того и хотела В.Дж., с моим (при том, наконец, оплаченным!) приложением "От джаза к рок-музыке", почти на две трети превышающим объем оставшейся практически в прежнем виде главы "Пути развития джазовой музыки в США".
Набравшись храбрости, я сказал В.Дж., что историю джаза (понятие эволюции в применении к нему стало казаться мне чересчур биологичным и не вполне адекватным) можно было бы представить как драму становления и возрастания личности, проходящей через серию экзистенциальных кризисов, агоний и метаморфоз. Толчком к тому было прочтение "Степного Волка" Гессе и рефлексия радиопередачи об опере Кшенека (или Крженека, как стали тогда произносить) "Джонни наигрывает", сделанной мною ранее по инициативе Галины Константиновны Заремба. В.Дж., по своему обыкновению пристально на меня глядя, очень внимательно все выслушала, кивнула головой в знак того, что приняла мои слова к сведению и задумчиво промолчала. Этого было довольно, чтобы я со спокойной совестью решил написать (по сию пору неопубликованное) эссе "Моцарт и Фокстрот" и сделать на новосибирском симпозиуме по импровизации доклад, не без щегольства озаглавленный "Johnny spielt auf fuer Steppenwolf".
А потом вышли "Блюзы и ХХ век", давшие мне сразу и стимул, и ключ к распутыванию целого клубка проблем, преследовавших меня еще со времен "Легенды и правды...", но только благодаря "Блюзам..." начавших поддаваться сколько-нибудь ясному пониманию и сравнительно отчетливым формулировкам. Я тут же написал очень большую (по моим меркам) и как бы даже "ученую" статью "Импровизация versus Композиция: вокально-инструментальные архетипы и черно-белый дуализм джаза". Не менее половины первой ("теоретической") ее части занимал экстракт коненовского анализа блюзовой формы, интерпретированный в терминах концепции Курта Закса об изначальной бинарной оппозиции, лежащей у истоков всякого музицирования, в свою очередь сопоставленной с учением Вяч.Иванова о дионисийско-аполлоническом пафосе и катарсисе. Во второй, "историософской", я осмелился вступить в заочную дискуссию с В.Дж. по поводу того, является ли джаз уже достигнутым художественным синтезом, или же выражает покамест только стремление, упование и чаяние, имеющее осуществиться лишь по скончании времен. Первая часть была напечатана "Музыкальной Академией" в 1998-м году как дань памяти Валентины Джозефовны, вторая до сих пор ждет издателя.
В начале 80-х В.Дж. дала мне почитать первый машинописный вариант "Рождения джаза", а позже просила написать на него отзыв и принять участие в обсуждении ее работы на Ученом совета в Институте Искусствознания. Не будучи членом профессионального цеха, я совершенно искренне не чувствовал себя к тому пригодным, но поддался на заверения, что мои статьи о джазе в Большой советской и Музыкальной Энциклопедиях послужат в данном случае достаточными creditentials. Так и не поняв, какую пользу смогу тут принести, опасаясь навредить В.Дж. каким-нибудь неосторожным словом или жестом (время было еще до-перестроечное, вполне партийно-советское) и потому составив отзыв в самых правильно-суконных выражениях, я вошел с ним в вестибюль здания, охраняемого государством в качестве памятника архитектуры и (по преданию) бывшего до революции известнейшим публичным домом, а оттуда поднялся в зал с ротондой, куда некогда девицы выбегали из своих комнат показаться гостям, пришедшим провести веселый вечерок "у Козихи", а теперь стекались члены ученого совета.
Обсуждение тянулось вяло и смертельно скучно, отзыв мой приобщили к остальным без оглашения, рукопись единогласно рекомендовали к публикации и председательствующий (очень хороший, интеллигентный и добрейший человек, ныне покойный), подводя общий итог, шутливо заметил: единственное, что можно, пожалуй, поставить в вину автору - это несколько чрезмерную любовь к изучаемому предмету.
Не могу толком объяснить, что тут со мною сделалось: просто какой-то категорический императив заставил меня вскочить и - вопреки регламенту и даже без просьбы о разрешении взять слово - произнести краткий, но энергичный спич (почему он мне столь хорошо запомнился - абзацем ниже). Уважаемые коллеги, сказал я, значение обсуждаемого труда не исчерпывается одними только научными его достоинствами, бесспорно заслуживающими самых высоких похвал. Суть в том, что музыка, о которой сейчас идет речь, составляет для нашего автора нечто большее, чем объект исследования, и потому постижение ее истинного смысла и ценности не сводимо ни к предметному поиску, ни к нахождению чего-то такого, чем надобно каким-либо образом овладевать. Подобного рода постижение, или стяжание, реализуется полностью лишь тогда, когда музыка сама встречает и находит человека и овладевает им, а человек этот о своем благодатно полученном и субъективно пережитом опыте честно и объективно свидетельствует. Разве вы не понимаете, что перед нами как раз такой наиредчайший случай? И если так, то позвольте напомнить вам, что у подлинной любви нет и не может быть ни меры, ни предела.
Несколько секунд длилось неловкое молчание; мне, видимо, все-таки удалось совершить что-то академически неприличное, однако председатель тут же легко поправил дело, объявив следующий пункт повестки дня, а я, сев на место и придя в себя, сообразил, что спонтанная моя тирада - последнее выступление в присутствии В.Дж. и единственное, публично сказанное мною о ней самой при ее жизни - оказывается очень близкой парафразой одного пассажа у Вл. Лосского. Вот его оригинальный текст.
"Бог - не предмет науки, и богословие радикальным образом отличается от философского мышления: богослов не ищет Бога, как ищут какой-нибудь предмет, но Бог Сам овладевает богословом, как может овладевать нами чья-то личность. И именно потому, что Бог первый нашел его, именно потому, что Бог, так сказать, вышел ему навстречу в Своем откровении, для богослова оказывается возможным искать Бога, как ищем мы всем своим существом, следовательно, и своим умом, чьего-либо присутствия. Бог богословия - это "Ты", это живой Бог Библии. Конечно, это Абсолют, но Абсолют личностный, которому мы говорим "Ты" в молитве." (Вл.Лосский, Догматическое богословие. Два монотеизма).
"Рождение джаза" окончательно убеждало в необходимости принципиально новой парадигмы джазоведения. В свете показанного В.Дж. становилось очевидным: эстетически бесплодно и познавательно контр-продуктивно трактовать различные виды, жанры и формы, джазу предшествующие, к нему ведущие или на него повлиявшие, исключительно как некие "элементы", "компоненты", "структуры", "системы" и вообще "объекты", которые так или иначе комбинируются, смешиваются, расплавляются, густеют, застывают, кристаллизуются и превращаются в какие-то аггрегации, амальгамы, суспензии или агломераты.
Здесь просятся метафоры совсем иного рода, придающие не меньшую значимость процессам текучести, непрестанной гибкой изменчивости, диссоциации, распада и разложения, как необходимых предпосылок и условий возрастания всякой жизни, в том числе и музыкально-художественной. Но главное, во всех этих действующих силах, факторах, или агентах (пусть сколь угодно "системных", "структурных" и "функциональных") надо научиться находить, слышать и видеть прежде всего одушевленные и одухотворенные существа. Влекутся ли друг к другу или враждуют их тела и души, наслаждаются ли они настоящим мигом, тоскуют ли о нездешнем, ведут ли ожесточенный спор, состязаются ли как соперники, борются ли за признание и престиж, - они неизбежно вступают в личные отношения и ведут между собой нескончаемый диалог. А уже из него при удаче и счастливом стечении обстоятельств рано или поздно возникает то, что М.М.Бахтин любил называть Праздником возрождения смысла.
Обещанием и предвестием такого праздника применительно к джазу служит для меня "Третий Пласт" - квинтэссенция всего, продуманного В.Дж. в данной связи ранее, с решающим добавлением ею кое-чего существенно нового. Она, по ее словам, "позволила себе вольность, не принятую в научной литературе, а именно: включала в круг источников своей книги личные воспоминания" [с.3]. Сочетание живого опыта музыкальной действительности двадцатого столетия с фантастическим чувством истории как панхронии - постоянным духовным присутствием сразу во всех временах - принесло замечательные плоды.
Джаз, воспринятый и понятый с этих позиций, есть уже не случайное ответвление, не частное производное и не сниженный вариант (пресловутый Gesunkene Kulturgut) от какого-либо давно известного, социально почтенного и академически закрепленного вида искусства. Это принципиально "другая культура" [с.16] - не "жанр, но самостоятельное и развитое художественное явление" [94], единственно способное "противостоять по своему значению многовековым традициям композиторского творчества Европы". [с.88].
Вот, на мой взгляд, та порождающая модель, та новая парадигма, откуда может выйти джазоведение двадцать первого века: не эксклюзивная апологетика, но, если угодно, критический экзегезис, призванный постигать, осмысливать и утверждать джаз, выступающий суверенным и вместе с тем самым чутким и отзывчивым голосом вселенской полифонии.
Жаль, что нам уже не обсудить эти перспективы с Валентиной Джозефовной. Мысленное же обращение к предложенным ею путям, идеям и концептам, образующим мощную платформу для целого спектра дальнейших исследований, необходимо продолжать. Я надеюсь - их продолжат многие.
14 марта - 28 апреля 2000 г.
Л.Б.Переверзев
|
