 Кенни Баррон - один из тех, кого можно назвать "скромными звездами": он не рекламирует себя, за него говорят его блестящие композиции и мощный импровизационый стиль игры на фортепиано. Его место в истории джаза легко определить по его резюме, от одного перечисления имен в котором буквально отваливается челюсть.
С тех пор, как в конце 50-х Баррон покинул школу в Филадельфии, он, во-первых, в течение 1962-66 года играл у Диззи Гиллеспи, а затем год за годом добавлял свои пианистические конструкции в музыку таких гигантов, как Джо Хендерсон, Стэн Гетц, Элла Фицджералд, Юсеф Латиф, Рон Картер, Бобби Хатчерсон, Шейла Джордан - а также в записи таких "молодых львов", как Крисчен Макбрайд, Регина Картер и Расселл Малоун. Он также вместе с саксофонистом Гэри Бартцем основал квартет Sphere, созданный для исполнения музыки Телониуса Монка. Сольные записи Баррона выходят с 1973 г., когда вышла его пластинка "Sunset at Dawn" (недавно переизданная компанией 32 Jazz), и теперь их число приближается к 30. Самый свежий его альбом - "Spirit Song" - вышел на лейбле Verve. Почти весь материал альбома - авторский, в записи участвовали саксофонист Давид Санчес, трубач Эдди Хендерсон, басист Руфус Рейд и барабанщик Билли Харт, а также два приглашенных солиста в нескольких треках - гитарист Расселл Малоун и скрипачка Регина Картер.
Не будем забывать, что Баррон долгое время был преподавателем в университете Ратгерс, в Нью-Джерси, где у него учились такие нынешние звезды, как участник записи "Spirit Song" Давид Санчес (Баррон помнит, как принимал у него вступительный экзамен), Теренс Бланшар, Ральф Питерсон, Харри Аллен. Он преподавал четверть века и только в 1999 г. уволился из Ратгерс, чтобы сконцентрироваться на музыкальной работе.
 Почему вы рассматриваете свой новый альбом, "Spirit Song", как своего рода уход в сторону?
- Музыка этого альбома - для меня, во всяком случае - очень отличается от того, что я обычно делаю. Ну, например, там есть заглавная композиция с использованием "тональных центров" и их обыгрыыванием. Там есть интересные конфигурации - несколько различных дуэтов. И сама моя игра другая, новая.
В пресс-релизе сказано, что значительная часть документа записана с одного дубля, без повторов.
- Я вообще в студии очень редко делаю больше трех дублей. А в 90% случаев мы и второго дубля не делаем, так что все попытки у нас первые - и единственные. Я просто люблю записываться именно так. Когда делаешь много дублей, начинаешь пытаться переиграть сам себя, и энергетический уровень падает.
Ну и на аренде студии экономия...
- Верно (смеется).
Ваше соло в пьесе Маккоя Тайнера "Passion Dance" звучит как посвящение или подражание...
- О, я люблю Маккоя. Я его знаю еще с тех пор, как мы оба жили в Филадельфии. Он тогда совершенно по-иному играл - больше ориентировался на бибоп. Но какое огромное влияние с тех пор он оказал на всю музыкальную сцену - не только на пианистов, вообще на всю сцену! Так что он, определенно, и на меня повлиял. Плюс к тому он прекрасный парень. Замечательный человек... Это как играть музыку Монка - ее трудно играть без того, чтобы в чем-то ему не подражать. То же и с Маккоем. Он такой стилист, что трудно играть его пьесы и в каком-то смысле не следовать его стилю. Даже - не копировать его стиль.
Наверное, это означает, что вы оба работаете в одинаковых рамках? Несколько упрощая, можно ли сказать, что ваша игра основана на модальном принципе?
- Ну, я определенно люблю эти дела, потому что в них столько свободы... Но я и аккорды люблю использовать, и еще люблю писать приятные мелодии.
Две пьесы на вашем новом альбоме - заглавная и "The Wizard" - имеют очень необычную структуру. Как долго вы ее разучивали с ансамблем?
- Самое интересное, что обе они были записаны с одной попытки (смеется) и без репетиций. Они первый раз увидели ноты уже в студии. Главное было - сыграть им эту музыку. В этих ребятах самое замечательное, что они сразу же поняли, как ее интерпретировать. Они поняли, что я от них ожидаю своего рода "поворота налево". И мне не надо было им это объяснять, они уже из самой музыки это почувствовали. Так что эта музыка как бы сама себя сыграла, на самом-то деле. Так было с "The Wizard", так было и со "Spirit Song", где написана была только басовая партия, фортепиано и гитара. То же самое: мне нужно было повернуть чуть-чуть левее, чем середина.
 А как далеко вы вообще заходите в плане приближения к авангарду?
На собственных записях - не так уж далеко. Но в 60-е я работал со своим братом (покойным Биллом Барроном - ред.), он был тенор-саксофонистом, вот с ним я заходил довольно далеко. И с Юсефом Латифом мы играли настоящие авангардные дела. И с Фредди Хаббардом. Тут ведь что главное: такую музыку надо играть с правильными людьми. Тогда это имеет смысл. Мне с этим везло... А то по временам это бывает просто шарлатанство (смеется). Я помню случай, когда я работал с Фредди Хаббардом в одном клубе в Нью-Йорке, и там был один авангардный трубач - его имя не имеет значения - но он выпускал пластинки, и его называли одним из лучших авангардных музыкантов. Он пришел - дело было в Гарлеме - сыграть с нами. Я заиграл блюз. И, чувствую, не клеится у него. Я чуть не упал: он просто не умел играть блюз! Для меня авангардист - это тот, кто прошел сквозь традицию и вышел за ее пределы, а не тот, кто просто взял дудку и стал в нее верещать!
А сами вы "проходили сквозь"?
- Да, и мне это нравится. Но мне нравятся вещи вроде того, что Майлс делал с Тони, Хэрби и Уэйном - альбомы "E.S.P." и "The Sorcerer". Это не совсем "вне традиции". Это одновременно и вне, и внутри. Вот что я предпочитаю. Не думаю, что мог бы выжить на диете из одного только хаоса.
Давайте вернемся в прошлое. Чему вы научились, работая с Диззи Гиллеспи?
- Для меня, в мои 19 лет, это был колоссальный опыт. Всему я научился! Диззи очень много знал о ритмике. Он умел играть на фортепиано и знал много всего об аккордах и голосоведении. А главное - он стремился делиться своими знаниями. Когда я стал у него работать, мне было просто страшно, потому что это был человек, которого я в детстве по радио слушал в Филадельфии! Можете представить, что я почувствовал, когда налетел на Бродвее на Джеймса Муди, а он работал в очередной раз у Диззи, и Муди мне сказал: "Лало Шифрин уходит из ансамбля, тебя это интересует?". Я сказал - конечно! Я только что женился тогда и не работал, так что я пошел поговорить с Диззи, и он меня нанял - просто по рекомендации Муди. Он даже не слышал тогда, как я играю.
Я читал, что вы изучали классическое фортепиано.
- Да, с шести до шестнадцати лет.
Это как-то отразилось на вашей нынешней музыке?
- Определенно - с точки зрения техники. Я бы даже предпочел бы продолжать эти занятия, потому что это позволяет быть в лучшей форме. Может, я даже и позанимаюсь еще - теперь, когда я больше не преподаю.
Когда вы ушли из университета Ратгерс?
- В прошлом мае - подумал, что хватит (смеется). Двадцать пять лет! Плюс к тому, я стал больше гастролировать, так что по отношению к студентам было бы нечестно оставаться там.
 Когда вы начали профессионально выступать, еще не было такого широкого джазового образования...
- Его почти что и вообще не было. Не было такого места, куда можно было пойти учиться играть джаз, так что я учился сам - буквально на улице, от других музыкантов, из книг. Образование - это уже позже такие вещи появились. Я думаю, одним из первых таких мест был университет штата Индиана, у Дэвида Бейкера. Одно из первых мест, где изучение джаза предлагалось в университетской программе.
А вам не кажется, что нынешние джазовые студенты теряют что-то, что было возможным получить в те годы?
- Тут по-всякому можно сказать. Я думаю, что музыканты, которые теперь выходят из университетов, в определенном смысле куда лучше подготовлены - прежде всего в технике игры. Большинство из них может читать с листа все, что угодно, так что они в любом коллективе могут работать. Я не думаю, что то же самое можно было сказать о большинстве тех музыкантов, которые вышли, так сказать, с улиц. Но одной вещи у многих молодых музыкантов нет - просто потому, что у них нет определенного опыта: это эмоциональность. Просто у них другая жизнь. Им просто не пришлось вкалывать голодными, зарабатывая себе на жизнь...
А существовало ли в прежние годы какое-то неформальное обучение?
Ну да, вот еще одна вещь, которой теперь нет. У молодых нет возможности пройти своего рода ремесленное обучение, пройти ремесло с самого низа, от подмастерья, работая в разных оркестрах. Оркестров больше нет, вот в чем беда! Это не вина молодых .Это просто другое время. Они все равно отличные музыканты, и они смогут сделать все, что им надо будет.
Беседовал Дрю Уилер (CDNow
Jazz)
|
