Оглавление выпуска:

• Специальный репортаж
• Как это было в Москве
• Столичные анонсы
• Радио
• Бесплатный ежедневный аудиофайл

Следующий выпуск: 21 ноября 2007 г.

8 ноября в 20.00 в центре-клубе ДОМ открывается первая в России авторская выставка основателя портала "Джаз.Ру" Петра Ганнушкина - фотографа, в последние 8 лет специализирующегося на съёмках музыкантов джазового авангарда, прежде всего - сцены нью-йоркского Даунтауна (downtownmusic.net).
Пётр Ганнушкин специально приезжает из Нью-Йорка в Москву, чтобы открыть свою выставку, которая называется "Музыкант и его место v.2".

"Джаз.Ру"

Центр мира, как известно, находится в Нью-Йорке. По крайней мере в том, что касается современного джаза, фри-джаза, авангарда, авант-джаза,"конкретной музыки", нойза, минимализма и всей той музыки, которую критика, расписываясь в неспособности как-либо ее классифицировать, называет "modern creative" (коротко, всего того, что в Москве нельзя услышать нигде, кроме как в ДОМе) - сомнений быть не может. Пётр Ганнушкин, основатель первого и главного российского портала, посвященного джазу (jazz.ru), уехал в Нью-Йорк лет десять назад и осел там засланным казачком, посещая все нужные концерты подряд, угощая борщом публику на фестивале Уильяма Паркера Visionfest и исправно докладывая обо всём в своей колонке. Заняться фотографией вынудил постоянный дефицит иллюстративного материала - выяснилось, что снять самому проще, чем найти внятный кадр в интернете. Сейчас фотография уже полностью вытеснила журналистику. Кому, в конце концов, нужны слова, если можно увидеть воочию, как именно Мэтью Шипп прижимается носом к клавишам, какие руки у Хамида Дрейка, и как хороша собой Сюзи Ибарра. Петр берёт не только качеством, но и количеством - на его сайте downtownmusic.net 1300 одних только персонажей: Миша Менгельберг, Хемиетт Блюетт, Кен Вандермарк, Марк Рибо, Стив Бернстин, Карла Кильстедт, далее везде. На данный момент его портреты засветились в журналах The Wire и Signal to Noise, на обложках и буклетах дисков, среди прочих - Стивена Бернстина, Фреда Андерсона, Джейми Сэфта и проекта Painkiller. Король Даунтауна Джон Зорн фактически назначил Петра придворным фотографом, увесив его работами стены своего клуба Stone. На свою первую выставку в Москве Петр везёт доказательства того, что новая музыка существует и за пределами Манхэттена. Это всё те же портреты важных музыкантов, сочленённые с фотографиями их родных городов в Америке и Европе - сделанных, разумеется, Петром же. Если вы зашли на этот сайт не случайно, вы не пропустите.

Виктор Меламед

Пётр Ганнушкин. "Музыкант и его место v.2": гитарист Марк Рибо и Нью-Джерси

Белградский джаз-фестиваль, когда-то - самый крупный в Юго-Восточной Европе, в 2005 г. после пятнадцатилетнего перерыва восстановила компания организаторов, работающих на белградский Дом молодёжи. Сам Дом, похожий на какой-нибудь советский НИИ доперестроечных времён, сейчас как концертная площадка не работает (он на долгом и сложном ремонте), поэтому концерты фестиваля идут в самых разных залах и клубах по всей столице Сербии (в прошлом - всей Югославской федерации, распавшейся в течение 90-х гг.).
Организаторы увлечены идеей воссоздать Белградский джаз-фестиваль таким же мощным и ярким, каким он был с 1971 по 1990 г. (после чего в Белграде стало не до джаза). На самом первом фестивале играл оркестр Дюка Эллингтона, ансамбли Майлса Дэйвиса, Орнетта Коулмана и сборная The Giants of Jazz (Диззи Гиллеспи, Сонни Ститт, Телониус Монк, Арт Блэйки и др.) - такой уровень не то что переплюнуть, приблизиться к нему в современных условиях, когда все эти титаны уже ушли из жизни, дело невероятное! Однако организаторы и не собираются повторять прошлое - они просто делают современный фестиваль, разнообразный и пёстрый по программе, но истинно джазовый по духу. Даже девиз фестиваля этого года (девиз каждый год меняется) - "Стриктно: джаз" ("Строго: джаз"), и девиз этот организаторы повторяют по поводу и без повода.
Арт-директор фестиваля Воислав Пантич - типичный представитель этого маленького кружка джазовых заговорщиков: в обычное время - мирный преподаватель математики в университете, параллельно - пишущий о джазе и блюзе журналист-фрилэнсер, любительски, но вполне прилично поигрывающий на блюзовой губной гармошке, человек термоядерной энергии, непрерывно висящий на телефоне, успевающий решать одновременно двадцать две проблемы, с удовольствием сидящий в публике на им же организованных концертах, вопящий от удовольствия при удачном соло со сцены, а потом увлекающий музыкантов, плюс собранную им же в Белграде международную журналистскую тусовку (человек 10 - Великобритания, Италия, Испания, Франция, Дания, Австрия, Эстония и Россия) и волочащихся в кильватере местных джаз-фэнов в ночной клуб, где ещё полночи пьёт пиво и, случись в музыке завод, энергично выплясывает. Наш человек, в общем.

Собственно фестиваль начался 24 октября концертом в театре "Позориште на Теразияма", состоявшим аж из трёх часовых отделений с небольшими перерывами.
Первым играл итальянский октет Джанлуиджи Тровези - маститого композитора с европейской известностью, мастера язычковых духовых (на этом концерте он играл на кларнете, бас-кларнете и альт-саксофоне). Как обычно у Тровези, представленный его обширным, почти оркестрового звучания ансамблем материал был крайне пёстр стилистически и состоял из быстро сменяющихся тщательно выписанных эпизодов очень разной фактуры, перемежаемых то очень короткими, то довольно продолжительными, но всегда весьма качественными импровизационными соло. Тровези - мастер выписывать интересные, темброво небанальные сочетания инструментов: например, первую часть его "Симфониэтты" играют только виолончель (Марко Ремондини), контрабас (Роберто Бонати), бас-кларнет (сам маэстро) и перкуссия (колоритный Фульвио Марас), а в развитии дуэт медных (тромбонист Беппе Карузо и трубач Массимо Греко) перекликается короткими фразами с дуэтом контрабаса и виолончели, в то время как басовую функцию подхватывает бас-гитара Марко Микели, а солидный ритмический фундамент обеспечивает барабанщик Витторио Маринони.

Единственно, чего не хватало в музыке сеньора Джанлуиджи - это благородного джазового безумия: музыка его крайне аккуратна, приятна и сдержанна; самое "неблагозвучное", на что отваживается обширный ансамбль - минимальная гетерофония вариационого типа (когда инструменты солируют одновременно, но не слишком далеко отступая от темы). Но зато тембровых сочетаний, эффектов и неожиданных находок с избытком хватило бы на два-три подобных коллектива. Запомнились тембрально эффектные эпизоды - почти комически-диксилендовое сочетание засурдиненных духовых и кларнета на простенькой ритмической базе "ум-ца, ум-ца"; в пьесе "From G to G" ("От соль до соль" - представляя её, маэстро сказал: "это шедевр, я его сам написал") - мягкое, но изощрённо умное соло флюгельгорна Массимо Греко поверх риффа перкуссии, виолончели и контрабаса. В пьесе "Blues And West" с альбома 2003 г. "Fugace" (ECM), основанной на инверсии соло трубы Луи Армстронга из классического "West End Blues" - нарочито "корявое" вступление на виолончели, которая вдруг врубила "мощный фуз" (электронную педаль-исказитель) и заиграла натуральный хэви-метал, с энтузиазмом (и стилистически очень точно) поддержанный ритм-секцией, пока духовые играют короткие, хлёсткие риффообразные всплески. Красивая баллада "Punti di Vista" незадолго до финала сета: тему излагает засурдиненная труба на фоне странных созвучий, высекаемых перкуссионистом из маленькой ударной миди-клавиатуры... короткое, но насыщенное соло тромбона... страстный блюзовый хорус (труба-тромбон-кларнет) на "подушке" струнных... соло перкуссии (это в балладе-то!) - Фульвио Марас успевает не только играть по всей своей "кухне" большими колотушками, но и управлять спецэффектами на лаптопе. Впечатляет! Вот если бы баланс между количеством музыкальных идей на единицу времени и количеством воспроизводимых музыкантами эмоций ещё чуть-чуть подкрутить в сторону эмоций, а не мыслей...

Впрочем, наибольшим успехом у сербской аудитории пользовался финал выступления октета Джанлуиджи Тровези, и не потому, что "наконец-то кончают", а потому, что... Впрочем, всё по порядку: "In cerca di... Mahler" означает "В поисках... Малера", и Джанлуиджи Тровези действительно думал, что это он сделал серьёзную аранжировку пьесы классического композитора Густава Малера. Но что, в свою очередь, аранжировал Малер? Румынскую народную мелодию, которая в сербском автономном крае Воеводина, до Первой мировой принадлежавшем Австро-Венгрии, стала народной песней с сербским текстом. Сербская аудитория до сих пор может эту песенку хоть со словами хором спеть, так что вполне понятен огромный энтузиазм белградских слушателей при каждом выявлении этой типично балканской, плясовой по настроению мелодии в исполнении октета Джанлуиджи Тровези!

Вторым на сцену вышел австрийский квартет SAXOFOUR. Четыре блестящих саксофониста, в копилке достижений которых - работа с покойным ныне патриархом австрийского джаза Хансом Коллером (у Клауса Дикбауэра и Вольфганга Пушнига), участие в ведущем австрийском биг-бэнде - Vienna Art Orchestra (Флориан Брамбёк там работал, а Вольфганг Пушниг не только работает и по сей день, но был в далёком 1977-м сооснователем этого выдающегося оркестра), игра с множеством джазовых звёзд (все четверо) и участие в престижных академических оркестрах (например, Христиан Маурер играл в Берлинском филармоническом!) - в общем, участники ансамбля обладают блестящим послужным списком. Это музыканты с отличной академической и джазовой школой, которые могут играть ВСЁ.
Что же они в результате играют?
Первый альбом SAXOFOUR записали ещё в 1998 г., а всего в их совместной дискографии семь записей. Последняя по времени выхода - "Our Favorite Filmsongs" (EmArcy, 2007). Вот этот-то материал, популярную киномузыку в джазовых обработках для квартета саксофонов без ритм-секции, они и играют. Тему из "Мисс Марпл", "Янки Дудль" из фильма "Мост через реку Квай", тему Джеймса Бонда, вальс "На прекрасном голубом Дунае" и даже ковбойскую тему из "Великолепной семёрки"... Виртуозный инструментальный цирк первоклассных инструменталистов, для каждого из которых в ремесле духовика не осталось ничего неосвоенного. Естественно, с привлечением типично музыкантского юмора, когда каждая "музыкальная шутка" готовится заранее, с клоунским гримасничаньем в сторону аудитории - вот, мол, смотрите, щаааас он кааааак... отмочит! Отмачивает. Публика, послушно - ааах! Автор этих строк живо вспомнил первого виденного в жизни уличного музыкального эксцентрика - на углу улицы Сен-Андре-дез-Ар в Париже, 17 лет назад. Тот тоже точно так же готовил публику к своим виртуозным трюком, чтоб публика не расслаблялась, думая, что играть на таком высочайшем профессиональном уровне так просто, как это кажется. Только тот музыкальный клоун был один, и перед ним честно стояла шляпа, в которую сыпались в поте лица заработанные им франки. Он не выходил на фестивальную сцену в большом театральном зале и не разыгрывал пантомиму с понотной перекличкой инструментов, из которой складывается мелодия, причём с каждой нотой каждый из саксофонистов принимает какую-нибудь нелепую позу, не забывая скорчить соответствующее лицо: мы шутим! Видите? Мы ШУТИМ!

Фестивальная программа построена непривычно: международный хэдлайнер играет в начале, а местный артист - в последнем отделении. Для Москвы такое решение стало бы критическим: к третьему отделению вряд ли оставалось бы ползала. Не так в Белграде: своих музыкантов здесь не просто поддерживают, их ОЧЕНЬ поддерживают. Поэтому на третье отделение, отданное сербско-американской джазовой группе "Свети", остался почти полный зал.
Лидер группы, 35-летний сербский барабанщик Марко Джорджевич, закончил в Белграде единственное в югославской столице музыкальное учебное заведение, обладающее джазовой программой - музыкальную школу им. Корнелие Станковича, а в 1988-м 16-летним уехал в США учиться в колледже Бёркли. С 93-го барабанщик осел в Нью-Йорке, где играл с Уэйном Крэнтцем, Риком Маргитцей, Греггом Биссонеттом, Мэттом Гаррисоном и др. В середине 90-х он создал собственную джаз-роковую группу Sveti ("Святые", по-сербски), с которой с тех пор записал три альбома. В прошлые составы "Свети" входили обладатели известных имён - гитарист Лионель Луэке, басист Мэтт Гаррисон, мастер губной гармоники Грегуар Марэ; много лет эта группа еженедельно играла в нью-йоркском клубе Village MA.
В нынешнем составе числятся британский мастер вентильного тромбона Эллиот Мэйсон и израильский саксофонист Эли Диджибри, но на белградской сцене они не появились: "Свети" приехали квартетом - Марко Джорджевич на барабанах и три американца, контрабасист Матт Паволка, совсем юный выпускник Бёркли - гитарист Нир Фелдер и опытный клавишник Аарон Голдберг. Только Паволка - постоянный участник "Святых", но на качестве игры этот факт совсем не сказывается (Нью-Йорк всё-таки). Ансамбль с энтузиазмом играет несложную, но сильную музыку своего лидера: в ней явно слышны его балканские корни, но слышно и увлечение ритмикой и тембрами современных джем-бэндов, и нью-йоркский опыт. Это был бы совсем джем-бэнд, если материал не был бы по-джаз-роковому тщательно выписан и, в отличие от музыки большинства джем-бэндов, не обладал бы приятным и запоминающимся мелодическим потенциалом. Так, наверное, звучала бы группа Пэта Мэтини, если бы Пэт был сербом, а его клавишник Лайл Мэйз обладал бы склонностью к фри-джазовым сольным эпизодам.

День 25 октября включал три концертных программы в популярном белградском клубе Bitef Art Cafe, расположенном в недействующей католической церкви. На этот раз хэдлайнер играл в конце, так что вашему покорному слуге пришлось нелегко: в Сербии курят практически все (кроме, кажется, продюсера Белградского фестиваля Драгана Амброзича), и курят жестоко - всегда и везде, а в ночных клубах - с удвоенным энтузиазмом, так что четыре часа в Bitef Art Cafe для некурящего автора этих строк превратились в непрерывный газенваген.
Первая часть вечера включала представление альбома "Ballad for Eddy", посвященного памяти покойного лидера сербского джаза, тенор-саксофониста Эдуарда Саджила (1928-1999). На диске собраны его лучшие записи с биг-бэндом Белградского радио и телевидения; на презентации о покойном музыканте много и хорошо говорил Воислав Симич - лидер биг-бэнда с 1947 по 1987 гг., дочь Саджила - певица и журналистка, а также много других музыкантов, после чего в честь покойного саксофониста выступил белградский ансамбль Three Tenors - три сильных тенор-саксофониста (Любиша Паунич, Александар Ячимович и Кристиян Млачак) плюс ритм-секция (пианист Иван Алексиевич, басист Бата Божанич и барабанщик Петар Радмилович). Каждый из тенористов представил по балладе, а в промежутках они играли "горячие" пьесы в три дудки, закончив на аж "Some Skunk Funk" братьев Бреккеров.

Перед вторым концертом немного поиграл пианист из Кардиффа (Уэльс) Джефф Илз, приехавший на фестиваль ради мастер-класса, который он должен был 26-го давать в школе им. Станковича. Честно говоря, о клубном выступлении мистера Илза автору этих строк сказать особенно нечего - ну не ругаться же.
Из Кардиффа была и основная группа второго отделения - ансамбль пианиста Дейва Стэплтона. Молодой пианист пишет не самую банальную и совсем не самую глупую музыку, а его академическая выучка позволяет ему справляться с самыми непростыми задачами, которые он перед собой ставит - хотя, признаться, особо сложных он и не ставит: материал концерта представляет собой несколько приятных сочинений, иногда на не лишённых интереса остинантных фигурах, иногда с чисто песенной гармонией, где много контрастных эпизодов со сменой динамики и зачастую - со сломом ритма. Но для решения этих задач явно стоило поискать, пусть и вне Кардиффа, барабанщика с более разнообразной техникой игры, а также контрабасиста (пусть, может быть, и банально - мужчину, а не даму, как в этом ансамбле), который хотя бы слышал о том, что инструмент перед выступлением стоит настраивать. Возможно, тогда усилия лидера и особенно - незаурядное дарование действительно сильного трубача Джони Брюса не пропадали бы втуне.

Зато совершенно не разочаровал хэдлайнер, норвежское трио гитариста Эйвинда Орсета. Как и значительную часть современной норвежской импровизационной сцены, отнести музыку Орсета к такому уж джазу-джазу как-то совсем непросто. По динамике и тембровой колористике звучания это - рок, по задействованным средствам - электроакустика (перед двумя из трёх музыкантов - гитаристом и барабанщиком Ветле Хольте - стоит и компьютер, с которым оба возятся едва ли не чаще, чем с основным инструментом) . Но по насыщенности импровизационной мысли, по удельному весу импровизации в общей музыкальной картине - безусловно, это и джаз тоже.
Норвежское трио, невзирая на общую внешнюю невозмутимость и отстранённость, очень точно работает с аудиторией, точнее - со способностью аудитории воспринимать музыку. Репертуар трио состоит из двух основных типов произведений: в типе А лидер и барабанщик склоняются к своим лэптопам, в то время как басист Аудун Эрлиен не столько дёргает за струны, сколько топчет многочисленные педальные контроллеры лежащего перед ним на полу звукового процессора, и ансамбль оглашает помещение протяжёнными, насыщенными электронными саундскейпами; в типе Б, напротив, музыканты отворачиваются от компьютеров и с изрядным подъёмом жахают громкий (и не слишком сложный) гитарный импров-рок. Так вот эти два типа произведений музыканты очевидно чередуют, по принципу "два саундскейпа - один рок" или что-то около того, благодаря чему аудитория не успевает как следует "загрузиться" на сложных электронных звуковых ландшафтах, как уже наступает время бодро прыгать под ритмичный и напористый рок-импров. Одна беда - ни тип А, ни тип Б не позволяют адекватно оценить, что там у членов группы с чисто инструментальным мастерством. Отсутствие в репертуаре какого-нибудь ориентированного на этот показатель "типа Ц" даёт основания полагать, что... музыка трио вообще "не про это", и не демонстрация личного мастерства интересует этих музыкантов, а что-то совсем иное. И это, по совести говоря, наиболее веский аргумент за то, что их музыка - не совсем джаз. С другой стороны, это отнюдь не плохая музыка, так что, может быть - и ничего?

Третий день фестиваля для собравшейся в Белграде журналистской братии оказался самым насыщенным. Сначала мы знакомились с упомянутой выше музыкальной школой им. Станковича - самым старым (1911) в Белграде музыкальным учебным заведением и единственным, где есть джазовая программа от "азов" до уровня колледжа. В красивом старом зале школы студенческий биг-бэнд, слегка усиленный преподавателями, играл музыку британского гостя Дэйва Стэплтона (несколько чуть вычурную и, как следствие, несколько чуть сложную для студенческого оркестра, изрядно напутавшего-таки в первой части произведения), после чего для студентов немного поиграли "Свети" во главе с самым известным выпускником школы - барабанщиком Марко Джорджевичем.

Затем в школе был мастер-класс вышеупомянутого пианиста из Кардиффа - Джеффа Илза, который демонстрировал студентам особенности техники различных джазовых пианистов, а мы тем временем отправились на презентацию приуроченного выходом к фестивалю нового альбома популярной сербской джаз-рок-группы Васила Хаджиманова "3". И, наконец, вечерний концерт в огромном киноконцертном зале "Дом Синдиката" открыла именно группа Васила Хадзиманова.
Клавишник Васил Хадзиманов родился 34 года назад в Белграде, в семье известных югославских эстрадных исполнителей. Как и Марко Джорджевич, в начале 90-х Васил отправился учиться в Бёркли, потом работал в Нью-Йорке, но к концу 90-х вернулся в родной Белград, чтобы собрать собственную группу.
В музыке Vasil Hadzimanov Band отчётливо ощущается прежде всего влияние "Синдиката" покойного Джо Завинула, вот только в этно-фьюжн VHB замешано куда меньше африканских и латиноамериканских и куда больше балканских ритмов и мелодий, что, в общем-то, закономерно. Нечётные ритмы и изобилие стоп-таймов, характерные прихотливые мелизмы в изложении мелодического материала, помноженные на незаурядное мастерство по крайней мере двух членов группы - самого Васила и его перкуссиониста Бояна Ивковича - всё это позволяет говорить о VHB как о достаточно оригинальном явлении, хотя, конечно, тень Завинула почти всё время витала над сценой.
Нужно отметить, что Хадзиманов известен как один из самых активных пропагандистов "межбалканского сотрудничества" в области музыки: в прошлые годы с его группой выступало множество приглашённых музыкантов из других балканских стран - как бывшей Югославии (Хорватия, Македония, Босния), так и из Болгарии (в том числе замечательный мастер игры на вертикальной флейте кавал Теодоси Спасов). Вот и в этот раз с группой играл специальный гость - болгарский трубач Росен Захариев-Роко, чья труба и особенно флюгельгорн внесли неожиданную теплоту в несколько механистичное, прохладное (невзирая на заводную ритмику) звучание VHB.

Главной звездой вечера стала португальская вокалистка Мария Жуан. Она выступала с очень скромным ансамблем - электрогитара (Андрэ Фернандес), контрабас (Демьян Кабо) и барабаны (Алешандре Фразау). Впервые за дни фестиваля, насыщенные энергичной и напористой музыкой, на сцене пели и играли преимущественно негромко, причём это "негромко" было не нарочитым приёмом, контрастным эпизодом после изматывающей четверти часа экстремально высоких динамических значений, но естественное состояние ансамбля, выразительное средство, которого требует именно эта музыка.
Сразу замечу: джазовой певицей Марию Жуан можно назвать только в самом широком смысле - её музыка представляет собой очень пёструю смесь джаза, рока, португальского фаду, бразильской самбы и босса-новы и - временами очень отчётливо - африканской музыки. Мария родилась в Лиссабоне в 1956 г. от отца-португальца и матери родом из Мозамбика. В молодости она занималась чем угодно, только не музыкой, в частности - профессионально тренировалась в восточных единоборствах (каратэ и айкидо), а также работала в Лиссабонском Главном управлении спорта в качестве тренера по плаванию для детей с задержками в развитии. Мария даже и не слушала музыку, пока случайно не наткнулась на записи американской вокалистки Джони Митчелл, которые ей очень понравились. А тут ещё и закрылась школа плавания, где коллега частенько подначивала Марию, что с её громким голосом ей надо стать певицей, и один приятель действительно пригласил Марию петь в свою рок-группу. Правда, терпения Марии хватило всего на месяц работы в роке, который показался ей слишком монотонным. Затем (это случилось в 1982 г) её привели на прослушивание в джазовую школу, которую открывал старейший в Лиссабоне джазовый клуб, Hot Clube de Lisboa. До этого Мария Жуан слушала джаз только один раз в жизни, на фестивале в городке Кашкайш, недалеко от Лиссабона. Правда, на этом маленьком фестивале выступали тогда такие гиганты, как Майлс Дэйвис, Кит Джарретт, Жан-Люк Понти и Нэнси Уилсон, так что впечатления были сильные. Для прослушивания в школу Мария выбрала бразильскую песенку, но выяснилось, что аккомпаниаторы на экзаменах этой песенки не знают, и пришлось ей сымпровизировать с этим ансамблем американский джазовый стандарт. Марию тут же взяли в школу, потому что в "Хот-Клабе" отчаянно не хватало вокалисток, которые способны были бы импровизировать!
Так началась одна из самых ярких карьер в португальском джазе. После первых записей и телевизионных выступлений в середине 80-х молодая певица дебютировала на широкой сцене того самого фестиваля в Кашкайше, затем впервые выступила за границей, в испанском Сан-Себастьяне, а вскоре уже гастролировала по Германии, где её ждал первый серьёзный успех. И именно в Германии Мария Жуан встретила живущую в Мюнхене японскую фри-джазовую пианистку Аки Такасэ, которая впервые свела молодую португальскую певицу с пути подражательства американским джазовым дивам, раскрыв ей широкие горизонты самых разных направлений импровизационной музыки. В 90-е годы сложился уникальный собственный стиль Марии Жуан, в который вошли и европейские, и американские, и африканские влияния. Особенно широко имя Жуао стало известно благодаря сотрудничеству с группой великого джаз-рокового клавишника Джо Завинула, The Zawinul Syndicate, а затем - с известным португальским пианистом Марио Лажинья, с которым Мария записала множество весьма интересных альбомов. В наши дни она давно выступает с собственным ансамблем, но музыка, которую писал для неё Лажинья в 90-е годы, регулярно звучит в её концертных программах. Вот и на этот раз, после целого часа довольно однообразных тихих и милых песенок с более новых записей, эмоциональной вершиной концерта стала весёлая и яркая песенка Лажиньи “Saris e Capulanas” с их совместного альбома 1998 г. “Cor”.

Последним для вашего покорного слуги, которого в Москве ждали дела, днём 23-го Белградского джаз-фестиваля стал день 27 октября, концертная программа которого проходила в великолепно звучащем Большом зале Фонда им. Илие Колараца. В этом зале, резонирующем, как старинная скрипка, выступали Прокофьев, Бриттен, Пендерецки, Рубинштейн, Рихтер, Ойстрах, Менухин, Ростропович, Хворостовский, фон Караян, Стоковски и десятки других суперзвёзд академической музыки. Закономерно, что в рамках джазового фестиваля Большой зал стал местом выступления двух звёзд джазового фортепиано, причём первый из этих музыкантов играл не только соло, но и как академический музыкант - без усиления звука. Это был Брэд Мэлдау.

С самых первых нот, сыгранных 37-летним американским пианистом, стало ясно, что его сольная программа всё так же в основном строится на приёме сплошной арпеджированной пульсации (быстрого, равномерно акцентированного перебора звуков каждого аккорда) - мы уже могли оценить это прошлой зимой в Москве. Впрочем, впечатление выгодно отличается от полученного 10 месяцев назад,. Хотя ритмические средства Брэд использует практически те же самые, содержательная сторона его музыки на этот раз прочитывается намного легче. Или это эффект небольшого уютного зала фонда им. Колараца, обшитого глуховатыми деревянными панелями? Огромный гулкий Зал Чайковского с его легендарной славой, возможно, 10 месяцев назад просто чрезмерно давил на пианиста; ему тогда хотелось показать себя перед искушённой (как ему, вероятно, думалось) московской публикой глубже и серьёзнее, чем, скорее всего, было нужно. Здесь же, в Белграде (не могу, к сожалению, показать, как это было - фотографировать артиста было запрещено на протяжении всего концерта) Брэд не нырял столь глубоко, как в Москве; создаваемые им звуковые конструкции, при всей их исполнительской сложности, оставались вполне доступными для аудитории (кстати, в отличие от 12-миллионной Москвы, где 1600-местный "Чайник" был заполнен далеко не до отказа, в двухмиллионном Белграде 890-местный зал был забит битком, с невесть как пробравшимися безбилетниками вдоль стен).
После взаимной притирки музыканта и публики, а также неизбежной "усадки" зала в течение первых двух произведений программы, несложные романтические построения третьей, медленной пьесы, в которых не было ничего особенно джазового (кроме того, что большая честь нотного текста была не выписана, а сымпровизирована, пусть и по некоему предварительному плану) так проняли аудиторию, что в зале можно было услышать дыхание каждого отдельного слушателя.
Вообще романтизм кажется господствующей стилистикой в том, что играет Мэлдау в этой программе. По совести говоря, в большей части материала свинг присутствует только как ощущение движения, но не как главенствующий ритмический принцип. По сравнению с московским концертом, пианисту удалось найти и относительно точно соблюдать баланс между беспрестанной пульсацией в среднем регистре, составляющей основу ритмического движения большей части его музыкального материала, и мелодико-гармоническим развитием, которое внутри этой неостановимой, временами чрезвычайно плотной пульсации то и дело перескакивает из нижнего регистра в верхний и обратно, таким образом всё время перекидываясь между руками музыканта. Кстати, стоит отметить, что именно в этом материале его сольного музицирования теперь стало отчётливо слышно, насколько сильно мышление Мэлдау в плане мелодико-гармонического развития, осуществляемого его левой рукой. Пожалуй, настолько же насыщенные партии левой руки в настолько же далёком от традиционного джаза (хотя и насквозь импровизационном) материале в сольном музицировании приходилось слышать разве что у великого японского пианиста Масахико Сато. Интересно, что, когда этого требует логика импровизационного развития, пианист с лёгкостью меняет руки - например, сыграв левой рукой красивый эпизод в басовом регистре, продолжает пульсацию в правой руке, а левую переносит в верхнюю часть клавиатуры, скрестя руки, и левой рукой развивает мелодическую линию вверху.
В том, что играет Мэлдау соло, до определённого момента нет ни единой блюзовой ноты, ни одного намёка на манеру великих джазовых пианистов прошлого. Очень отдалённые отзвуки отдельных штрихов Билла Эванса (сравнения с которым Мэлдау не любит, хотя в его более джазовой программе в составе трио эти намёки таки достаточно отчётливо слышны), очень отдалённое сходство с манерой возведения плотных, текучих гармонических напластований Кита Джаррета (в сольном, конечно, варианте) - но именно намёки: вот эта непрестанная пульсация, в которой, внутри сугубо академической европейской гармонии, Мэлдау всё время выявляет подвижный басовый низ и красивый, романтичный мелодический верх - это всё-таки не кто-то из великих в интерпретации Мэлдау. Это, несомненно, он сам.
И только финальная четверть концерта - цепочка хорошо известных джазовых тем, начавшаяся с "I Fall In Love So Easily" - напоминает, что слушаем мы не современную европейскую камерную музыку, а джаз. Выясняется, что используемые Брэдом при игре в трио элементы традиционного джазового языка (хотя бы те самые пресловутые блюзовые ноты) совершенно органично ложатся и в ткань его сольного музицирования. При этом его основной приём ритмической организации, арпеджированная пульсация, никуда не уходит: Мэлдау с лёгкостью приспосабливает его и к изложению чисто джазового материала, удачно чередуя с контрастными по динамике и плотности музыкальной ткани (проще говоря - более прозрачными, менее напряжёнными) эпизодами.

Финальным концертом фестиваля для меня стало выступление в том же зале трио шведского пианиста Бобо Стенсона. Его музыка была несколько проще и доступнее того, что предложил белградским слушателям Брэд Мэлдау - хотя бы за счёт того, что Стенсон выступал в составе трио, то есть с ритм-секцией, и ощущения свинга (хотя и по-европейски неявного) было больше. Барабанщик Йон Фелт и контрабасист Кристиан Сперинг идеально подходят своему лидеру, который на нынешнем этапе своего более чем сорокалетнего развития несколько отошёл от эстетики североевропейского лейбла ECM, в развитие которого он сам вложил столько сил и таланта, играя с Яном Гарбареком, Чарлзом Ллойдом, Йоном Кристенсеном, Арильдом Андерсеном, Томашем Станько и Полом Моушном. Сейчас в музыке Стенсона, лауреата Европейской джазовой премии 2006 г., стало намного меньше "нордических просторов" и "ледяных фьордов" из эпохи золотого века ECM, зато ритмика стала живее (особенно запомнилась в этом плане пьеса-посвящение Че Геваре, "El Mayor"), а музыкальные источники разнообразнее (запомнилась весьма лихая аранжировка пьесы британского классика, Генри Пёрселла, 1690 г. - "Music For A While"). Но в целом, при общей яркости и доступности игры Стенсона сотоварищи, впечатление от предшествовавшего концерта Мэлдау - пусть далеко не идеального и эстетически спорного - всё же перевешивало. Будем ждать весны 2008 г., когда в Москве запланировано выступление Брэда Мэлдау с его трио - а это уже совсем другая история, нежели его сольное музицирование!

Так для автора этих строк завершился 23-й Белградский джаз-фестиваль. На самом деле, программа его продолжалась ещё три дня: выступали саксофонист Рави Колтрейн, невероятный израильский контрабасист Авишай Коэн, ветеран 60-х саксофонист Арчи Шепп (не с блюзовым квартетом, как в Москве, а с африканскими вокалистами Dar Gnawa), вокалистка Ди Ди Бриджуотер (тоже с африканским проектом "Красная земля - Путешествие в Мали") и ряд других музыкантов (финских, французских и сербских). Этого я не увидел, но уверен, что всё прошло так же ярко и насыщенно, как и то, чему мне удалось быть свидетелем.
Кстати, российские музыканты (секстет Игоря Бриля) последний раз выступали на Белградском фестивале ровно двадцать лет назад. Беседуя с арт-директором фестиваля Воиславом Пантичем, я намекнул, что это довольно большой перерыв и что пора показать сербской публике современный российский джаз. Посмотрим, что из этого выйдет!

Автор выражает глубокую признательность за помощь в организации поездки Мадли-Лиис Партс и - от всего сердца - доблестному Воиславу Пантичу (дай Бог успеха, Воя!).

Кирилл Мошков,
главный редактор "Джаз.Ру"
фото автора

Чик Кориа (фортепиано) - Бэла Флек (банджо), 29.10.07
Нельзя сказать, что концерт Чика Кориа и Бэлы Флека в Зале Чайковского сопровождался излишним ажиотажем, но зал был почти заполнен. Пустовали только самые дорогие места - первые ряды партера, и когда наиболее смелые слушатели начали постепенно перемещаться в этом направлении, Чик Кориа всячески их поощрял.
Первого из двух американцев, одного из самых известных в мире джазовых пианистов Чика Кориа, вряд ли нужно представлять российской публике - он неоднократно бывал в Москве, у него здесь свои фанаты и поклонники, которые совершенно не стеснялись прорываться на сцену за автографами. А вот самый известный в мире исполнитель на специфически американском инструменте банджо - Бэла Флек - к нам приехал впервые, любители автографов ему не досаждали. Между тем он - музыкант не меньшего масштаба известности в США.
Кориа и Флек представили искушенной московской публике композиции со своего совместного компакт-диска "The Enchantment" ("Чары"), записанного в мае этого года. Те, кто знал Кориа, но не знал его последнего диска с Флеком, были, возможно, разочарованы: в том, что играли музыканты, было минимум джаза, и то - только в импровизациях, а темы и вовсе не "заточены" под джаз. Те же, кто знал диск, наоборот, слушали с интересом, поскольку живая музыка и импровизация в реальном времени по отношению к записи - это все равно, что оригинальная живопись по отношению к репродукции. К тому же московские импровизации Кориа и Флека значительно отличались от записанного на диске, что стало ясно уже после первого номера авторства Кориа ("Señorita" в характерном испанском стиле). Именно это таинство рождения музыки в реальном времени и связанное с ним интеллектуальное напряжение были невероятно привлекательны. Иногда создавалось такое впечатление, что музыканты сами не знают, куда их приведет та или иная импровизация, не представляют заранее ее "конечного пункта назначения", и это ощущение риска было особенно ценно.
Кстати, год назад, когда Кориа приезжал в Москву со своим давним партнером, вибрафонистом Гэри Бертоном, они просто качественно воспроизводили, или, точнее, реконструировали в живом исполнении звучание своих дисков разного времени и, соответственно, импровизировали в очень узких рамках. Так что нынешний московский концерт выгодно отличался от прошлогоднего.
Чик Кориа больше мыслил тематически, а Бэла Флек - фактурно. Скажем, в своей "Children’s Song" Кориа сыграл неожиданное атональное вступление - помесь Берга с Хиндемитом. Но особенно интересно и, можно сказать, экзотически стилистика в духе Пауля Хиндемита звучала в пассажах на банджо - в композиции Бэлы Флека "Spectacle".
Виртуознейшее импровизированное соло Флека не без элементов шоу можно было услышать в его пьесе "Mountain" в стиле блюграсс (разновидность кантри). В какой-то момент музыканту не хватило рук, и он артистично зажимал струны… носом (соответственно, последовала бурная реакция зала). Но и Кориа в плане нестандартных приемов игры от своего младшего коллеги не отставал: в другой пьесе Флека, под названием "Menagerie", он периодически щипал и зажимал струны в лучших традициях Джона Кейджа и других представителей авангарда.
И, конечно, не обошлось без чистого шоу. Перед исполнением композиции с загадочным названием "Joban Dna Nopia" Чик Кориа и Бэла Флек разыграли целую сценку, выразительно декламируя это название, пока наиболее сообразительная часть публики не поняла, что это всего лишь анаграмма "Banjo And Piano", и что трюк на самом деле очень простой.
Чик Кориа и Бэла Флек играли с необыкновенной легкостью и внутренней свободой (что, несомненно, идет от джаза), но без особого драйва и не без признаков меланхолии. И все это сочеталось с особым ощущением какой-то домашней, а вовсе не концертной, атмосферы: они музицировали как бы для очень ограниченного круга друзей, хотя на самом деле это был огромный зал и огромная аудитория. Временами казалось, что банджо и фортепиано составляют один инструмент: ансамбль воспринимался не как дуэт, а как игра одного музыканта, как некий единый тембр.

Ирина Северина
для газеты "Культура" (выйдет 08.11.07)
фото: Владимир Коробицын

Волков, Гайворонский, Шилклопер
ДОМ, 27октября
Концерт контрабасиста Владимира Волкова, трубача Вячеслава Гайворонского и Аркадия Шилклопера в ДОМе - история неожиданностей. Во-первых, Гайворонский и Волков, легендарный ленинградский "тихий дуэт", последний раз репетировали вместе лет 10 назад, а тут вот пришлось им выступить дуэтом (с момента прекращения официального существования дуэта они не раз выступали вместе, но почти всегда либо со старым материалом, либо вообще без подготовки, и почти всегда - в "пожарном" порядке, заменяя какой-то другой проект со своим участием). Собственно, предполагалось, что это будет презентация альбома "Рождественский концерт", записанного их успешно работающим в последние несколько лет трио с пианистом Андреем Кондаковым. Но неожиданно у Кондакова по каким-то причинам не получилось приехать в Москву. Поэтому на сайте ДОМа событие оказалось анонсированным как "Дуэт". И тут неожиданно (прямо перед концертом) появился живущий в последние годы в Германии валторнист Аркадий Шилклопер, изъявивший желание присоединиться к Владимиру и Вячеславу. А раз уж все так хорошо сложилось, было решено сохранить этот сет для истории, так что в скором времени должна выйти пластинка, которую никто не ожидал. Кстати, все это вовсе не отменяет того, что "Рождественский концерт" будет представлен московской публике, только придется немного подождать.
Композиции играли разные: и старые ("Шарманка" с первой совместной пластинки Гайворонского-Волкова, "В поисках стандарта" с альбома 94-го года "Yankee Doodle Travels"), и какие-то новые. Уже после второго номера некая женщина подарила музыкантам цветы: "Что, уже пора заканчивать?!" - удивился Гайворонский. Играли часа полтора, что говорит о том, что Волков, видимо, в хорошей физической форме. Дело в том, что в моменты особенно яростной импровизации контрабас Волкова в дополнение к своим функциям музыкального инструмента приобретает функции гимнастического снаряда. Я второй раз наблюдаю за Владимиром на концерте (первый - феерическая презентация последнего альбома "АукцЫона" с Марком Рибо и Джоном Медески) и опять поражаюсь экспрессивности его исполнительской манеры, вещам, которые вытворяет этот человек: только что сальто не делает (наверное, просто не хочет). Большую часть времени Волков уделяет сочным импровизациям, пренебрегая традиционной функцией контрабасиста - поддерживать ритм. Мне, кстати, больше по душе его щипковые соло, чем смычковые экзерсисы, которые, впрочем, тоже чертовски хороши.
Гайворонский, в противоположность акробатике Волкова, сидел себе тихо на стуле и извлекал из трубы аритмичный фри-джаз, иногда цитируя какие-нибудь известные мелодии, как бы подмигивая зрителям. Между номерами Вячеслав спрашивал у публики что-нибудь вроде: "Хорошо мы играем?" - или представлял композиции: "Э… ну, в общем, о!".
В последние минут сорок к музыкантам наконец присоединился Шилклопер ("Аркадий… Аркаша… Аркашенька… Ты там не уснул? Уже пора!" - призывал его на сцену Гайворонский) с валторной. Гайворонский переместился за рояль, Шилклопер в основном играл стандарты, много улыбался и постоянно комментировал происходящее фразочками вроде: "Yeah, we’ve got it!". Волков чуть сбавил обороты и вот теперь занялся ритмической организаций игры импровизированного трио, впрочем, не упуская возможности иногда выдать ураганное соло.
Музыкантов дважды вызывали на бис, не отпускали, кричали "браво" - все по всем правилам, в общем. Но на самом деле концерт - на твердую четверку: всё здорово, всё хорошо, но какого-то потрясения не случилось, не "забрало" - просто очень качественный фри-джаз.

11-13.10, ЦДХ: фестиваль "Арт Депо"
11-13 октября в концертном зале ЦДХ происходило что-то не совсем понятное. Мне, во всяком случае. Номинально фестиваль "Арт Депо" - это "международный фестиваль, собравший все лучшее, что есть на электро-акустической сцене". На деле же мы имели очень неровный трехдневный этно-джаз-сейшн с приглашенной звездой в лице нью-йоркского клавишника Энтони Коулмена, известного, например, по "кубинской" группе гитариста Марка Рибо (Marc Ribot Y Los Cubanos Postizos). Причем мероприятие получилось чуть ли не инсайдерским: зал все три дня был заполнен от силы на четверть, и складывалось ощущение, что многие пришедшие на концерт - просто из одной тусовки. Ну ладно, массовость не показатель, это понятно. То, что некоторые заявленные артисты (основатель фестиваля Ежи Маззолл и британцы Sonicphonics) не приехали, тоже, хоть и удивляет, но простительно: мало ли что могло случиться - говорят, уважительные причины. Это всё тем более простительно, если учесть, что отдельные удачи, конечно, были, и связаны они в первую очередь с совместными импровизациями Елены Беляевой, Кирилла Паренчука, Петра Рахоня и Сакаки Кимие. Но обо всем по порядку.
Открывал первый день польский пианист Петр Рахонь. Пресс-релиз характеризовал его как "молодого гения", что, конечно, внушало опасения. Однако зря я переживал: Петр - один из самых светлых моментов фестиваля. С гениальностью в пресс-релизе, само собой, перегнули (даже интересно, как сам музыкант отреагировал на такой неуклюжий реверанс в его сторону), но играет Петр действительно интересно. Улыбчивый артистичный молодой человек обладает харизмой скорее циркача, чем музыканта. Движениями фокусника он доставал откуда-то из рояля разнообразные колокольчики, звенелки-бубенцы, раскладывал их на струнах, добиваясь желаемого звука, отбивал ногой ритм, метался от хаотических импровизаций к закольцованным рифам, кажется, тоже придуманным на месте. Все это довольно увлекательно.

В следующем сете к Петру присоединились вокалистка Елена Беляева, саксофонист и перкуссионист Кирилл Паренчук и японка Сакаки Кимие, играющая на традиционном инструменте кото. Вместе они устроили продолжительный сейшн, иногда залезая на территорию, некогда освоенную Dead Can Dance на альбоме "Spirit Chaser", но по большей части играя что-то довольно самобытное. До того момента я никогда не слышал, как звучит кото (струнный щипковый музыкальный инструмент: на длинной толстой доске-деке - обычно 186 на 48 см. - натянуты тринадцать струн одинаковой толщины, под струнами - передвижные колки, определяющие высоту звука), оказалось, что это совершенно потусторонняя штука: так могли бы, наверное, звучать знакомые нам гусли, вселись в них какая-нибудь японская нечисть. Хоть мне и не с чем сравнивать, Сакаки, похоже, владеет этим инструментом виртуозно. Сочетание непривычных звуков кото с, в основном, басовыми партиями Рахоня, вполне традиционным саксофоном Паренчука и вокалом Елены Беляевой, неизбежно вызывающим ассоциации то с Лизой Джерард, то с какими-нибудь мифическими сиренами или адскими пташками, получалось очень даже недурным: музыканты здорово чувствовали друг друга.

Беда в том, что за все три дня не случилось ничего столь же интересного. Исключая, конечно, еще один сет в таком же составе. Даже Энтони Коулмен, уж, казалось бы, матерый музыкант, ветеран нью-йоркской авант-сцены, работавший с Марком Рибо и Джоном Зорном, выдал неплохое, но какое-то незапоминающееся выступление. В сущности, то, что он делал, мало отличалось от того, что сета Петра Рахоня: он тоже играл на "подготовленном" рояле, используя, среди прочего, малярный скотч (для глушения струн) и стеклянный стакан (в качестве слайда). Но, во-первых, он как-то уж совсем увлекался "подготовкой" инструмента в ущерб собственно мелодии, а, во-вторых, от музыканта его уровня ждёшь чего-то большего.
Эллиотт Шарп, позиционировавшийся организаторами как ещё одна звезда, отыграл неинтресную сольную программу, основной фишкой которой было использование сэмплера: Шарп наигрывал что-нибудь на саксофоне, запускал эту петлю фоном, наигрывал еще что-то, накладывал поверх предыдущей, пока не получалось шумовое полотно, потом наигрывал что-то на гитаре и т.д. и т.п. Тривиально и скучно.
"Один из пионеров Андалузского рока, в 70-х лидер легендарной группы Guadalquivir" (про которую, к слову, интернет не знает вообще ничего), Луис Кобо Манглис - это вообще нечто. Нет, правда. Я не понимаю, каким образом он попадает в обозначенную категорию "все лучшее, что есть на электро-акустической сцене". Ничего не предвещало беды (кроме, конечно, все того же чудесного пресс-релиза): на сцену вышел мужчина лет под 50 с головой, убеленной благородной сединой, в свободной рубашке, покопался в компьютере, взял гитару… В общем, после первых секунд десяти его сета я в состоянии шока стал оглядываться на зрителей: понимает ли кто-нибудь вообще, что происходит? Но было темно, и я ничего не разглядел. А на сцене тем временем происходило следующее: Луис включил на компьютере последовательность каких-то миди-сэмплов, которые, наверное, прилагались к тому звуковому редактору, что он использовал, и на этом фоне наигрывал на гитаре такие вещи, которых постеснялся бы даже Сантана в самые худшие свои времена. Больше всего эта музыка напоминала то, что фоном играет в магазине "Путь к себе": пошлая, псевдо-этническая ерунда.
Алекс Пленгер, выступавший вслед за Луисом Кобо Манглисом, только усугубил общее тяжкое впечатление от мероприятия. Обложившись "старыми советскими синтезаторами", этот человек играл что-то вроде трансовой версии саундтрека кинофильма "Москва-Кассиопея". Мне совершенно непонятно, зачем играть в 2007-м плохой образец электронной музыки из 80-х; непонятно, слышал ли Алекс что-нибудь о том, что электронная музыка вообще-то эти 20 лет развивалась.
Поэтому после таких потрясений я пришел в настоящий ужас, когда в третий день после долгой и даже еще более интересной совместной импровизации Беляевой, Кикие, Паренчука и Рахоня к ним присоединились Пленгер и Кобо. Высшая справедливость (или там Бэтмен) должны были сделать так, чтобы этого не случилось, потому что они там были ну совсем неуместны. Такое ощущение, что остальных музыкантов они вообще не слышали. Результат - испорченный сет.
Так что у меня какие-то очень противоречивые впечатления от фестиваля "Арт Депо": с одной стороны - среднее выступление Коулмана и классная игра российско-польско-японской сборной, с другой - совершенно ужасное всё остальное. Почему так получилось - загадка для меня.

Сергей Бондарьков
Фото: Павел Корбут,
Руслан Белик

Влад Макаров

На московском концерте брасс-квартет не то чтобы стремился к синтезу, скорее наоборот: первое отделение строго классика, второе джаз. И в афишах, заметьте, союз "и". Однако исполнять классику и джаз при помощи одних только духовых, без струнных или ударных - дело, надо сказать, замысловатое. Для ясности картины потребовались комментарии ведущих вечера, Артёма Варгафтика и итальянки Елены Касотаны ("специалиста по брасс-квинтетам", как ее представили публике). Елена в течение всего первого отделения мужественно объявляла номера на русском языке, снабжая их развернутыми объяснениями на русском же, да и вообще за весь вечер не произнесла ни одного итальянского слова. ("На самом деле я русского не знаю", призналась нам после концерта Елена. "И вообще я не оратор. Я музыкант").
Пятеро духовиков в одинаковых черных костюмах с темно-серыми рубашками расположились полукругом на сцене: туба посередине, по одну сторону трубы, по другую валторна и тромбон. Так, собственно, и играли: слева "сопрано", справа "баритон", между ними "бас". Начали участники квинтета "Пентабрасс" с арии Генделя - видимо, чтобы сразу ошарашить зрителя. Как ни странно (хотя, собственно, что тут странного), ария вырисовывалась четко, узнаваемо. Звук ровный, мягкий, струящийся, приглушенный как, простите за каламбур, "из трубы". Медные духовые инструменты, неплохо ощущающие себя во всех трёх регистрах, способны заменить целый оркестр, наделяя музыкальное произведение в целом именно теми звуковыми качествами, которые присущи медным духовым инструментам (о качествах читайте выше). Что подтвердила и вторая исполненная пьеса фуга соль минор Баха, изначально написанная для лютни. Музыканты попытались достичь органного звучания: сразу три инструмента были задействованы в басовой партии, оттенённые пронзительным звуком труб. Третий номер был специально написан другом квинтета, композитором Д. Сансоном, для "Пентабрасса" и представлял собой многочастное произведение "Saltimbanchi" ("Бродячие артисты"). Обстановка поменялась с официально скромной на расслабленно-шутливую: резко и с характерным шумом выдвигающихся прожекторов поменялось освещение в атриуме, на стенах замелькали разноцветные огни. Первая часть ("Акробат") сразу же дала понять, что пьесы, специально написанные для такого специфического коллектива, в полной мере раскрывают возможности задействованных инструментов. Если переложения для медных духовых ещё казались несколько экспериментальными и однобокими, то на этот раз недостатка в других, качественно иных инструментах не наблюдалось абсолютно. Музыка стала темпераментней: обрывистые басистые звуки тубы напоминали ворчливый разговор, тромбон тоже иногда злился (стоит сказать, что подобные партии далеко не просты в исполнении). Вторая часть, "Сказочник", оказалась экспрессивной и неспокойной; третья "Канатоходец" - напротив: лиричной и плавной; четвертая - "Жонглёр" - под стать названию задорной. В окончании пьесы (часть пятая - "Гадалка") музыканты не отступили от заданного направления, всеобщей болтовней переходя в усиленное крещендо. В "классической" программе оставалось ещё два заявленных номера: "Девушка с волосами цвета вина" Клода Дебюсси и фантазия на тему оперы Бизе "Кармен": 5 инструментов за 5 минут исполнили компиляцию из основных музыкальных тем пьесы ("Вы что, подумали, что мы станем играть всю оперу, которая длится более трех часов?" - поинтересовалась Елена Касотана). Таким образом, в первом отделении концерта музыканты представили на суд публике самые разнообразные стороны классической музыки в "трубной" интерпретации: здесь и барокко, и классицизм, и импрессионизм, и реализм.
Вторая же часть вечера была полностью посвящена джазу. После небольшого антракта музыканты вышли на сцену, Уго Фаворо начал подбадривать расслабленный и разленившийся зал щелчками пальцев и, когда публика стала хлопать, позволил себе спрятать руку в раструбе инструмента и приступить к своей партии. Музыканты отыграли второе отделение без лирических отступлений и словесных комментариев.
В джазовой программе, состоящей, как не трудно догадаться, из пяти пьес, среди прочих были замечены Хоуги Кармайкл ("Stardust") и Диззи Гиллеспи ("A Night In Tunisia"). Уместно в этой компании смотрелся Гершвин: итальянцы проделали с американским композитором примерно то же, что и с Бизе, сыграв четыре пьесы в сокращенном варианте, - и было бы очень странно, если бы среди них не оказалось "Summertime". После попытки "передудеть" Луи Армстронга, кажется, можно было бы не продолжать: уж очень концовка эффектная получается. Но итальянцы, не особенно сопротивляясь, вышли на бис и исполнили "очень странное танго", которое в силу своей непредсказуемости "переплюнуло" все ранее сыгранное (после полифонической фразы музыканты неожиданно направили раструбы прямо в сторону зрительного зала и громко взяли одну ноту, затем тихо, украдкой, будто бы виновато продолжили играть музыкальную тему). Потом итальянцы вышли на второй бис: "Регтайм милитари марш!" - объявил валторнист. На этой шутливо-веселой ноте и кончили.
Pentabrass Quartet задержался в Москве ещё на два дня с концертами в Малом зале консерватории и клубе "Багет". Не лишним будет предположить, что в менее просторных помещениях ансамбль духовых инструментов звучит более мощно и насыщенно, впечатляюще. "Да, наша музыка, скорее, для камерных залов", кивают нам тромбонист Венсан Лепап и трубач Марко Риголетти. "Но мы и в огромных консерваториях играли неплохо".
"Как вам российская публика?" - задали мы до неприличия банальный вопрос. "Замечательно! улыбчиво закивали музыканты. Мы очень рады, что собрался полный зал. Но нам показалось, что он был несколько замкнут, - итальянская публика более эмоциональная. Итальянцы, вы знаете, вообще сумасшедшие!".

Диана Кондрашина
фото: Максим Кузнецов

12 ноября

Центральный Дом архитектора, Большой зал, 8 ноября (19.00) - фестиваль "Архимузыка": арт-фолк дуэт "Проще простого" с программой "Песни русской души" - вокалист Сергей Старостин и перкуссионист Марио.
Голос Сергея Старостина невозможно спутать ни с каким другим, даже если создатели итальянского фильма "Доктор Живаго" забывают указать в титрах его фамилию. Старостин - выдающийся исполнитель русского фольклора, автор множества музыкальных проектов, номинант премии World Music Awards-2003, ежегодно присуждаемой британской корпорацией BBC самым интересным музыкантам мира, работающим в жанре этнической музыки. Многие годы он собирает и изучает русские народные песни, из фольклорных экспедиций вывез и сохранил около 3000 песен. С 1990 г. Старостин участвует в самом известном в Европе этно-джазовом проекте музыкантов из России - Moscow Art Trio с Михаилом Альпериным и Аркадием Шилклопером.
А на только что прошедшем в Кишинёве VI фестивале этно-джазовой музыки Сергея Старостина назвали "русским шаманом" за его необыкновенную манеру пения, идущую от сердца.
Музыкальные инструменты в руках Старостина и Марио - это гусли Псковского региона, смоленские двойчатки, верхневолжский рожок, белгородская степная флейта и барабанка (деревянная доска с палками).
Телефоны: 290 27 50, 291 49 76 (касса). Билеты от 100 до 350 руб.
Гранатный пер., 7-9 (метро "Баррикадная").

18 ноября, Еврейский культурный центр на Никитской - Джаз-гостиная Михаила Митропольского "Импровизация нового века": единственный концерт в Москве - Moscow Art Trio (Миша Альперин, Аркадий Шилклопер, Сергей Старостин).

Думаю, что не ошибусь, если скажу, что в последние лет 15 международный ансамбль с локализованным названием Moscow Art Trio более всего известен в Европе в качестве представителя российского джаза. Это и не удивительно - слушателям интересно не тщательное копирование американских образцов с весьма относительной достоверностью, а свое внутренне глубокое видение мира. Именно им и отличается трио, регулярно приглашаемое на многочисленные европейские джазовые фестивали. При этом музыканты совершенно не настаивают на собственной джазовой природе. К сожалению, как раз в России MAT появляется относительно редко. Формально это объясняется неимоверной занятостью трех совершенно разных музыкантов, живущих к тому же в разных странах. Лидер пианист Михаил Альперин давно обитает в Осло и занимает должность профессора консерватории. При этом он входит в число постоянных артистов лейбла ECM, имеет целый ряд концертных проектов в широком диапазоне современной камерной импровизационной музыки, выступления которых расписаны вперед на годы. Валторнист и непревзойденный исполнитель на альпийском роге Аркадий Шилклопер приезжает на многочисленные выступления в Россию из Германии. Число международных проектов, в которых он занят, еще больше, а их диапазон простирается от world music через джаз до совершенно академических концертов. Уникальный носитель фольклорного начала Сергей Старостин - желанный участник большого числа музыкальных образований, имеющих приставку "этно".
17 лет существует знаменитое трио. В его багаже - контрасты музыкальных пространств от использования экзотики тувинской традиции горлового пения и магии болгарских женских хоров до освоения языка Прокофьева, Хиндемита и саркастической ухмылки рахманиновскими пассажами. Много лет назад Миша Альперин продолжил свой поиск в деревенской столице европейской цивилизации, Осло, да так и остался. Там возникла новая возможность соединения южнороссийской наивности провинциального, т.е. по российским меркам - самого глубокого поиска, со скандинавской снежной невозмутимостью и подвешенной прохладой тонкого видения.
Что будет на этот раз - вариации на тему последней программы "Вместо того, чтобы делать детей" (парафраз на тему Хемингуэя: "Книги и дети делаются из одного материала") или музыка в ожидании нового ECM-го релиза "Her First Dance" (выход в свет намечен на 6 января 2008 г.) - неизвестно. Ведь Миша Альперин все время меняется.

Михаил Митропольский

Впрочем, накануне единственного московского концерта Альперин решил высказаться об этом сам.

Миша Альперин: "Рождённый ползать - летать обязан"
На востоке говорят, что человек отличается от животного только тем, что может меняться. Программу-сценарий своей жизни животному не поменять. У человека же есть уникальный шанс - расти и взрослеть.
Не все мы этим шансом воспользуемся. В творчестве происходит похожее. Художник может либо расти, и этот УНИКАЛЬНЫЙ рост (а рост всегда уникален), как в зеркале отразится в его творчестве, либо довольствоваться своим ремеслом и чужим опытом.
Помните? "Он шёл по следам великих, поэтому своих не оставил".
В молодости это так естественно, но ведь подростковый период имеет обыкновение заканчиваться.
Арво Пярт - эстонский композитор - как-то сказал , что многие современные композиторы часто страдают графоманией и пребывают в хроническом подростковом периоде. Я думаю, что музыканты, как и не музыканты, слишком уж много своей жизненной энергии тратят на то, "чтобы быть" принятым обществом и коллегами. И это не только вопрос хлеба насущного. Так же часто мы впадаем в другую крайность - отрицаем всё и вся. Жизнь - это искусство баланса. Каждый из нас рождён уникальным, но так не просто согласиться с этим. Ведь легче согласиться с тем, что есть где-то избранные, более талантливые, более везучие.
Моя жизнь похожа на чудо-школу, где те уроки, которые я не усвоил в своё время, настойчиво требуют быть выученными. Я счастлив, что научился уважать свои новые ошибки, что иду дальше. Повторять же старые и себя-родимого - грустно.
Недавно в Москве мой старый приятель-композитор посетовал на то, что, к сожалению, не слышит больше того былого Альперина с его взрывными молдавскими ритмами, не слышит былого "авангардного хулиганства", и что сегодня моя музыка очень уж интровертна и медитативна.
Когда мы растём? Во сне? Возможно, физиологически - да, а духовно?
Разве кто-нибудь из нас помнит день, когда из ребёнка мы превратились в юношу или девушку, либо из молодого человека - во взрослого?
Мой отец был литератором и, видимо, любовь к повествованию в звуках у меня от него. Когда-то я писал и играл по-журналистски лихо, иронично, не подпуская читателя к своему внутреннему миру. Позже появилась потребность дышать поэзией и оставаться голым наедине с приближающейся тишиной.

Миша Альперин
Осло

 

18.11, начало в 19.00 - Еврейский культурный центр на Никитской (м. "Краснопресненская" или "Баррикадная", ул. Б. Никитская, 47/3 (495)787-45-60, (495)787-45-67 - заказывайте билеты заранее!).

C 29 ноября по 2 декабря в Москве и Санкт-Петербурге пройдет ежегодный международный фестиваль "Cityjazz". Организатор фестиваля - агентство "АртМания".
"Фестиваль "Cityjazz" - это концерты исполнителей формата jazz & world music", утверждают организаторы. "Он был задуман как основа для популяризации импровизационной музыки - той самой, которая не звучит с экранов телевизоров в прайм-тайм. Ее можно услышать в кино в качестве саундтрека или в ресторане, где владелец предпочитает видеть в своем заведении культурных, образованных людей с хорошим вкусом, ночью на случайно пойманной радиоволне, в маленьком книжном магазине, в машине на любимом диске. Поэтому фестиваль "Cityjazz" - для тех, кому интересно смешение стилей. Для людей, живущих в пространстве музыки, не признающей границ и стереотипов".
Все подробности о фестивале (артисты, расписание, адреса) - в пресс-релизе организаторов...>>>>

"Бесконечное приближение" (Радио России)
Программа (автор и ведущий Михаил Митропольский) выходит на "Радио России" с 2000 г. в ночь с пятницы на субботу в 0.10.

3 ноября очередная программа "Бесконечное приближение" из цикла "Голос", посвящена одному из лучших джазовых вокалистов современности Курту Эллингу в связи с его 40-летием.

10 ноября программа "Бесконечное приближение" посвящена 75-летию одного из самых влиятельных композиторов и пианистов современного джаза Пола Блэя.

17 ноября "Бесконечное приближение" представляет цикл "Персоналии": 3-я передача, посвященая американскому композитору, гитаристу и пианисту Ральфу Таунеру.

24 ноября 11-я Программа "Бесконечное приближение" из цикла " Лица необщим выраженьем ". На этот раз ее герой - живущий в Болгарии российский композитор и музыкант Анатолий Вапиров. Его музыка звучит в день его 60-летия.

Подкаст "Слушать здесь":
04.11.07 - #191: джазовый обозреватель Михаил Митропольский в любезно предоставленном для подкаста архивном выпуске программы Радио России "Музыкальный повод" (2006) говорит о ранних записях трубача Луиса Армстронга.

01.11.07 - #190: главный редактор "Джаз.Ру" Кирилл Мошков комментирует пьесу "Saris e Capulanas" с альбома португальской певицы Марии Жуау и пианиста Марио Лагинья "Cor" (Verve, 1998).

29.10.07 - #189: трубач и музыкальный журналист Андрей Соловьев (группа "Вежливый отказ" и другие проекты) комментирует пьесу "Oba" с совместного альбома трубача Дона Черри и пионера электронной музыки Джона Эпплтона "Human Music" (Water, 1969 - переиздание CD 2006)

26.10.07 - #188: джазовый обозреватель Михаил Митропольский в любезно предоставленном для подкаста архивном выпуске программы Радио России "Музыкальный повод" (2006) говорит о 65-летии пианиста Чика Кориа (звучит пьеса "Spain", 1973).

19.10.07 - #187: трубач и музыкальный журналист Андрей Соловьев (группа "Вежливый отказ" и другие проекты) комментирует пьесу "Kelvin-40-O" с альбома саксофониста Энтони Брэкстона "The Montreux / Berlin Concerts" (Arista / Freedom, 1977)