Электро-фанковый извод джаз-рока, предложенный Майлсом Дэйвисом в середине восьмидесятых, оказался последним собственно джазовым стилем. То есть, несмотря на весьма модернизированное звучание, в нем присутствовал еще некий принцип построения, рациональная формула, определяемая внутренней логикой развития джаза - развития непрерывного до этого момента и весьма преемственного. Этот стиль еще можно оценивать, судить о нем по собственно джазовым критериям - рассуждать, например, о том, как, на чем базируясь, музыканты разворачивают здесь свои импровизационные линии (в данном стиле они, например, играли короткие последовательности звуков, разделенные гигантскими паузами - своего рода джазовый пуантилизм). Этому стилю заимствованные смыслы еще не нужны - ему хватает собственных. Впоследствии ничего подобного в джазе уже не появится. Не то, чтобы джаз уже выработал, испытал все возможности, нашел все решения, напротив, в джазе слишком многое не было использовано, слишком многое намечавшееся отбросили с явным пренебрежением, и можно представить себе много виртуальных путей развития, но на те, оставшиеся позади развилки, уже не вернешься, а на тех путях, которые воплотились в жизнь, пожалуй да, действительно все исчерпано. Да и окружающая музыкальная среда вовсе не располагает к поиску в том смысле, который важен для развития джаза - теперь открытия могут совершаться путем простого перебора, а джазу для каждого нового шага всегда требовалось рациональное усилие, нужно прежде всего найти, придумать формулу. Такое усилие, в сущности, и выстроило всю историю джаза. Лишившись стремления перепахивать изменяющуюся реальность и находить новые методы ее специфического музыкального освоения, джаз теряет и способность к сколько-нибудь актуальному высказыванию. Другое дело, что еще вопрос, осталось ли на сегодняшний день что-либо живое, о чем языком джаза еще в принципе возможно высказаться. Именно рациональность джаза, его импульс поиска, которые странным образом не замечали критики джаза в ранний период, объявляя джаз слишком массовым искусством (впрочем, парадоксальным образом он довольно долго таковым и был, что много хорошего говорит о тогдашней публике) сегодня, в период расцвета массового общества, решительно выводит джаз из поля актуальной культуры такого общества, предпочитающего мифы и символы, отправляет джаз в музей, куда-то в соседство к виолам да гамба и оперным костюмам эпохи Моцарта. Нет, джаз, конечно, будут играть еще много лет, возможно - всегда, и качественной, красивой, интересной музыки, способной доставлять радость и случайному, и искушенному слушателю тут будет еще немало. Но ведь и оперы до сих пор исполняют - даже много таких, которых до этого не исполняли лет двести, - и получается порой очень неплохо. Сегодня за актуальность и стремление к новому выдается соответствие требованиям тех или иных устоявшихся культурных групп. Кто-то слушает аккуратный мейнстрим, кто-то - нью-йоркский даунтаун-авангард, вроде Джона Зорна. Но и для тех, и для других музыканты исполняют именно то, чего от них ждут. Для сколько-нибудь убедительного существования, для того, чтобы сделать хотя бы попытку встроиться в реальность, джаз сегодня жизненно нуждается в чужих смыслах. Отсюда прежде всего ставшее уже общим местом соединение джаза с этнической музыкой (я подозреваю, что в сознании молодого поколения уже просто не присутствует джаз, который не был бы связан с чем-нибудь этническим - на самый худой конец, бразильским). "Чистый" джаз понемногу превращается в музыку, развлекающую преимущественно стареющих обуржуазившихся интеллигентов: студент, например, вряд ли купит себе билет в московский “Le-club” на единственный, как правило, концерт заезжей звезды - кошелек не потянет. Само понятие "джаз" постепенно истончается и теряет содержание - главным образом потому, что современная микс-культура довольно активно использует для своих коллажей произвольно выхваченные, лишенные всяких внутренних связей и контекста, разнообразные джазовые элементы. Когда произносится, например, название современного стиля электронной музыки "ню-джаз", слова вроде бы намекают, что мы говорим о каком-то, пускай очень осовремененном, но джазе. А на деле, лепить джазовый ярлык теперь вроде как можно на что угодно, где к сэмплерным ритмическим паттернам добавлен хотя бы слабый оттенок, напоминающей о джазе, фанке, соул-музыке или босса-нове . Все это заставляет думать, что на возрождение джаза, как экзистенциально, интеллектуально, социально заостренного искусства, рассчитывать, пожалуй, уже не приходится. Время джаза, как вполне определенного рода музыки, со своими особенностями, своей логикой, своими целями и способами их достижения, кончилось, прошло. Но джаз все-таки прожил более семи десятков лет. И это были, почти без провалов, без затишья, действительно яркие годы.
Джаз был плотью от плоти и кровью от крови своего времени. Никакая идеология не могла его просто не замечать, всем пришлось выработать к нему свое отношение. Вехи его истории могут быть убедительно сопоставлены событиям истории политической, истории идей, социальным переменам. И во все эти семь десятков лет джаз, как бы коммерчески порой не выглядел, не оставался только музыкой для танцев или иного приятного времяпрепровождения. Даже за самой легкомысленной внешностью здесь всегда чувствовалось своего рода культурное и социальное "либидо", скрытая масса, подлинный источник смыслов и энергии. Правильное восприятие джаза - где-то между получением непосредственного удовольствия от музыки и ее чтения, подобного чтению книги - причем, книги очень непростой и многоуровневой.
Когда я только обдумывал этот текст, я обратился к участникам "Живого журнала" с просьбой написать, о чем бы им хотелось прочитать в статье, посвященной джазу. Надо сказать, что яснее после полученных ответов задача моя для меня не стала. Но было там и такое пожелание: дать джазу простое и четкое определение, чтобы любому сразу стало ясно, вот это - джаз, а вот это - что-то другое, сколько бы там ни было тромбонов-саксофонов. Ну уж с этим, решил я, справиться будет проще простого. Ежу понятно, что джаз - это… А что, собственно - это? И чем больше я думал о каком-то возможном общем определении, тем отчетливей понимал, что как раз от такого определения джаз очень успешно ускользает. То есть, единственный способ как-то исчерпывающе определить джаз - это просто рассказать его историю, всю, до мельчайших подробностей. В противном случае, мы так или иначе будем иметь дело чуть ли не со сплошными исключениями. Ситуация была бы попроще лет эдак сорок пять назад - покуда джаз оставался сугубо американским явлением, а джазмены по эту сторону океана лишь старательно следовали за американскими исполнителями. В этих рамках еще можно, да и то с переменным успехом, говорить об общих чертах джаза в тех терминах, в каких делают это авторы хрестоматийных книг по джазовой истории и культурологии: вспоминать о блюзовых корнях этой музыки, о напряжении между "белым" и "черным" в джазе, между "горячей" и "холодной" манерами, традиционализмом и авангардизмом. Но после того, как во второй половине шестидесятых к джазовому миру подключаются, уже со своим собственным месседжем, сперва Европа и Англия, а затем и Азия (Индия здесь прежде всех), после того, как джаз, рок-музыка, этническая и филармоническая музыка все сильнее сплетаются ветвями, причем по разным моделям в разных местах, а в восьмидесятые наступают постмодернистские времена и понятия "авангард" и "традиция" пусть не совсем теряют, но кардинальным образом меняют свое содержание; да и, скажем, обсасывание "черной" темы в джазе давным-давно уже не больше, чем рекламный слоган, а играют все приблизительно одинаково, - старые схемы просто не годятся более для описания живой джазовой реальности. Норвежские, польские, чешские авангардисты начала семидесятых, конечно, слушали Колтрейна и он, несомненно, оказал на них большое влияние, однако преемственность здесь опять-таки чисто историческая, непосредственных отзвуков американского блюза, и даже музыки их ближайших предшественников, американских атональных авангардистов вроде Арчи Шеппа или Альберта Айлера мы у этих исполнителей не найдем, он сразу умеют говорить по-своему .
Есть, конечно, для всех "джазов" общая платформа. Это принцип наложения друг на друга несовпадающих, некратных, "плавающих" один относительно другого ритмов. В сущности, в хорошем в ритмическом отношении джазовом ансамбле каждый инструмент строит свои собственные "ритмические фразы" (один лишь приличный барабанщик ведет на своей установке как минимум три ритмические линии ), так или иначе взаимодействуя с базовым ритмом, который вполне может и вовсе не играться, только подразумевается. Да, это сохраняется в джазе всегда и везде, и без этого, пожалуй, джаза действительно не бывает. Беда только в том, что то же самое мы можем также обнаружить и в любом другом роде нефилармонической музыки прошлого века, да и, ретроспективно, в полностью подчиненной, казалось бы, диктату нотной записи музыке филармонической, академической - той, которую в просторечии называют классикой. Джаз лишь первым проявил этот принцип, гипертрофировав его. Возможно, именно появление джаза помогло отчетливо осознать - метроном отсчитывает темп, но не ритм. Любая музыка кажется "живой" лишь потому, что реальный ритм так или иначе "плавает" относительно "выписанных" тактовых позиций; ритмический анализатор, функционирующий в человеческом мозгу, настолько чуток, что ему естественнее работать с тончайшими градациями, доступными лишь вдохновению, эмоциональной волне, нежели с грубым делением, доступным нотным знакам. Разумеется, у джазового ритмического построения есть свой привкус, изюминка - в рок-музыке или в электронной музыке, в этнических музыкальных системах это делается по-другому, и по-другому звучит. Поэтому джаз, по большей части, ритмически хорошо узнаваем. Это и есть тот самый знаменитый, часто объявляемый неуловимым, "свинг" - особое ритмическое качество, ритмическая "жизнь", которая начинает проявляться в джазе уже на самых ранних его этапах и зачастую даже у одних и тех же исполнителей-первопроходцев отличает то, что уже можно назвать джазом, от того, что пока еще являлось просто рэгтаймом или танцевальной пьесой. Разыскивать в ранних записях первые признаки этого "свингового" чувства - занятие увлекательное (для сравнения на компакт-диске, приложенном к журналу, приложены две записи - знаменитый "Tiger Rag", записанный ансамблем Original Dixieland Jazz Band в 1917 году в манере, еще очень близкой ритмически к игре рэгтаймовых духовых оркестров, и джазовый шедевр - пьеса “Hotter Than That”, записанная "Горячей пятеркой" Луиса Армстронга в 1927-м ). На разных стадиях развития джаза музыканты одного поколения зачастую обвиняли представителей другого поколения или другой школы в первую очередь именно в отсутствии свинга. То есть, именно ритмически ими "другая" музыка как джаз не опознавалась. Но десяток лет проходит - и все спокойно сливается в общем русле. Сегодня Дэйв Брубек и, скажем, Сонни Роллинз одинаково воспринимаются как джазовый мейнстрим. А когда-то представлялись буквально музыкантами из разных миров.
Конечно, джазу присуще некое специфическое звукоизвлечение. То есть, на трубе или саксофоне здесь играют не так, как делают это в симфоническом или духовом оркестре, добиваются других качеств звука - "строгому" академическому музыканту в начале двадцатого века отличнейший джазовый звук наверняка представлялся варварским воплем, насилием над всей известной ему культурой. Но, с другой стороны, такой же "грубый" звук (если отвлечься от духовых) обнаружится в любой ранней музыке негритянских корней, в блюзе, например (да и каким он еще могло там быть, когда исполнители самостоятельно изготовляли себе гитары из фанерных ящиков и железной проволоки, вместо медиаторов использовали ножи, а кукурузный виски занюхивали собственной подмышкой). А уже у джаза он опять-таки был перенят самыми разными родами музыки - от эстрады до высоколобого пост-авангарда. К тому же, даже если взять двух джазменов, живших в одно и то же время и игравших на одном и том же инструменте - например, альт-саксофонистов Чарли Паркера и Ли Конитца обнаруживается не так уж много схожего. А чем ближе к нашему времени, тем чаще можно встретить в музыке, которая с очевидностью есть джаз, звукоизвлечение подчеркнуто "не джазовое".
Самый слабый идентификатор для джаза - пресловутая импровизация. И в самом джазе, и, в, так сказать "ближайших окрестностях" джазовой музыки создавалось и создается множество пьес, сделано множество записей, где импровизационный момент отсутствует вовсе (скажем, практически не импровизировал знаменитый свинговый оркестр Глена Миллера). Кроме того, то, что мы часто принимаем за импровизацию, на самом деле является только ее имитацией. То есть, музыкант в течение многих лет собирает свои "фирменные" соло из удачных сымпровизированных или сочиненных фрагментов, постепенно заучивая их наизусть. Вдохновенная, сложившаяся, логически и эмоционально выстроенная подлинная, возникающая "здесь и сейчас", импровизация в джазе, скорее, счастливое исключение, чем правило. Наконец, сегодня, особенно в джазе подчеркнуто американского, нео-бопового ключа, импровизация, в сущности, лишается вроде бы подразумеваемого самим этим словом творческого начала; имеется набор приемов, не очень-то простых, позволяющих разворачивать последовательность аккордов в мелодические и как бы импровизационные линии. Несмотря на удручающее однообразие подобного джаза, это востребованный метод, потому что он гарантирует если не успех, то определенное качество, и, что полезно, создает общее поле, где кто хочет может играть с кем хочет, а результат легко комбинируется с чем угодно еще (самый яркий представитель джаза этого типа в России - Игорь Бутман).
Вот и выходит - как будто все забрали у джаза, растащили (на это негры, кстати, до сих пор обижаются). Что же осталось своего? На мой взгляд - две вещи достаточно туманные и не имеющие отношения ни к музыкальной теории джаза, ни к физическому его звучанию - скорее, к смыслу этой музыки. Если они и не принадлежат сегодня джазу исключительно, в джазе они проявлены сильнее, чем где бы то ни было еще, и без них джаз для меня немыслим.
Джаз - "горизонтальная" музыка. То есть, все наиболее важное в нем совершается между двумя нотами, звуками, расположенными последовательно во времени. Важно, во что перейдет та нота, которая звучит сейчас. Поэтому, например, в джазе всегда авторитетен такой стиль игры на инструментах, вообще-то способных воспроизводить аккорды, при котором исполняется исключительно мелодическая линия и гитара, например, начинает выполнять ту же функцию, что и духовые голоса. Джаз может быть уподоблен тексту. Для сравнения: в рок-музыке имеет значение прежде всего "вертикальное" напряжение между звуками, даже если они и разбиты во времени; здесь звуки могут вообще ни во что не переходить, не разрешаться. В роке существуют великолепные гитарные партии, представляющие собой одну единственную, вытягивающую нервы, ноту, "висящую" над общей массой звука. Рок может быть уподоблен крику (разумеется, в этих сравнениях нет никакой качественной оценки). А джаз - это всегда комментирование. Исходный материал может быть самый разный: мелодия популярной эстрадной песенки, заковыристая джазовая тема, типическая, не имеющая даже характерных собственных черт, блюзовая функция, просто некая группа звуков или даже своего рода формула, как встречается у авангардистов. Но важно понимать, что сам этот "исходник" в подлинном джазе не исполняется, в лучшем случае быстренько проводится где-нибудь в начале и в конце, чтобы было ясно, что, собственно, исполняется. Иначе говоря, джазмены не играют блюзов или баллад. То, что мы слышим в джазе - это как бы уже рассказ о блюзе, балладе, о той теме, которую джазмен выбрал. Отсюда заострение у многих джазовых гениев, людей, которые что-то существенное в джазе изменили, смещение акцента с того, как делается, на то, что делается, на смысл происходящего, на рациональное, текстовое в их музыке. Скажем, Чарли Паркера настолько не заботила "красота" собственного звука, что он, заложив, пропив или потеряв собственную дудку, был готов играть на любом саксофоне, какой подвернется, и однажды отыграл концерт на дешевом пластмассовом инструменте, взятом напрокат - теперь запись этого концерта входит в золотой фонд джаза. Впоследствии один из столпов фри-джаза Орнетт Коулмен станет играть на детском пластмассовом саксофоне уже из принципиальных, творческих соображений.
И наконец, джаз - это музыка, которая все время как будто стремится вылупиться из себя самой. Это самое большое чудо, заключенное в джазе. Посему и не могут до сих пор исследователи прийти к однозначному выводу, как и почему джаз возник на свет. Ведь публику, надо полагать, вполне бы удовлетворяло более-менее стройное исполнение каких-нибудь популярных танцевальных пьес. Ну хорошо, негры для своего негритянского драйва могли бы добавить ритмического "подогрева". А вот откуда это умное усилие к комментированию, к какой-то рациональной работе над музыкой - а оно совершенно отчетливо и даже доминирует в джазе уже в середине двадцатых годов. Что заставляло популярного, успешного, коммерчески талантливого чемпиона свинга, настоящую поп-звезду, пользуясь современным языком, Бенни Гудмена приглашать к себе в оркестр, в ансамбли, выступавшие исключительно перед белой публикой, черных солистов - и порой еще совершенно "неформатных" для своего времени, игравших какую-то музыку будущего? Таких примеров много, все не перечислишь. И очень символична великая джазовая певица Билли Холидей - талант неразгаданный. Билли была-то, в принципе, довольно типичной для своего времени певицей. не очень-то она импровизировала - по крайней мере, в том смысле, как будут это делать впоследствии прекрасные певицы типа Эллы Фитцджеральд или Сары Воэн. Не очень-то увлекалась пронзительными блюзовыми нотами, чуралась чересчур энергичных темпов. И чуть ли не специально выбирала себе почти бросовый, порой откровенно пошлый песенный материал. А потом что-то такое делала с этими полуидиотскими зачастую песенками, как-то так умела петь словно бы поверх их первого, исходного смысла, характера, что они сразу будто бы наизнанку выворачивались, из пошлости могли превратиться в высокую трагедию, в символы времени. Вот где-то здесь, размышляя о том, за счет чего, почему так получалось, удавалось - и можно найти, мне кажется, ответ на вопрос о самой сути настоящего джаза.

Михаил Бутов