20 апреля, ДОМ, "ФСК-2006": Фред Фрит, Крис Катлер
 С
половины их выступления я хотел уйти. Но остался из любопытства, был
уверен, что ближе к концу какое-то изменение все же произойдет, и
хотелось посмотреть, что это будет. Да, произошло, и некий "месседж" был
мне передан, и необходимая суггестия в результате имела место, и я даже
остался ей доволен. Но, с другой стороны, и разочарован: если бы все так
и закончилось, как начиналось, получилось бы по-своему даже радикальнее.
На выходе из клуба услышал реплику незнакомого мне и весьма
возбужденного человека - по его мнению, этот концерт стал крупнейшим
культурным событием со времени приезда тех же музыкантов в прошлый раз
пятнадцать лет назад (по-моему, семнадцать - если не ошибаюсь, дело было
в 1989-м). "Надо писать большую статью", приговаривал человек, "большую
статью". И надо сказать, что это меня задело. Я-то как раз думал о том,
почему это выступление, несмотря на переданный и воспринятый месседж,
причем мне-то именно близкий, для меня событием с очевидностью не стал.
При этом начальная установка - абсолютно благожелательная. Музыкантам,
заставившим пошевелиться мозги усталого раба, уже за это одно - полный
респект. И Фрит, и Катлер, что вместе, что сами по себе, на всех своих
этапах оставались для меня достаточно интересны. И все же…
 Было
представлено сорокаминутное (или около того) хорошо выверенное
музыкальное произведение в духе свободной импровизации (или имитации
импровизации) неджазового толка, с тактичным использованием сильно
искаженного, почти нойзового звука. Вещь была крайне просто и вместе с
тем - жестко структурирована. Довольно длинная подготовка к событию (я
имею в виду уже не культурное событие, о котором говорил раньше, а
событие внутри самого произведения), потом само событие. Соотношение
продолжительности частей таково, что сильно повышает удельный вес
последней части: она короче, и в то же время во много раз насыщеннее,
благодаря ее емкости и напряжению; время, потраченное на подготовку,
сворачивается, при взгляде от финала к началу, в концептуальную точку.
Первая часть представляла собой действительно свободное компонирование:
Катлер в более-менее произвольном порядке издавал ударные звуки и,
кажется, потихоньку еще подключал какие-то сэмплеры, Фрит выдавал
фирменную фишку - использовал гитару самыми разными способами, кроме
того, каким ее используют обычные люди: то есть вообще, кажется, ни разу
не извлек звука традиционным образом, когда правая рука дергает струну,
а левая зажимает ее на том или ином ладу. Он менял тон уже звучащей
струны, накручивая колки, двигал по струнам разные предметы, коих куча
лежала рядом на столике, пропускал между струн веревки, вставлял и
двигал линейки, сыпал на датчики песок, заворачивал гитару в тряпки и
манипулировал со своим излюбленным диктофоном. Во второй части (скорее
всего, в значительной степени уже отрепетированной заранее) появляется
энергичная ритмическая фигура, а Фрит накладывает друг на друга, то ли
используя какие-то бешеные дилэи (задержки), то ли сэмплируя в реальном
времени, несколько искаженных и напряженных гитарных звуков - таким
образом, что определенность только акцентирует хаос, и добивается ноты
совершенного, хотя и полностью сдержанного, контролируемого отчаяния.
Потом все довольно быстро сходит на нет, летят на пол, словно
отработанные презервативы, некоторые из применявшихся для
звукоизвлечения предметов (диктофон все-таки остался на столе) - и все
кончается.
 Прочитав
этот абзац, я вижу, что из него следует: произведение было просто супер
- чистая идея, выраженная буквально одним росчерком пера. И что я тогда
обсуждаю?
Возможно, дело просто в том, что весь концерт (а было еще первое,
"отечественное" отделение, кстати, тоже заслуживающее нескольких
раздумчивых строк) пришлось простоять на ногах. И натруженные ноги, а
также необходимость воздерживаться от пива. не дали первой части
свернуться благополучно, как полагается.
Надо сказать, что оба музыканта за долгие годы поднаторели в умении
создавать из необязательных, а то и прямо случайных звуков специфические
эмбиентные атмосферы, саундскейпы (что совершенно не обязательно
предполагает благодушие). Кого другого слушать было бы совсем
невозможно, но у этих, как говорят музыкальные критики по поводу
нынешнего филармонического или около того авангарда - "звучит", что в
современной музыке едва ли не основной критерий оценки - и справедливо.
Но, как ни крути, а сама идея таких сымпровизированных, почти не
развивающихся во времени динамически саундскейпов уже, очень мягко
говоря, не свежа, давно стала общим местом. Сама по себе она уже никак
не способна придать процессу необычного звукоизвлечения такой чисто
концептуальный драйв, чтобы полчаса удерживать слушателя в напряжении.
Такие штуки еще неплохо проходят в записи, которую запускаешь дома и,
занимаясь чем-нибудь еще, то выпадаешь в автоматическое восприятие, то
снова "включаешься", и на этом можно работать. А в переполненном и
тесном клубном зале… Полагаю, не я один успел не без раздражения
подумать, что нечто подобное, и тоже с неплохим качеством, вполне можно
было бы исполнить вдвоем с приятелем, так же мало музыкально (в
ремесленном смысле) подготовленным, как и ты сам, при наличии времени,
места для репетиций и определенного набора инструментов и устройств. Я
же не мог вдобавок отвязаться от мысли, что свободная импровизация
вообще, в любой форме, сколько бы ни называли ее по привычке "новой
музыкой", на самом деле давно уже живет на культурную ренту, на проценты
от капитала, составленного ее отцами-основателями в шестидесятые, в
самом начале семидесятых: будь то авангардные композиторы, занимавшиеся
спонтанным компонированием, всякого рода радикальные джазовые
экспериментаторы по обе стороны океана, или совсем уже маргинальные
шумовики типа АММ.
 Однако
я полагаю, что никаких подобных мыслей, несмотря на испытываемые
неудобства. не было бы у меня и в помине, если бы имело место
одно-единственное обстоятельство. Если бы длинная и монотонная первая
часть не была с такой очевидностью "универсальной", то есть достаточно
бессмысленным набором приемов, которые можно комбинировать и соединять в
произвольном порядке в любом случае, когда необходимо попросту заполнить
время. Если бы была в ней хоть какая-то - формальная, смысловая, какая
угодно - связь со второй, или уж хотя бы некоторое внутренне развитие.
Я, в общем-то, люблю свободную импровизацию во всех ее видах, есть
немало примеров, которые меня просто потрясают. Мне не кажется (редкий
случай), что это мертвый язык, на котором уже невозможно подлинно
содержательное высказывание. Я с удовольствием и уважением слушаю
музыкантов, выбравших этот стилистический инструмент, чтобы докопаться
до каких-то сущностных, пускай и не проговариваемых вещей, которые
всегда так или иначе стоят за подлинной музыкой. Но вот гонять передо
мной собаку по этому полю я могу, не чувствуя себя одураченным и
обманутым и без желания потребовать свои деньги назад, позволить только
тем, кто когда-то это поле вспахал первым. Только за ними я готов
признать внутреннее право по тысячному разу, уже не особенно напрягаясь,
или не напрягаясь вовсе, обстригать все тот же куст - ибо он им
принадлежит. Скажем, если в Москву приедут упоминавшиеся АММ, я на их
концерт пойду непременно, хотя совершенно точно знаю, что там будет
происходить, и что это практически не будет отличаться от того, что они
делали еще в конце шестидесятых. Но Фрит-то к таким пахарям точно не
относится. Другое дело - бергообразный авант-прог, который они с
Катлером делали в Henry Cow, как бы учитывая опыт атонального джаза, но
отнюдь не погружаясь в него. Вот это они придумали, никто иной, и долго
пестовали, буквально вырастили авант-прог как стиль. А в свободную
импровизацию Фрит пришел не просто на готовенькое, а на такое
готовенькое, которое уже начали по второму разу осваивать другие -
поколение Джона Зорна. Зорн вообще парень хитрый. Все время подмывает
обозвать его самым крупным обманщиком в истории нефилармонической музыки
двадцатого века - если бы чудесным образом практически все, что он
производит, не было интересно слушать (однако опять-таки, главным
образом в записях, когда можно комфортно поиграть с автоматизмом
восприятия). Вообще, чтобы почувствовать Зорна, хорошо сравнить его с
поздним Колтрейном. Колтрейн мучительно выдувает из себя новый
музыкальный язык; каждая нота, которую он играет где-нибудь на
“Interstellar Space", была добыта, как слова у Маяковского, из тысячи
тонн душевной руды. А вот Зорн залихватски вставляет свой фирменный
саксофонный хеллрейзер в любой очерченный элемент структуры, который, в
принципе, уже все равно, чем заполнять после того, как он уже очерчен.
Это разные миры, в построении второго Зорн принял довольно деятельное
участие, но этот новый мир существует не только потому, что включил в
себя первый и продолжает его, но и потому, что его профанирует,
"опускает", пользуясь современной русской лексикой. Да, в этом тоже есть
послание, есть художественный жест. Но Зорн не продолжает Колтрейна,
Зорн паразитирует на Колтрейне и существует во многом за его счет
(оценки нет в этих метафорах, я просто хочу показать, как это вижу).
Зорн освобождает свободную импровизацию от неких "моральных
обязательств", которые были навязаны ей первопроходцами и элементарно, в
соответствии с назревающими культурными реалиями, ставит ее на поток,
хотя и не в откровенно коммерческом плане. То есть, Зорн фактически
предлагает некий способ бытования в музыке, при котором можно играть,
покуда есть физические силы, по два концерта в день, и делать это так,
чтобы никто просто не мог сказать, что сегодня ты импровизировал хуже,
чем вчера, потому что зацепиться не за что - уловить можно только
элементарные провалы в энергетике. К счастью, помимо этого Зорн обладает
еще уникальным талантом постоянно придумывать новые как бы мерцающие,
как бы отрицающие самое себя и пустые внутри схемы, причем редко
повторяется (и расхваленная бесконечная "Массада" мне как раз видится не
слишком удачным шагом в сторону от того, что он действительно умеет
делать). Ну а Фрит подключается к Зорну и вообще даунтаун-тусовке, когда
все наиболее для них характерное уже создано, подготовлено. К его
собственным открытиям тут можно отнести разве что столь подробно
представленную на концерте в ДОМе "самоиграющую" гитару - исполнитель не
программирует звучание, а, скорее, ставит инструмент в некоторые
условия, предоставляя гитаре как-то, "по собственному разумению",
отреагировать.
 Короче,
где-где, а в свободной импровизации Фрит, как и Катлер, при такой своей
здесь третичности, никак не могут просто почивать на лаврах и
рассчитывать, что всякий произведенный ими звук будет принят всяким
просвещенным слушателем с благодарностью. Не будет. Ощутимо не хватило
усилия, собранности, попытки не просто противопоставить части, но еще и
построить между ними мост, чтобы еще подчеркнуть контраст. Не хватает,
помимо концептуальной схемы, еще и просто музыкальной формы, поленились
мэтры, решили не изобретать, новой тропинки не топтать, а прогнать там,
где все равно нужно по схеме что-то длинное, не слишком энергичное и
монотонное, надежную, тысячу раз испытанную фичу. Я это, собственно, не
к тому, чтобы их как-то принизить. Выступать надо часто, по графику, а
творчество, тем более спонтанное, импровизационное - дело таинственное:
сегодня прет, завтра - как отрезало, тогда выезжаешь на расчете и
умении. Вот выехали и на этот раз, весьма профессионально. Достойно
выехали. Но где здесь повод говорить об уникальном культурном событии?
Собака, не имеющая ни сил, ни желания всякий раз отыскивать мосты из
сегмента в сегмент, уже почти совсем сожрала импровизационную музыку и
джаз прежде всего. В джазе, представляется мне, связано это с переносом
смыслов из чисто музыкальных во внеположные области. Не имевшие шансов
узнать о том, что их музыка играет роль социально-культурного
идентификатора чернокожего населения Америки, вроде бы всего-навсего
развлекавшие народ Джерри Ролл Мортон или Луис Армстронг были в своем
роде настоящими гениями музыкальной формы. Недаром построению отдельных
ранних импровизаций Армстронга до сих пор посвящают теоретические статьи
и главы в книгах. Белые чикагцы умели так организовать двухминутную
пьесу, что внутри нее буквально все было связано со всем. На мой взгляд,
с которым мало кто согласен, слушать Бенни Гудмена значительно
интереснее, чем любого постпаркеровского бопового музыканта, не говоря
уже о выпускниках Беркли. Много ли вообще можно вспомнить навскидку
(особенно, если исключить десяток истинных первопроходцев, самый высший
эшелон ) в послевоенном джазе "черной линии" - боп, хардбоп, модальный
джаз, черный фри-джаз и т.д. - примеров действительно запоминающихся
импровизаций, то есть, органически вплавленных во всю плоть пьесы и при
этом обладающих собственным оправданным, логичным развитием? Ощущение
такое, что никому в этом основном и до сих пор авторитетном джазовом
русле до этих вещей попросту нет дела. Начиная уже с первого бопового
поколения (ну хорошо, Паркера с его сумасшедшей гениальностью отсюда
исключим; и еще, может, оригинального Монка) ценностью, признаком
качества, понятого уже не как таковое, а через социальную значимость,
становится не владение языком, как инструментом оформления мысли, а
просто владение как таковое. Джаз и точно становится теперь
идентификатором, знаком причастности. Джаз остается "горизонтальной",
текстовой музыкой, разворачивается, подобно речи, да только речь теперь,
попав в лабиринты верхних ступеней сложных аккордов, стала
шизофренически дробиться на едва связанные, порой вполне механически, по
привычке, по некому набору правил производимые отрывки. Это, так
сказать, собака замаскированная. В определенной мере, все стилистические
новации в этом русле были как попытками от нее избавиться, так и,
одновременно, предоставлением ей все большей свободы. Казалось бы, какие
возможности для нового высказывания предоставлял подхваченный Майлсом
Дэйвисом модальный принцип! И давал: на одном, двух, трех альбомах. А
затем в ускоренные сроки превращается в средство для беспроблемного
музыкального структурирования времени. И вместо того, чтобы искать
уникальную основу для каждой новой вещи, что предполагается самой идеей
- все скатывается к некой среднеарифметической "ладовости", в которой
можно выдавать продукцию на-гора до бесконечности и выпускать альбомы
каждую неделю, был бы спрос.
Кстати говоря, на этом фоне очень выгодно смотрится советский
доперестроечный джаз, к которому "подлинные ценители" относились тогда
как-то снисходительно, считали тенью оригинала. А я вот не уверен, что
оригинал существовал. У советского джазмена, которому дозволялось
выпустить новую концертную программу раз в год, а диск раз в несколько
лет, на то, чтобы гонять собаку, пространства не оставалось вовсе: ему
нужно было слишком многое втискивать в разрешенные рамки, он многое
хотел сказать, хотел продемонстрировать не только умение пальцев, но и
мысль, и способность к ее оформлению, к созданию формы, а не схемы.
Возвращаясь к Фриту-Катлеру: мог бы. например, Вячеслав Ганелин в эпоху
ГТЧ, совершенно, казалось бы, фри-джазовой группы, позволить себе
потратить полчаса на бессобытийную подготовку к чему-то, что потом
произойдет? Не мог. Время здесь было драгоценностью. И даже если бы
требовалось такое схематическое противопоставление подготовки и события,
шла бы эта, с виду хаотическая подготовка, с бешеной активностью,
буквально рыли бы время, как золотоносную руду, что-то такое добывая,
нащупывая, к чему и следует наконец прийти. Ведь музыка, в сущности, и
есть искусство обращаться со временем.
Все это не то, чтобы продуманные мысли. Скорее, некоторые болевые точки,
которые я давно уже ощущаю. Поэтому не совсем понятно, чем заканчивать.
Но есть вот такое воспоминание.
Много лет назад, еще студентом, в середине восьмидесятых, был я в
"Подшипнике" на концерте группы вильнюсского саксофониста Пятраса
Вишняускаса. Сидел в ансамбле совсем молодой гитарист, имени которого я
не помню. К сожалению, тот период Вишняускаса, по-моему, очень плохо
отражен в записях - во всяком случае, все, что мне впоследствии
попадалось на пластинках, почему-то оказывалось куда менее интересным,
чем то, что мы слушали тогда. В какой-то момент все музыканты довольно
незаметно со сцены исчезли, остались только гитарист и барабанщик.
Барабанщик завел повторяющуюся ритмическую фразу - и тут гитарист дал по
полной программе. Ничего подобного я тогда еще не слышал и не видел. Он
лупил по деке, стучал по грифу, перекручивал колки, в общем, терзал
гитару немилосердно и нетрадиционно. Гитара выла и визжала. Но как-то
удавалось ему удерживать это безумие и хаос словно в узком луче, были в
этом вое удивительная неслучайность, достоверность, отчетливое послание.
Слушателя вжимало в кресло, как на старте космического корабля, и когда
минут через пять все закончилось, было ощущение, будто нервы тебе
сначала натянули, вроде тетивы, а потом отпустили, и теперь они,
растянутые, безвольно висят. Вот это вот, ничего не скажешь, стало для
нас тогда культурным событием - недаром столько лет помню. Наверное,
единственный раз я видел вживую, не на пластинке услышал, как может быть
в таком вот духе - и действительно по-настоящему. Я вспомнил этого парня
и после концерта Фрита с Катлером (и недаром вспоминал, ибо парень
отпускал гитару "на волю" совершенно во фритовском ключе, хотя вряд ли
держал за образец именно Фрита - тем более, что сам Фрит подобной
открытой эмоциональности всегда сторонился). Собственно, финал из
выступления был структурно очень похож, и он меня тоже здорово пробрал,
и все же не заметить расчета, уверенного пользования приемом - уже не
могу.
Тогда, в совершенно зажатой еще стране, какой мог быть расчет,
отработанный прием - такие вещи делались всегда как в первый раз, на
разрыв, напрямую. Мир меняется, что-то, наверное, с необходимостью из
музыки исчезает, что было мне весьма дорого. Впрочем, не исключаю, что
это я сам старею и переел современной культуры.
 Михаил
Бутов
22 апреля, ДОМ, "ФСК-2006": Дейв Мюррей
 Дейв
Мюррей в ДОМе не впервые: в предыдущий его приезд (февраль 2005)
саксофонист выступал в непростом для духовика формате дуэта с
барабанщиком. Да, барабанщиком этим был чикагский колдун, маг и
волшебник Хамид Дрейк, но неизбежная ограниченность выразительных
средств такого дуэта только мелодическими и ритмическими функциями
(саксофон ведь, даже у самого большого искусника, вроде Мюррея, все
равно - одноголосный инструмент, который гармонические функции выполнять
может только очень условно) оставляла ощущение скорее изысканной, но
рискованной игры, нежели полноценного музыкального потока. Да, оба
музыканта тогда со всеми рисками справились с великим изяществом и
восхитительной простотой, но сами условия ограниченности этой игры
никуда деваться, понятно, не могли: саксофон и барабаны - это все равно
экзотика, необычность, нарочитый "нешаблон".
И ведь планировалось, что и на этот раз Мюррей приедет с Дрейком, но
барабанщик оказался прочно и надолго занят, так что Мюррей положился на
российских организаторов в части выбора партнера. Как выяснилось, не
зря: в какой уже раз за историю проводимых ДОМом фестивалей непобедимым
российским поединщиком был выставлен контрабасист Владимир Волков.
 Можно
вспомнить - это только на памяти "Полного джаза", выходящего восьмой год
- его замечательное выступление с трубачом Фрэнком Лондоном, дуэтный
концерт (ставший альбомом) с супербизоном японского авангардного
саксофонизма Кадзутоки Умэдзу, можно вспомнить его невероятной
творческой интенсивности дуэт с саксофонистом Недом Ротенбергом,
прокатившийся по России и Украине года четыре назад. Но и без этой
славной истории сотрудничества с передовыми нью-йоркскими и токийскими
импровизаторами Владимир Волков в дуэте с Дейвом Мюрреем смотрелся и
слушался не просто как равноправный - как равновеликий партнер.
Мюррей открыл концерт интенсивной сольной пьесой, в которой сразу
выложил на стол практически все свои козыри: абсолютную технику игры и
мощный, насыщенный, да попросту очень громкий звук, характеризующийся
интенсивной игрой обертонов и широким использованием, кажется, всех
возможных приемов экстремального звукоизвлечения - шлепков, щелчков
тростью, расщепленного тона, просто очень интенсивного "передувания" и
т.п. Это с одной стороны. С другой же - как и предыдущее выступление
Мюррея в Москве, взятое в целом, его соло наглядно показало, что степень
его авангардности как импровизатора не стоит преувеличивать. Мюррей идет
не от концепций джазового авангарда - или, вернее, главным образом не от
них. Будучи предшественником еще одного монстра гипертехничной игры на
саксофоне, Джеймса Картера, Мюррей еще в 70-80-е проделал ту же
эволюцию, которую Картер прошел на рубеже 80-х - 90-х, только в обратном
направлении. Картер, в силу прирожденных способностей очень быстро
достигнув технических пределов в саксофоновой игре внутри парадигмы
джазового мэйнстрима, начал буквально "расталкивать" эти пределы, идя по
пути наращивания скорости, интенсивности, а главное - овладения все
новыми и новыми тембральными "чудесами", но не забираясь в
ритмогармонические "дебри", где вели свои поиски другие (возможно, не
так технически оснащенные) саксофонисты. А вот у Мюррея все шло наоборот
- начав с радикальных, но не слишком убедительных поисков в авангардных
краях, он с годами становился все убедительнее и убедительнее - и при
этом все мэйнстримовей и мэйнстримовей, все консервативней и
консервативней. Вспомним, в конце концов, что продвижением Мюррея в
начале 80-х занимался не кто иной, как реакционный афроамериканский
критик Стэнли Крауч (сам - неудавшийся авангардный барабанщик), позднее
переметнувшийся к трубачу Уинтону Марсалису и своим идеологическим
влиянием сделавший из этого даровитого музыканта самого махрового
ультраконсерватора в американском джазовом мэйнстриме.
 Владимир
Волков присоединился к Мюррею на контрабасе для исполнения "Blues for
Albert Ayler", написанного одним из ранних кумиров Дейва - Фарао
Сандерсом. С этого момента стало ясно, что на сцене идет разговор, в
общем-то, на одном языке. Правда, язык этот искали, и искали упорно.
Чувствовалось, что не вся аудитория безоговорочно принимает результаты
этих поисков. Послеконцертное общение показало, что впечатления легли с
разбросом от "Волков молодец, все вытянул на себе" до "зачем там Волков,
надо было Мюррею соло играть".
Автор этих строк не разделяет ни одну из этих точек зрения. Будучи
музыкантами совершенно разного опыта и направления, Мюррей и Волков
вдвоем все-таки не боролись, а играли музыку. Дейв был совершенно
серьезен и искренен в родной для него ритм-н-блюзовой парадигме, к
которой он то и дело склонял выстраиваемую музыкантами звуковую
панораму. Владимир в этой же парадигме был чуть отстранен, чуть
ироничен, но вполне адекватен. Когда Волкову давалась возможность, в
свою очередь, склонить панораму под новым углом, он клонил к свободной
импровизации, и Мюррей разделял этот его угол зрения - в свой черед
настолько же иронично и отстраненно. Но при этом на сцене шел диалог,
диалог бурный, до избыточности насыщенный, и результат совместных
высказываний обоих солистов оказывался больше, чем полученная
механическим сложением сумма их высказываний: получалась музыка.
 Особенно
показателен в этом плане был третий номер, когда Дейв Мюррей с
тенор-саксофона переключился на второй свой любимый инструмент -
бас-кларнет. Подчеркивая тембральное смещение, Волков заиграл на
контрабасе смычком, выйдя через точно очерченный блюзовый квадрат на
смычковое соло, поддержанное Дейвом на бас-кларнете в нижнем регистре с
так хорошо удающимися ему "шлепками" - почти что бас слэпом. Еще одно
яркое впечатление: Волков (продолжая играть смычком) играет изящный (ну
ладно, не очень-то изящный - грубоватый, как и заявлено блюзово-"земным"
звучанием инструментов Мюррея) контрапункт к фразам заморского гостя.
"In Bahia" - пряная ритмика самбы в первых квадратах вроде бы не
заставляла ожидать суровейшего, гипернасыщенного звуками (как собственно
музыкальными, так и экстрамузыкальными, вроде шлепков и стуков по
корпусу) соло контрабаса с плясками вокруг инструмента (Мюррей заботливо
уносит в сторону пустующий нотный пюпитр и отодвигает от Волкова стул,
на котором лежит его смычок), и тем более невозможно было предположить,
что в конце Дейв Мюррей неожиданно согнется в три погибели перед
саксофоновым микрофоном и смачным, но совершенно не певческим голосом
споет текст этой немудрящей песенки: "In Bahia, the girl is waiting for
me!".
Еще один не вполне ожиданный ход: Мюррей начинает колтрейновскую "Mr.
P.C". Ни малейшего признака колтрейновской манеры, надо сказать, не
слышно - все куда проще, приземленнее, но чрезвычайно энергично. Так мог
бы сыграть не Джон Колтрейн, а его сын Рави Колтрейн, будь звук его
саксофона чуть поярче. Но вот справился бы он играть это в таком
сумасшедшем темпе, в такой взвинченной динамике, да еще и дуэтом с
контрабасом, который то и дело норовит к исправно отсчитываемому
четырехдольному биту добавить еще прихотливых полиритмов? Мюррей не
просто справляется, Мюррей делает это играючи, легко, что называется -
одной левой.
 После
короткого и не слишком содержательного джема с голландским гитаристом,
выступавшим в первом отделении (импровизатор он явно не слишком сильный,
поэтому Мюррей и Волков уступают ему право предложить тему, чтобы не
заставлять гитариста гоняться за собой) - бис. И снова это блюз. Мюррей,
пожалуй, теперь действительно органичнее всего звучит в этой парадигме
столетней давности. Упруго, смачно, эротично. Волков охотно помогает ему
выпячивать эти качества своей игры.
Была ли здесь борьба? Вероятно, была. Была ли музыка? Была точно.
Испортил ли кто-то из партнеров музыку друг другу, как предположили
отдельные слушатели? Это очень вряд ли. Что было - так это диалог двух
музыкантов, искавших - и находивших! - общий язык. Волею судеб оба
музыканта строят язык своего музыкального высказывание не на тонких
деталях и тишайших нюансах, а на грубых, мощных мазках, ярких красках и
пулеметных темпах. Так это у них, понимаете ли, такой темперамент. Но
что он у них общий - это совершенно определенно.
 Кирилл
Мошков,
редактор "Полного джаза"
фото автора
|
