|
Pat Metheny
-
"Zero Tolerance For Silence"
Metheny Group Production Inc. - Geffen Records , 1994
|
|
Как надо слушать альбом Пэта Мэтини
"Zero Tolerance For Silence"
Традиционно данная работа гитариста Пэта Мэтини (Pat Metheny) считается
"неудачной", даже "провальной". Именно поэтому у меня она всегда
вызывала интерес. Дело в том, что я очень люблю Пэта Мэтини, поэтому мне
было весьма интересно услышать какую-нибудь необычную, пусть даже и
"провальную" работу этого музыканта. Мой интерес также подогревал и тот
факт, что найти этот альбом в нашей стране довольно сложно (москвичи
пусть молчат - я имею в виду Россию за пределами МКАД). Наши "пираты" и
"лицензионщики" копировать этот "неудачный" альбом не спешат, а оригинал
является, фактически, самиздатом, который Пат Мэтини записывал,
продюсировал и издавал лично; авторские же права на него были заявлены
через лейбл Geffen Records, а распространялся CD через Rep Company
(Миннеаполис, Миннесота). Так что даже в США этот альбом, учитывая его
"репутацию", найти не так просто.
Как известно, запретный плод сладок, а недоступный - сладок вдвойне. И
вот, наконец, "сбылась мечта идиота" - я получил этот альбом из США. Не
скажу, что этот альбом действительно так уж плох, как о нем пишут. Ниже
я постараюсь разобраться - почему именно он заслужил такие оценки.
Прежде всего, дело в том, что "Zero Tolerance For Silence" представляет
собой, так сказать, абсолютно сольную работу. Весь материал альбома
состоит лишь из нескольких наложенных гитарных партий, без ритм-секции
или каких-либо дополнительных инструментов. Однако это еще не повод для
провала - многие современные гитаристы выпускают такие
"экспериментальные" композиции, или даже целые альбомы. Вспомните,
например, "Карусельный дед" Ивана Смирнова (позднее переизданный как "At
The Other End Of The World") - большая часть композиций на нем строится
на звучании только одной гитары, причем акустической. Применение
нескольких наложенных гитарных партий, а также исказителей и прочих
"примочек" также отнюдь не портит впечатления - достаточно вспомнить
сольные записи Роберта Фриппа (Robert Fripp - хотя бы его альбом "Blessing
of Tears", 1995 Soundscapes - Volume Two - Live in California), Ричарда
Пинхаса (Richard Pinhas - например, "Event And Repetitioms", 2002,
Cuneiform Records) или Рене Люсье (Rene Lussier - в частности, "Deboutonne",
OHM editions), а также гораздо менее известные у нас в стране работы,
как, например, "156 Strings" (2002, Cuneiform Records) гитариста Мишеля
Гулезьяна (Michael Gulezian) или "Do" (Ambiances Magnetiques) Бернара
Фалеза (Bernard Falaise)... В общем, примеров масса.
Беда в другом - все гитарные партии на альбоме "Zero Tolerance For
Silence" записаны практически с одним и тем же агрессивным тембром
гитарного исказителя (за исключением завершающего трека №5). Когда
интенсивно скрежещет одна гитара - это еще ничего, но когда на
протяжении всего альбома одновременно скрежещут три гитары, наложенные
друг на друга, да все три с совершенно одинаковым звучанием - слушать
становится тяжеловато.
Еще одной "неудачей" следует также признать и попытку построить альбом
не на джазовых, а на хард-роковых гитарных запилах. В данном случае это
- музыка джазового музыканта, который взялся поиграть в рок. Но при
отсутствии поддержки ритм-секции и при неизменном тембре гитарных
исказителей альбом, большая часть материала которого представляет собой
экспрессивные спонтанные импровизации, в итоге звучит монотонно и
утомительно.
В довершение всего, Мэтини поместил в начало альбома длинную и
агрессивную 18-минутную композицию, слушать которую, в отличие от
остальных, более лаконичных вещей, действительно тяжеловато.
Скорее всего, Мэтини, являясь весьма и весьма искушенным музыкантом,
сознательно наворотил все вышеперечисленные трудности. Дескать, публика
привыкла ждать от него сладенькие и мелодичные вещи (вроде альбома "Secret
Story", 1992) - так вот вам, нате! Дескать, умный слушатель сможет
продраться через все эти искусственно созданные препоны и по достоинству
оценить саму музыку. Результат же получился обратным.
Эх, жаль, что Пэт Мэтини не русский - у нашего народа в результате
подобных экспериментов уже накопился весьма богатый опыт, увековеченный
в пословицах и поговорках. Например: "За что боролись - на то и
напоролись". Или: "Планы розовые - итоги березовые". И, наконец, из
относительно свежего: "Хотели как лучше - получилось как всегда"... Наша
народная мудрость настоятельно рекомендует воздерживаться от подобных
провокаций. В общем, случилось то, чего и следовало ожидать - альбом не
воспринимается. Потому что если вы предлагаете публике что-то слушать,
необходимо сделать материал "слушабельным", а не наоборот. В противном
случае вас ожидает неудача. И тогда нечего на публику кивать - не
понимают, дескать! Это все равно, что заставлять посетителей в музее
разглядывать картины в темноте, а потом сетовать, что глупая публика не
оценила их цветовую гамму...
Кроме того, следует иметь в виду, что к моменту выхода "Zero Tolerance
For Silence" времена, когда такая музыка была в моде, уже миновали. Вот
на рубеже шестидесятых-семидесятых годов ХХ века этот альбом был бы
воспринят "на ура" - вспомним хотя бы гитарные запилы с первого альбома
Chicago Transit Authority (1967, Columbia - CBS) - помните? - начало
второй стороны второй пластинки, или успех первого альбома "Ufo" немцев
Guru Guru (1970)...
Под стать материалу альбома - и его минималистическое оформление. Вместо
многостраничного буклетика в коробочку компакт-диска вложен скромный
картонный квадратик грязно-серого цвета с непонятным белым мазком
посередине. Внимательно вглядевшись, понимаешь, что это лампа дневного
света на бетонной (кажется) стене. На обратной стороне картонки -
выполненная в мягком фокусе фотография самого Мэтини, склонившегося над
гитарой, все в тех же грязно-серых тонах. Крошечными буквами - название
альбома, дата записи (16 декабря 1992 года), имена инженеров,
оформителей, а также выходные данные. Надо сказать, что автор не балует
нас разнообразием даже в названиях композиций. Они здесь именуются
просто: "Zero Tolerance For Silence, part 1", "part 2" и т.д.
Перейдем теперь непосредственно к транскрипции альбома, чтобы получить
более конкретное представление о том, что выше было описано в общих
словах. Итак:
Part 1 (соответственно трек №1, продолжительностью 18.18). Вся эта
восемнадцатиминутная композиция на самом деле представляет собой серию
из пяти спонтанных "хардятистых" импровизаций, чередующихся с
интермедиями, представляющими собой интенсивное тремоло двух "фузированных"
гитар. Продолжительность самих эпизодов, равно как и интермедий,
составляет около двух минут. Такое чередование двухминутных эпизодов и
"тремоло-прокладок" несколько облегчает восприятие длинной композиции.
Но об этом желательно знать заранее, перед началом прослушивания трека.
Итак, двухгитарное тремоло представляет собой основной рефрен, вокруг
которого строится вся композиция. Партии гитар, наложенные одна на
другую, сначала звучат в унисон, потом их мелодические линии расходятся
- одна продолжает свою ревущую вибрацию, создавая фон, на котором
импровизирует вторая гитара. Тремоло может смениться интенсивным
аккордным боем или перебором, звучание стать более медленным и рыхлым,
но потом неизменно следует возвращение к первоначальному тремоло. В
итоге получается полифоничное сочетание двух мелодических линий, который
несколько раз то расходятся, то вновь сплетаются на протяжении всей
композиции. Завершается трек почти десятью секундами тишины, которые
воспринимаются слушателем с благодарностью.
Part 2 (5.10) начинается с двух легких гитарных лязгов, после чего
следует тягучее соло одной гитары под столь же тягучие аккорды другой.
Хотя, надо отдать должное Мэтини, полифоническое взаимодействие двух
гитар здесь оказывается весьма интересным... Затем неожиданно темп
меняется на более быстрый, первая гитара начинает сольную партию, ее
подхватывает каноном другая, а потом и третья. Этот трехгитарный
ускоряющийся канон - весьма удачное место, на мой взгляд - одно из
лучших на всем альбоме. Постепенно темп канона замедляется, и композиция
заканчивается.
Part 3 (4.19) с самого начала звучит как разрозненные полифоничные
аккорды трех гитар в тяжеловатом тягучем темпе. Присутствует и
повизгивание гитарных струн. На этих сложных аккордах трех наложенных
гитарных партий и строится вся композиция. Если здесь и есть гармония,
то весьма и весьма авангардная - полный "фри", так сказать...
Part 4 (5.07) открывается почти хард-роковым соло гитары в быстром
темпе. Ее импровизации подхватываются (опять же каноном) партией второй
гитары, а минуту спустя - и аккордами третьей. В результате возникает
тот же красивый полифоничный эффект, что и во второй части (трек №2),
только в данном случае он целиком занимает всю композицию.
Part 5 (5.54) начинается с более медленного, но "плотного" соло гитары,
которому аккомпанируют низкие аккорды второй электрогитары, а также -
единственный случай на всем альбоме! - переборы акустических гитар.
Таким образом, здесь ясно обозначена лидер-гитара, а остальные две ее
сопровождают. В импровизациях лидер-гитары, несмотря на "хард-роковую"
окраску, отчетливо угадывается "основная" стилистика Пата Мэтини.
Общая продолжительность альбома составляет 39 минут с небольшими
"копейками".
Таким образом, на альбоме "Zero Tolerance For Silence" треки, по мере
продвижения от начала к концу, делаются все более и более
"удобоваримыми" (точнее - "удобослушабельными"), от многоминутной и
интенсивной скребущей навороти первой части - до почти традиционного
трехгитарного наложения в пятой. Для того, чтобы как следует оценить
содержание этого компакт-диска, я советую слушать его отдельными
композициями, а не целиком от начала до конца. Причем начинать
знакомство с альбомом я рекомендовал бы как раз с четвертого трека,
затем перейти к завершающему пятому, далее - второму, после чего можно
пробовать подступиться к №3. А первую часть стоит слушать уже после
того, как все остальное усвоено, а мой текст прочитан.
 Максим
Клепиков
(Ярославль)
|
|
|
Robert Farris Thompson
-
"Tango. The Art History of Love"
Pantheon Books, New York, 2005 |
|
Будучи меломаном и коллекционером
редких записей танго, за всеми публикациями на эту тему я пристально
слежу, и любая новая книга у меня, конечно же, вызывает интерес. Вот и
сейчас, зайдя в книжный магазин, я, не раздумывая, прикупил объемистый
том достопочтенного профессора Йельского университета Роберта Фарриса
Томпсона, обещающий систематическое изложение истории становления и
развития одного из моих любимых музыкальных стилей. Книга эта сразу
привлекла меня - по нескольким причинам. Во-первых, если не считать
перевода мемуаров Астора Пьяццоллы (в записи Наталио Горина) на
английский язык, то это была первая претендующая на серьезность книга о
предмете, сделанная не для кофейного столика и, соответственно не
иллюстрированная фотографиями роз в петлицах и женских ног в сетчатых
колготках. Само это обстоятельство уже делает любое издание на тему
танго шагом вперед по сравнению с большинством книг, существующих на
всех языках, за исключением испанского. Университетский сей труд
претендует на научность, историчность, снабжен богатым иллюстративным
материалом и щедрым количеством ссылок. Любая же научность, с моей точки
зрения, должна по крайней мере стараться быть (насколько это возможно)
беспристрастной и избегать тенденций и оценок. Однако, начав читать
книгу я был очень сильно удивлен, поскольку с первых же страниц я
оказался во власти ощущения, что автор страница за страницей пытается
доказать несведущей публике, что вся аргентинская музыка, и танго в
частности, имеет свои изначальные корни на африканском континенте.
Рассуждая об истории танго, очень легко попасть в две ловушки, в которые
автор попал одновременно. Первая состоит в том, что понятый им буквально
африканизм аргентинской культуры (см., например, у Борхеса) носит в
значительной степени мифологический характер. Точно также как мы,
русские, в те моменты, когда европейские соседи указывают нам на наше
место, с гордостью успокаиваем себя: “да - скифы мы, да - азиаты”, и
аргентинцы иногда с долей иронии культивируют подобный афроаргентинский
миф - в особенности в экономически неблагоприятные периоды. Отсюда -
вторая ловушка: на бытовом аргентинском сленге любой человек с оттенком
кожи темнее самого белого может получить прозвище el Negro. Я сам был
свидетелем, как, встретив в антракте концерта великого скрипача Фернандо
Суареса Паса, его, вероятно давнишний знакомый соотечественник, живущий
в США, поприветствовал его “hola, Negro!” - перед тем, как они бросились
друг другу в объятия. Впрочем, из этого эпизода профессор Томпсон
недвусмысленно заключил бы, что Суарес Пас - афроаргентинец. И подобных
натяжек в его томе - превеликое множество. Если читать его книгу
бездумно, то может сложиться впечатление, что танго на рубеже веков в
Буэнос Айресе придумала группа из примерно тридцати пяти чернокожих и
может, десятка сочувствующих.
Если мы проанализируем танго или милонгу непредвзятым ухом, то первое,
что мы заметим - с остальной латиноамериканской музыкой (сальса, сон,
самба и т.д.) у них больше различий, чем сходств. Первая и самая
заметная отличительная черта - это отсутствие в инструментарии танго
ударных инструментов. Для этого были абсолютно объективные причины,
главная из которых - как раз значительно меньшая степень африканского
влияния.
Рассуждая о музыкальной традиции, африканизированной в намного большей
степени, а именно - о кубинской, один из крупнейших интеллектуалов и
музыковедов двадцатого века Алехо Карпентьер даже в этом случае замечал,
что афрокубинцы перед тем, как создать свои позднейшие стилистические
наслоения, основательно усвоили дискурс европейского барокко. О чем же
тогда говорить применительно к Аргентине, где уже в 1887 г., по данным
переписи, чернокожее население Буэнос Айреса составляло всего два
процента, а к середине следующего столетия оно просто растворилось в
море средиземноморских (преимущественно испанских и итальянских)
выходцев. И хотя танго, как любят говорить сами аргентинцы - это
“единственное, о чем мы не посоветовались с Европой”, то если и можно
говорить о каком-либо этническом влиянии на танго, обойти которое не
представляется возможным ни при каких условиях, то это влияние
итальянское. Навскидку первые десять фамилий значительных музыкантов
танго будут итальянскими: Пьяццолла, Пулиезе, Троило, Гобби, Амикарелли,
Агри, Магальди, Тарантино... А дальше - Энрике Кампос при рождении был
Инноченцо Тронкони, а Хулио Соса родился с фамилией Вентурини. Список
великих итальянцев танго бесконечен.
Для многих моих друзей из мира танго было откровением, когда я ставил
компакт-диск с четвертым концертом Паганини, и они отчетливо слышали
знакомый ритмический рисунок, который, если верить профессору Томпсону,
попал на американский континент из Конго. Что касается Конго в 17-м
веке, то здесь автор демонстрирует всю мощь своей эрудиции - видимо, с
этой целью в книге, предметом которой является танго, ритуалам и танцам
Конго и Анголы посвящено как минимум сто страниц из трехсот пятидесяти.
Для сравнения - итальянское влияние изложено всего на полутора и сведено
лишь к тому, что один из замечательных руководителей оркестра tipica
Хорасио Сальган очень уважительно относится к Россини. Испано-креольское
наследие ввиду банальности просто оставлено за скобками.
Автор (как выяснилось из послесловия - профессор африканского искусства
и культуры) постоянно приводит лингвистические доказательства,
сопоставляя лунфардо (сленг Буэнос-Айреса) и центральноафриканские языки
(постоянно делая непростительные для ученого натяжки), забывая за
лексикой о грамматике и стилистике. А ведь когда в конечном счете
лексика, фразеология, синтаксис танго сливаются воедино, чтобы
образовать стиль, мы без труда замечаем, что стилистика-то - как раз
европейская, и при этом совсем не важно, из какого языка пришли названия
ее элементов.
В одной из давних своих статей я уже упоминал о том, что за триольным
басом, на котором строится аргентинская фольклорная milonga campera,
легко угадывается модифицированный альбертиев бас, знакомый нам из сонат
Гайдна, Моцарта и их современников.
В главе “Танго как музыка” автор скрупулезно подсчитал, сколько
африканцев играло в начале века на берегах Ла Платы, и на каких
музыкальных инструментах (в ситуации, когда подсчитать всех остальных
было бы невозможным делом даже при наличии источников - да и нужно ли
вообще считать...). Получилось тридцать пять, и на основании этого
сделаны ошеломляющие выводы.
Со сходной степенью успеха профессор Томпсон мог бы, учитывая
происхождение Жозефин Бэйкер или Анри Сальвадора, написать об
африканских корнях франкофонной песенной культуры. Ну а дальше - конечно
же, можно в словесности абиссинской найти нечто, что делает ее истоком
словесности русской.
Я нисколько не хочу при этом дискредитировать саму попытку
систематического анализа истории танго, но, во-первых, не лучше ли было
перевести с испанского одну из множества неплохих книг, вышедших в
Аргентине, а во-вторых (я ни в коем случае не евроцентрист!) - не думаю,
что в ущерб науке (и следуя за модой) надо притягивать за уши
мультикультурализм там, где его, возможно, и нет?
Дмитрий Великов,
Сан-Франциско
обсудить материал |
|
