Выпуск #38, 2005
502 Bad Gateway
502 Bad Gateway
nginx/1.24.0
|
|
Сергей Летов: "В оппозиции к традиционному джазу
прежде всего" |
|
 -
Ансамбль "Три О" возник в сентябре 1985 года. Предыстория такова:
группировка художников "21" пригласила меня в 1984 году поиграть перед
картинами на их выставке, которая была приурочена к годовщине знаменитой
"бульдозерной выставки". Закончилось это мероприятие довольно плачевно,
появились какие-то оперативники: "Кто вам дал разрешение играть?". Меня
задержали. Через год от группировки поступило совершенно аналогичное
приглашение, но я побоялся идти один и пригласил Аркадия Кириченко, с
которым тогда познакомился, а он, в свою очередь, позвал своего
одноклассника Аркадия Шилклопера, которого я до того момента никогда не
видел. Мы впервые встретились выставочном зале Горкома графиков на Малой
Грузинской и попробовали поимпровизировать на темы картин. Вот так все и
началось. Поначалу мы назывались "Свидетельство о рождении", потому что
мы все были одногодками. Оказалось, что мы единомышленники в музыкальном
плане, очень легко зародилась основа нескольких пьес, которые мы играем
до сих пор. Например, пьеса "Инвенция", раньше она называлась "Фугетта":
я попробовал наигрывать что-то типа фуги, и как только я заиграл такую
ступенчатую тему, ее сразу подхватил Шилклопер, а потом и Кириченко на
бас-тромбоне, так у нас и образовалась композиция. Мы стали выступать на
такого же рода полуподпольных мероприятиях, выставках, поэтических
вечерах, то есть никоим образом не джазовых.
Вы были тогда единственными, кто выступал с художниками?
- У меня самого было несколько попыток на той же выставке, в частности,
с [рок]-группой "Веселые картинки", они играли со мной там же
неделю спустя. "Веселые картинки" и "Три О" - это было примерно
одинаково для меня тогда. Собственно говоря, потом состоялись концерты
"Веселых картинок", в которых играли и Шилклопер, и Кириченко. Поначалу
ведь "Веселые картинки" были инструментальной группой на базе группы
"ДК", это была попытка создания чисто инструментальной музыки с
концептуальным наворотом, скажем так. Стиль этой группы поменялся уже
после моего ухода.
В "Три О" у вас была какая-то продуманная идеология?
 -
Был музыкальный принцип, который можно назвать "лебедь, рак и щука".
Собственно говоря, в "Три О" тогда было три музыканта, каждый из которых
занимал определенную музыкальную нишу: Шилклопер был специалистом по
академической музыке, он играл тогда в оркестре Большого театра,
Кириченко играл в ансамбле "Доктор Джаз", который исполнял диксиленд. А
я к тому времени в основном занимался рок-музыкой и радикальным
музыкальным авангардом, перформансами, художественными акциями.
Получается, что за каждым из нас стояла разная музыка, и в совместных
импровизациях каждый отстаивал свою линию. Но нам удавалось
сосуществовать на сцене. Таким образом, "Три О" возникло как музыка трех
разных фактур, трех разных подходов к ситуации - и эта идея сохранялась
достаточно долго.
А когда состав стал меняться, этот принцип оставался?
 -
Тогда, к 1989 году, "Три О" - это уже был брэнд, это был определенный
стиль музыки. Но отчасти подход сохранялся, потому что в 1989-м
Шилклопера заменил фаготист Александр Александров, который играл
когда-то даже в оркестре Мравинского, и инструмент у него тоже
академический, как и валторна, так что этот переход произошел достаточно
безболезненно, мы адаптировали для этого состава большую часть старых
пьес. Интересно, что порекомендовал ввести в "Три О" Александрова сам
Шилклопер - я к тому времени уже играл с Александровым дуэтом, но о
включении его в ансамбль еще не думал… Стабильно, на постоянной основе
Шилклопер играл в "Три О" по май 1989 года, когда состоялся фестиваль
советского джазового авангарда в Швейцарии, потом вышли пластинки с этой
записью, вышел виниловый диск, на котором был записан именно первый
состав ансамбля, это уже классика. В основном, в первом составе "Три О"
композиции принадлежали мне и Шилклоперу, но мы решили не разделять
авторство и вслух никогда не говорили: "Это моя пьеса, это его пьеса".
То есть в связи с идеей трех разных направлений, трех разных
личностей лидерства, как такового, у кого-то одного не было?
 -
Тогда не было, потому что большая часть идей принадлежала мне и
Шилклоперу. Его идеи были более приближены к традиционному джазу, потому
что у него, помимо "Три О", был тогда дуэт с контрабасистом Михаилом
Каретниковым, даже вышел диск "Волшебное дерево", а где-то в самом конце
его игры в первом составе "Три О" началось его сотрудничество с
пианистом Михаилом Альпериным. Сам Альперин иногда играл с нашим
ансамблем в конце 1988 и в 1989 году. Например, в Польше на фестивале
“Solo Duo Trio” в Кракове Альперин выступал вместе со мной и Кириченко,
и это называлось Три О". Дуэт Шилклопера и Альперина и "Три О" очень
часто играли в одних концертах, по отделению или в разных комбинациях.
Когда в Швейцарии на концерте "Три О" был бис, то, пока я менял трость,
вышел Альперин и спел песню вместе с Шилклопером и Кириченко. То есть
Альперин был таким ассоциированным членом ансамбля. Шилклопер считал,
что "Три О" должно быть более джазовым коллективом, эти его идеи мне не
вполне импонировали. Мне показалось, что на "Три О", каким его видел
Шилклопер, был очень похож его проект с Сергеем Старостиным и Владимиром
Волковым - музыкально и идеологически это, мне кажется, очень близко
раннему "Три О". Таким образом, он в каком-то смысле продолжил
нереализованные идеи.
 В
поздний период, когда состав "Три О" поменялся, идеология уже
направлялась мной. Второй состав, с Александровым и Кириченко,
существовал недолго: с 1989 по 1991 год. Мы выступали тогда, как
правило, в рамках одного концерта вместе с тувинской певицей Саинхо
Намчылак. Она начала сотрудничать с "Три О" сразу же после ухода
Шилклопера, буквально с июня 1989 года - до того момента, пока она во
время гастролей "Три О" по Германии не осталась там, в Касселе, начала
выступать там с Владимиром Тарасовым и другими проектами. А "Три О"
просуществовало в том составе еще около года, когда в 1991 году в
Америке после неудачных гастролей остался Кириченко. Неудачных, потому
что организаторы умудрились недоплатить нам за билет, в результате мы
даже не долетели до Сан-Франциско. И вернулись из Нью-Йорка домой, уже в
виде двух "о", и стали искать третьего музыканта, делали разные попытки
- со Старостиным, Сергеем Манукяном. Даже ездили вдвоем под названием
"Три О" в Милан, на фестиваль авангардного искусства “Milano Poesia”,
вместе с поэтами Д.А.Приговым и Львом Рубинштейном. А в 1992 году
Шилклопер - опять же - познакомил меня с трубачом Юрием Парфеновым. Дело
в том, что у нас тогда был концерт в Гамбурге, и я попросил Шилклопера,
который был на гастролях в Германии, подъехать и сыграть с нами трио, и
он действительно как-то поменял свои гастроли и помог нам. И он тогда
был, видимо, озабочен судьбой ансамбля и, чтобы его сохранить, предложил
нам Парфенова, который с тех пор постоянно играет в "Три О"…
Еще ведь в ансамбле играл саксофонист Иван Волков?
- Да. Дело в том, что в 1995 году Александров уехал на постоянное
жительство в Германию, в Мюнхен. Такая нелегкая судьба у "Три О",
участники постепенно покидают нашу родину. И мы попробовали сыграть один
концерт с Волковым. Но это был единственный отход от принципов "Три О",
что все инструменты должны быть разными, потому что два саксофона и
труба - это не совсем правильно. Кроме того, Волков и Парфенов -
участники одного оркестра (оркестра Олега Лундстрема - ред.), так что
оказалось слишком мало противоречий.
Как, кстати, началось ваше сотрудничество с Саинхо?
- Меня познакомила с ней покойная критик Татьяна Диденко. Мы с
Александровым попробовали играть с ней трио. Поначалу это было не в
рамках ансамбля "Три О", а параллельно. Проблема была в том, что Аркадий
Кириченко тоже вокалист, а совмещать в одном коллективе двух вокалистов
сложно. Он находился в очень большой оппозиции, Саинхо принимать в "Три
О" не хотел. Впервые мы предложили Саинхо играть в ансамбле, если я не
ошибаюсь, на съемках фильма братьев Алейниковых. Они сняли первый фильм
в жанре клип, но огромный, на тридцать минут. С видами Москвы, но Москва
снята как мираж, так и называется - "Миражи", все это под музыку "Три
О". Это пока лучшая видеоработа ансамбля. Сначала был снят видеофильм,
потом мы его озвучивали на студии имени Горького, причем монтировали уже
сами Алейниковы, поэтому для нас иногда было неожиданным, под какой
кусок что будет подложено. Я лично с Алейниковыми познакомился еще до
образования "Три О", в первой половине 1980-х. Я писал музыку к их
фильму "Жестокая болезнь мужчин", которую они достаточно своевольно
обработали. Они всегда свободно обращались с тем, что записывают
музыканты… В 1989 году Александров был музыкальным директором театра
Анатолия Васильева, туда он пригласил на работу меня, и по 1991 год "Три
О" базировался там. Я являлся актером театра, туда же актрисой мы
приняли и Саинхо, и она там числилась еще довольно долго, до конца
1990-х. Кстати, мое сотрудничество с Саинхо продолжается до сих пор. С
этого года я участвую в ее проекте, который условно можно назвать Who
Stole the Sky, я заменяю там саксофониста Неда Ротенберга. Иногда
заменяю и всех остальных, потому я теперь выполняю и электронные,
ди-джейские функции после смерти Ивана Соколовского.
Раньше вы этим не занимались?
- Никогда, поневоле пришлось освоить. Дело в том, что мы с Иваном много
лет сотрудничали и играли вдвоем, особенно интенсивно последние два
года, он по сути стал моим главным аккомпаниатором, до самой своей
смерти. Мы ежедневно разговаривали по телефону не меньше часа, и я
старался по возможности привлекать его для всех своих выступлений. Я же
его порекомендовал Саинхо, и она вспомнила, что когда-то в 1992 году она
выступала с ним, даже ездила в Норвегию на фестиваль, поэтому мы легко
вошли в этот проект. А сейчас я купил себе такой же iBook, как у Саинхо,
и поначалу попробовал использовать его только для ремиксов готового
материала. А сейчас в рамках концерта, начиная с летних гастролей в
Красноярске, уже делаю живые обработки из шумов, работаю с "лупами"
прямо вживую, микширую в реальном времени.
А с Александром Филиппенко как получилось?
- В 1986 или 1987 году он явился в гримерку "Три О", ему очень
понравилась музыка, и он предложил нам работать вместе - он вообще
человек очень активный, жизнерадостный. Но его не устраивало название
коллектива, "Свидетельство о рождении". Он предложил какое-нибудь
сумасшедшее название: "Давайте назовем "Шилклопер-85"!" Но я сказал: "У
нас есть более звонкое название, "Три отверстия женщины". Филиппенко не
побоялся такого названия, отправился в Москонцерт, но это не прошло нашу
перестроечную советскую цензуру. Тогда его аккомпаниатор Юрий Векслер
предложил сократить до "Три отверстия" - тоже не прошло, в Росконцерте
уже... Оставался Союзконцерт, для которого "отверстия" были сокращены до
"Три О.", с точкой. Так мы стали сотрудничать, у нас появились ставки,
нас даже повысили до предельного уровня - двенадцати рублей, по-моему,
достигли. Мы тогда довольно долго работали вместе, ездили на гастроли,
но и сейчас периодически встречаемся и что-нибудь вместе устраиваем.
В 1980-х вы рассматривали этот ансамбль как оппозицию тогдашней
культуре, ситуации в стране?
- "Три О" сразу возник как не то чтобы контркультурный ансамбль, но в
значительной степени в оппозиции к традиционному джазу прежде всего. Мы
были и не джазом, и не фольклором, и не академической музыкой, то есть
вне всяких стилей, поэтому для джазовых ригористов мы были явлением, о
котором ничего невозможно сказать - необычный состав, странная смесь из
медных и деревянных духовых, без барабанов, без функционального баса -
все это противоречило тем принципам, к которым привыкли критики и
коллекционеры. И этот революционный характер ансамбля, в общем-то,
сохраняется… Я вспоминаю, что на одном концерте, в Манеже, какой-то
ошеломленный зритель встал и, обращаясь к залу, сказал: "Да что вы их
слушаете?! Это же какая-то марсианская музыка!" А Кириченко через
сузафон стал с ним общаться, говорить: "Товарищ! Послушайте…"
Получалось, что мы этого непосвященного зрителя включили в композицию, а
остальным показалось, что это подсадная утка, как в цирке… На самом
деле, непонимание было не только здесь, люди были ошеломлены и на
Западе. Потому что "Три О" - это был первый постмодернистский ансамбль,
который был, собственно говоря, не только джазовым и не столько
джазовым, а скорее отсылкой ко всей музыкальной культуре.
То есть никаких примеров у вас перед глазами не было?
- Я могу сказать, на кого я стилистически ориентировался изначально.
Во-первых, это дуэт трубача Вячеслава Гайворонского и контрабасиста
Владимира Волкова, который мы считали самым близким в стране
коллективом. Во-вторых, я к тому времени сотрудничал с Курехиным, у нас
был устойчивый дуэт с 1983 года, и мы договорились, что лидерство в нем
принадлежит Курехину. Поэтому "Три О" - это была для меня, в частности,
попытка реализации своих композиторских идей. Идеология у нас была
близка "Поп-механике", но играли мы маленькие, короткие пьесы. Все наши
новоджазовые коллективы в то время играли большие композиции, длиной
порядка сорока минут - "Архангельск", пианист Юрий Юкечев и саксофонист
Владимир Толкачев из Сибири, сам Курехин очень часто. Делили концерт на
цикл маленьких пьес только Волков и Гайворонский, это было революционно.
Так вслед за ними стали поступать и мы. Был у нас и еще один прообраз: в
Риге тогда существовал очень интересный коллектив "Ретро", его
возглавлял тубист Борис Аркадьевич Коган, маленький диксиленд необычного
состава: кларнет, туба, банджо и ударные. И несмотря на то, что эти
старички играли ретро-музыку, услышав "Три О", они ощутили, что мы -
продолжение той линии джаза, которой они занимались, между нами возникли
очень тесные, близкие отношения. Кроме того, я считаю себя учеником
Влада Макарова, смоленского виолончелиста. Но самое большое влияние на
меня оказывала София Асгатовна Губайдулина. В значительной степени
музыка "Три О" для меня - это отражение разговоров с ней, ее
представлений о телесности, духовности, ритме, музыкальной фактуре.
Насколько я понимаю, у вас лично очень много опыта сотрудничества с
другими направлениями искусства.
- Для меня прообразом всегда являлся Петербург. Первоначально в Москве я
не был признан, сначала отреагировали в Риге на тот же ансамбль "Три О",
позже в Ленинграде, когда на фестивале "Осенние ритмы" я выступал с
Макаровым и барабанщиком Александром Кондрашкиным. В Ленинграде обратили
внимание на то, что есть такой москвич, и меня пригласил играть Курехин.
И знакомство с ним показало мне, что в Ленинграде существует единение
музыкантов, поэтов, художников, перформеров. Мне показалось интересным
сделать что-то подобное в Москве, где в середине 1980-х было полное
разобщение. Я знакомил разных людей, устраивал выступление с поэтами,
например, беспрецедентное совместное выступление с Курехиным, Приговым и
Рубинштейном. Меня всегда влекло к каким-то смежным областям, этакое
сидение между двух стульев. Я себя считаю отчасти последователем
композитора Джона Кейджа с его попытками выйти за рамки нотации, за
рамки определенного стиля, определенной линии художественного поведения,
сложившейся в обществе. Могу вам сказать, что, кроме меня, из музыкантов
нового джаза с миром московского концептуализма в 1980-е не был знаком
никто! А я принимал участие в перформансах "Коллективных действий",
принадлежал к узкому кругу московского концептуализма, тех, кто
собирался на квартире у Андрея Монастырского. Там я познакомился с
Владимиром Сорокиным, Ильей Кабаковым. Это было совершенно закрытое
общество, как тайный орден. Сейчас Сорокин и Пригов стали знаменитыми, а
тогда о них знали не больше, чем знают сейчас о том же Монастырском… С
другой стороны, очень похожим на концептуализм был, мне кажется, круг
Сергея Жарикова с его радикальным роком. Мне посчастливилось быть между
этими мирами - между "Поп-механикой", "ДК" и московскими
концептуалистами, получилось очень напряженное поле.
Я как раз хотел спросить про Жарикова, как вы к нему попали?
- Я жил тогда в поселке Красково Московской области. Это очень
интересный маленький населенный пункт, в котором, кстати, родился
Вячеслав Ганелин. А в 1984 году там репетировал гитарист Дмитрий Яншин,
у него был какой-то ученический ансамбль. И он узнал, что есть такой
странный саксофонист, и предложил этому странному саксофонисту
записываться с "ДК" - эта группа не выступала никогда. Так я встретился
с Жариковым, он приехал ко мне на машине и забрал меня с инструментами
на запись альбома "Прекрасный новый мир". Впервые о группе "ДК" я
услышал от Сорокина, который для меня, конечно, был авторитетом, и я не
сомневался, что раз Володя мне порекомендовал, то это что-то очень
интересное, не хуже, чем "Среднерусская возвышенность". И… я был
потрясен. Потому что я на первой же репетиции спросил у басиста: "В
какой тональности играем?" На что он мне ответил: "Ну, я-то играю в ля,
но эту тональность я уже занял. Ты что, тоже в ля хочешь?!" С угрозой
спросил. Я понял, что попал в какой-то очень странный мир, это было
непохоже почти ни на что, по крайней мере в нашем роке. Отчасти мне это
напомнило движение Rock in Opposition, эту музыку я слышал в Риге у
Николая Судника, основателя группы "Зга", он тогда еще не был
музыкантом, но был, видимо, крупнейшим на территории СССР коллекционером
пластинок Rock in Opposition.
Вы пробовали в конце 1983 года создать свой собственный большой
оркестр под названием "Афазия"…
- Я тогда находился под влиянием Курехина и критика Ефима Барбана,
разговоров о структурализме, процессах становления музыки и человеческой
речи. Я написал статью против идей Барбана, где говорил, что музыка не
является языком, потому что в ней нет системы знаков, в которой можно
вычленить мельчайшую смысловую единицу, а скорее является речью (это
противопоставление языка и речи базируется на работах лингвиста
Фердинанда де Соссюра). Я представлял себе свободную импровизационную
музыку как ситуацию распада речи, и проект "Афазия" изображал в музыке
невозможность высказывания, невозможность музыкантов говорить на
понятных друг другу языках. Мы музицировали в ДК "Каучук", где тогда
базировался Владимир Чекасин, поэтому можно было позволить себе разные
эксперименты. Все это, видимо, повлияло на трубача Андрея Соловьева,
который в 1985 году создал Оркестр Московских Композиторов. Забавно, что
на первом концерте оркестра какой-то человек из публики стал громко
кричать: "Америку давай!". Это оказался вышедший из тюрьмы вокалист "ДК"
Евгений Морозов - вот как все взаимосвязано… Но в ОМК мне было
скучновато, потому что я не люблю, когда нужно играть строго чужую,
написанную заранее музыку. Такой вариант был возможен в "Поп-механике",
но в "Поп-механике", между прочим, многое строилось именно под Сергея
Летова, потому что Курехин рассчитывал не на инструменты, а на
конкретных людей, и Летов был не саксофонистом, а именно Сергеем Летовым,
который может вообще не играть, такое тоже бывало! Похожим на ОМК
проектом был оркестр датского гитариста Пьера Дорха, который сделал
East-West New Jungle Orchestra, в котором соединил музыкантов из ГДР и
СССР, в том числе привлек "Три О" и Саинхо. К этому проекту у меня
нежные чувства, но в большом оркестре очень сложно реализовывать свои
идеи. Девять лет назад я создал подобие "Поп-механики" под названием
"Новая русская альтернатива", где сосуществуют группы разных стилей и
художественных активностей, друг другу противопоставлены архаический
фольклор и разные модернизмы. То есть как "Три О" и Саинхо, но в более
широком масштабе, с участием электронщиков (Алексей Борисов, Олег
Липатов), фольклористов (ансамбль Покровского, "Народный праздник",
Валентина Пономарева), танцовщиков (Класс экспрессивной пластики
Геннадия Абрамова), видео (Вадим Кошкин, Анна Колейчук).
Подразумевается, что архаика всегда побеждает. Однако в последние годы я
этот проект не собираю по финансовым соображениям, тут нужны спонсоры, а
у меня нет необходимой энергии...
 Беседовал
Григорий Дурново
Сокращенная публикация - "Газета"
обсудить материал |
|
| На
первую страницу номера |
|
