Как
это было
в Москве |
 16 мая в Московском международном Доме музыки прошел третий концерт цикла "Европейский джаз - XXI век". Мероприятие пришлось на "горячий" период - одна за другой чтили своими визитами старушку-Москву звезды и суперзвезды мировой джазовой сцены, как традиционной, так и не вполне. Однако, против ожиданий, народу в зале оказалось немало - нужно отдать должное администрации Дома музыки, успевшей так быстро приручить мыслящую публику многообразием форм и имен европейского джаза.
Третий концерт цикла носил название "Три времени". Предварила его традиционная вступительная речь арт-директора цикла - Михаила Михайловича Митропольского, который приподнял завесу тайны над названием концерта, намекнув, что фактически в концерте принимает участие три поколения музыкантов.
Первое отделение было посвящено выступлению литовского секстета Дайнюса Пулаускаса (клавишные инструменты), состоящего, кроме лидера, из Валериюса Рамошки (труба), Витаутаса Лабутиса (саксофон), Владислава Борковского (бас-гитара), Линаса Буды (барабаны) и Аркадия Готесмана (перкуссия).
В своей вступительной речи г-н Митропольский охарактеризовал творчество состава как "музыку с внутренним содержанием". И не обманул. Действительно, музыкальный материал секстета представлял собой нечто большее, чем добротный fusion.
Программа, представленная составом на суд московской общественности, носила название "Осенняя сюита".
 Лидирующее положение Дайнюса Пулаускаса в ансамбле в ходе выступления было очевидно - мультизадачные в музыкально-функциональном смысле слова клавишные инструменты нередко вели за собой весь ансамбль, отступавший на задний план и бравший на себя в такие моменты вспомогательную роль. При этом в полном объеме использовались тембральные возможности синтезатора, дополнительно оснащенного духовым контроллером. На соло барабанщика же клавишные использовались просто в качестве драм-машины, что кстати, редко когда встретишь в составе с "живой" ударной установкой и перкуссией. Ритм-секция приобретала ведущую роль лишь время от времени, как правило, чтобы резче подчеркнуть полистилистичность композиций, балансирующих то на грани фри-джаза, то этакого hard-fusion, то reggae, но долго не задерживающихся ни в одной из выбранных стилистик.
 С точки зрения аранжировки нельзя оставить без внимания работу с инструментальными тембрами - впечатляюще звучали унисоны клавишных с саксофоном, саксофона с ударными инструментами, интересно обыгранный звук засурдиненной трубы, колористическая перекличка бас-кларнета (темное) и трубы (светлое) и прочее. Каждый из инструменталистов - а это крупные мастера, ведущие музыканты литовской джазовой сцены - имел возможность показать себя в интересных соло, включая бас-гитариста Владислава Борковского, продемонстрировавшего мелодичную игру в сопровождении перкуссии.
 Если первое отделение показывало два поколения литовских музыкантов - примерно тридцатилетних и примерно сорокалетних - то во втором отделении на сцене появилось и третье: в составе своего трио Ganelin Trio Priority к москвичам вышел пианист Вячеслав Ганелин, когда-то, еще в начале 1970-х, и заваривший эту удивительную, самобытную кашу под названием "вильнюсская джазовая школа". Сам он уже полтора десятилетия выступает, так сказать, за другую сборную, живя в Израиле. Однако к европейскому джазу продолжает иметь самое непосредственное отношение. Ну, во-первых, в такой европейской стране, как Литва (и - шире - во всей Восточной Европе) играть импровизационную музыку, особенно - новую импровизационную музыку, в последние примерно 20 лет и не находиться в той или иной степени под влиянием идей, заложенных Ганелиным в исторических программах великого трио ГТЧ (Ганелин-Тарасов-Чекасин) - очень сложно. А во-вторых, живя в Израиле, Ганелин продолжает активно сотрудничать с европейскими музыкантами, как это и происходит в Ganelin Trio Priority, где с ним играет ведущий литовский новоджазовый саксофонист Пятрас Вишняускас и его постоянный музыкальный партнер - германский барабанщик Клаус Кугель.
 Одного из двух ваших корреспондентов так и подмывало сравнить этот сет с другим концертом Ганелина в Москве - в октябре 2000 г. в зале Чайковского, так
поэтично описанным тогда одним из наших авторов.
Однако все сравнения хромают. И трио - совсем другое (и уж, во всяком случае, совсем не ГТЧ), и Ганелин какой-то другой: чуть более предсказуемый (необходимость притираться к партнерам, с которыми он играет не так часто?), менее интровертный (хотя степень его интровертности трудно измерять в терминах "менее-более"), зато и более спокойный. Музыкальный язык чуть более насыщен динамически и темброво, зато и динамические перепады куда легче предугадать, чем три с половиной года назад - потому что диктует их не один Ганелин, но и саксофонист Вишняускас, у которого в этом трио какая-то совсем своя, отдельная задача.
 Короткий бис, как всегда у Ганелина, не приносит катарсиса - только чуть больше протягивает удовольствие следить за мыслью этого незауряднейшего музыкального мыслителя. Зато "третье отделение" концерта - ставшая традиционной открытая пресс-конференция, в ходе которой и пришедшие на концерт журналисты, и самые активные зрители - которых на эту часть программы осталось свыше сотни - могут пообщаться с музыкантами обоих составов. Быстро выяснилось, что самый говорливый и наиболее легко вербализующий свои мысли - как раз Ганелин, так что это "третье отделение" превратилось в дополнительный бис, раскрывший литовскую джазовую школу, чем бы она ни была, с какой-то совсем новой и даже не вполне ожиданной стороны.
 Евгения Бирюкова
(текст),
Константин Волков (текст, фото)
|
 Два фестиваля в культурном центре "Дом" оказались неожиданно связаны - ставший доброй традицией ежегодный Фестиваль Современной Культуры, он же Фестиваль Сергея Курехина (ФСК), и Фестиваль Николая Александровича Дмитриева, планировавшийся как пятилетие "Дома". Все планы оказались смешаны - в ночь с 9 на 10 апреля скоропостижно скончался Николай Дмитриев, идейный вдохновитель "Дома", человек, стоявший у истоков московского ФСК (как известно, основной курехинский фестиваль - СКИФ - ежегодно проходит в Питере примерно в одно время с московским), ключевая фигура отечественной авангардной сцены. Собственно, нынешний ФСК был также подготовлен Николаем Дмитриевым и происходил в соответствии с его программой, но присутствовать на нем лично ему уже не пришлось.
Традиционно фестиваль продолжается несколько дней, два из которых удалось посетить в этом году вашему корреспонденту.
Из года в год ФСК открывал Николай Дмитриев. И этот раз не стал исключением - выступление музыкантов предварил его голос, записанный во время одного из концертов, ранее проходивших в "Доме". Жизнерадостный, сыплющий остротами, этот голос вызвал у публики смешанные чувства - кто-то с трудом сдерживал слезы, иные же не могли скрыть улыбки, услышав меткое словцо.
 Далее на сцене без всякого формального представления публике появились двое - гитарист и саксофонист, оказавшиеся на поверку Генри Кайзером и Джоном Освальдом. Собственно, несмотря на совместное появление на сцене, первые два произведения были исполнены соло.
Что традиционного звукоизвлечения от г-на Освальда можно не дожидаться, стало понятно с первых же тактов - его композиция состояла из импульсивного речитатива, произнесенного в мундштук саксофона, прерывающегося время от времени отдельными звуками, извлекаемыми из инструмента аутентичным способом, а также щелчками клапанов, создающими дополнительный эффект перкуссии и добавляющими голосу своеобразную псевдоэлектронную окраску. Далее речитатив был дополнен сложными скачкообразными инструментальными построениями. Что касается ритмической организации, то как композиционный элемент она, пожалуй, отсутствовала - паузы делались по мере необходимости пополнить запас воздуха в легких, длительности же звуков подчинялись скорее плотности фактуры, нежели ритмическим изыскам.
Публика реагировала на выступление Джона Освальда весьма разнообразно - от плохо скрываемого недоумения, граничащего с негодованием, до одобрительных возгласов. Оно и неудивительно: московский Фестиваль Сергея Курехина за время своего существования, помимо непосредственно художественной составляющей, приобрел еще и культовую. Вполне объяснимо, что в итоге в переполненном зале "Дома" соседствовали и действительные ценители современной авангардной эстетики, и "продвинутая" молодежь, и просто любопытствующие.
На выступлении Генри Кайзера публике было ниспослано эмоциональное отдохновение. В противоположность Освальду звучал он гораздо более гладко и традиционно. Тому способствовало и умеренное использование диссонирующих интервалов, и плавное течение мелодических линий, и паузы, дававшие возможность посетителям "Дома" вдуматься в услышанное. Исполнение своей композиции Генри Кайзер посвятил памяти Николая Дмитриева и обозначил как реквием в его честь. Пьеса ложилась на слух неподготовленного слушателя намного легче, нежели экзерсисы Освальда. Не обошлось и без оригинального звукоподражания, традиционно производящего на публику самое благоприятное впечатление. Например, были применены такие трюки, как имитация звука, получаемого при проигрывании записи затихающего аккорда в обратном направлении, соловьиные трели, эхо, звук терменвокса и пр.
К сожалению, совместная освальдовско-кайзеровская композиция оказалась не столь интересной в сравнении с сольными выступлениями. Сказалось и то, что, по словам Генри Кайзера, они не играли вместе не одно десятилетие, в результате чего музыканты не слишком хорошо чувствовали друг друга и, в общем-то, старались не столько самовыразиться, сколько не помешать друг другу. В прочем, такой подход не редкость в случаях подобного спонтанного совместного музицирования умудренных жизненным опытом импровизаторов.
После короткого перерыва дуэт преобразовался в трио в результате присоединения к нему смоленского виолончелиста Влада Макарова. К сожалению, единомыслия музыкантам такая трансформация не прибавила - Влад Макаров был настроен решительно и крайне интровертно, в сторону коллег по цеху не пытался даже взглянуть, хотя те к тому моменту пришли, наконец, к взаимопониманию и были явно настроены на более плодотворное совместное творчество.
 Далее программу концерта продолжили Саинхо Намчылак (вокал), Хамид Дрейк (барабаны) и Уильям Паркер (контрабас). Собственно, в данном коллективе взаимодействие происходило по достаточно стандартной схеме "солистка - аккомпанирующий состав" с той лишь оговоркой, что Хамид Дрейк и Уильям Паркер на сегодняшний день являются одними из наиболее ярких фри-джазовых музыкантов. И этот факт не мог не наложить отпечаток на тон выступления - с такой плотной и напористой поддержкой чье угодно выступление прозвучало бы хорошо. Что уж говорить, если солировала сама Саинхо - вокалистка, обладающая уникальным голосом, выдающейся фантазией и владеющая широчайшим техническим арсеналом, включающим в себя и горловое пение, и академический вокал, и авторские приемы, слабо поддающиеся вербализации. В частности, в подслушанной в антракте вашей покорной слугой беседе двое юных посетителей "Дома" давались диву - в небезызвестном фильме Люка Бессона "Пятый элемент" нечто похожее на вокальные кульбиты Саинхо выделывала фантастическая инопланетная оперная дива, с той лишь разницей, что исполнение вокальной партии героини фильма было сгенерировано на компьютере, тогда как Саинхо не пользовалась никакими хитроумными приспособлениями, кроме собственного голоса.
 При всей насыщенности фактуры аккомпанемента, Хамид Дрейк и Уильям Паркер играли очень дозировано, сдержанно, но отнюдь не скучно. Чувствовалась сыгранность, чуткость музыкантов к особенностям исполнительского стиля солистки, что для фри-джазовых музыкантов, вообще говоря, не слишком характерно. При этом не пострадала и их творческая индивидуальность.
На "бис" вышли Генри Кайзер, Саинхо, Уильям Паркер, Хамид Дрейк и несколько позже - Джон Освальд, и сыграли джем. Судя по реакции публики, эта часть концерта произвела на слушателей наибольшее впечатление. Несмотря на то, что желание не мешать играть коллегам по-прежнему несколько смущало музыкантов, выступление действительно оказалось удачным. Видимо, возможность понаблюдать со стороны за выступлениями других музыкантов, вжиться в их стилистические особенности помогла им, образно выражаясь, "раскочегариться" и сделать джем логической кульминацией вечера.
 Другой день фестиваля начался с этнических интонаций. Собственно, ничего иного от Сергея Старостина никто и не ожидал - уже много лет при упоминании словосочетания "славянская этника" в сознании посетителей "Дома" одним из первых всплывает образ Старостина с гуслями. В подобном антураже он предстал перед публикой и в этот раз, исполнив одну из песен под характерный остинатный гусельный "чес". Следующая композиция звучала уже в сотрудничестве с контрабасистом Владимиром Волковым - музыкантом, наравне со Старостиным входящего в своеобразный "золотой фонд" отечественной авангардной сцены. Не обошлось без курьеза - финальный аккорд композиции поддержала своим пронзительным и удивительно точным в интонационном смысле "мяу!" неизвестно как затесавшаяся на концерт беременная кошка.
Далее состав исполнил одну из наиболее любимых композиций "домочадцев" - "Заговор на Макария Преподобного" в аранжировке Старостина - эффектная комбинация древнего заговора, зажигательного ритмического рисунка и деревянных музыкальных инструментов.
 Затем Старостина сменил на сцене санкт-петербургский трубач Вячеслав Гайворонский. Вообще говоря, пытаться описывать словами исполняемую им музыку - занятие крайне неблагодарное. Ее бесполезно анализировать с музыковедческой точки зрения, рискуя впасть в сухую научную абстракцию; трудно описывать возникающий в связи с нею ассоциативный ряд, поскольку он неочевиден и крайне субъективен. Это чаще всего музыка ради музыки, то есть музыка в чистом виде, и она совершенно неповторима в этой своей ипостаси.
 Зато многое хочется сказать о выступлении следующего музыканта, а именно - австрийского барабанщика Лукаса Лигети. Как ни странно это может прозвучать на первый взгляд, но ваша покорная слуга при необходимости одной фразой охарактеризовать его выступление назвала бы его одним из наиболее мелодичных барабанщиков из тех, кого ей довелось слышать до сих пор. Собственно, претендовать на это звание, пожалуй, могла бы разве что еще Терри Линн Кэррингтон, хотя ее мелодичность совсем другого порядка. То, что исполнил Лигети, назвать барабанным соло не повернулся бы язык. Это была полноценная композиция со вступлением, темой, развитием, кульминацией и финалом. Далее к нему присоединились Старостин и Волков, и музыканты в совместном порыве поставили жизнеутверждающую точку первого отделения энергичной композицией, исполненной с хорошим драйвом.
 Начало второго отделения вновь возвратило публику к недавним печальным событиям -
Нед Ротенберг, американский саксофонист и кларнетист, попросил почтить память Николая Дмитриева молчанием, и в полной тишине исполнил на флейте сякухати традиционную японскую пьесу на переход от жизни к смерти и обратно. Далее, взяв в руки бас-кларнет, он исполнил атональную композицию, изобилующую расщепленными тонами. Собственно, расщепленный тон был краеугольным камнем этой композиции, именно благодаря его неустойчивому звучанию композиция получила развитие в соответствии, в общем-то, с европейской классической традицией - за счет чередования устоев и неустоев.
Но наибольшее впечатление на публику произвел не Ротенберг (при всей его значимости и как в чистом виде музыканта, и как представителя определенного музыкального процесса), а выступление французской авангардной вокалистки Катрин Жаньо.
 В сущности, жанр, в котором она выступила, было бы правильнее назвать звуковой пантомимой. Сначала в полной темноте она прочитала своеобразную краткую аудио-постановку, с той оговоркой, что сюжетная линия была в ней построена не на тексте, которого не было, а на интонациях и многочисленных имитациях - пения птиц, плача ребенка, мужских, женских и детских голосов, топота ног, скрипа двери и многого другого. Публика такое очень любит. Не удивительно, что после следующего номера Катрин, а именно зачтения неких мнимых или действительных писем, со звуковым изображением особенностей почерка, знаков препинания и даже изображений на конвертах, зал возлюбил ее как ни одного другого музыканта из череды выступавших в тот день.
Завершился концерт традиционным джемом исполнителей. Трудно сказать, насколько глубоким было взаимопонимание в нем самих музыкантов, но что он показал редкое взаимопонимание музыкантов и слушателей - это точно...
 Случилось так, что и майский фестиваль, планировавшийся как празднование пятилетия "Дома" - московской Мекки всех форм современного музыкального авангарда и этно-музыки - оказался посвящением памяти безвременно ушедшего из жизни Николая Дмитриева, создателя и бессменного творческого главы "Дома".
При том, что фестиваль был очень насыщен и разнообразен, сложить все впечатление от него в единое целое сложно. Он был мозаичным. Некоторые музыкант играли длинные сольные программы, некоторые - короткие, но эмоционально насыщенные номера. Вот какими оказались наши мозаичные впечатления от двух из четырех дней программы фестиваля - зачастую почти точно повторяющие торопливые наброски, сделанные в записной книжке в ходе концерта и оказавшиеся куда сильнее и ярче умозрительного анализа, который можно было бы "навешать" по результатам длительного обдумывания...
 "Big Brother is watching you - плакаты на стенах и колоннах Дома: внимательный взгляд Николая Дмитриева.
Юрий Кузнецов (фортепиано) - менуэтоподобное начало, вполне в рамках классической гармонии. Rubato. Затем вступают басы, и пошла тема нисходящими септимами - печальный эффект. Скольжение к форме баллады, затем - превращение в экспрессивную, колористически богатую композицию, и опять в балладу.
Юрий Кузнецов, Вячеслав Гайворонский (труба). Тема у трубы. У фортепиано октавы и уменьшенные трезвучия - что-то устойчивое, но тревожное. Кузнецов ритмообразующий - хорошо слышно, как топает ногой. Затем аккомпанемент трансформируется в "бас-аккорд", вызывая почти пародийные ассоциации с непрофессиональным домашним музицированием.
 Те же + только что примчавшийся из аэропорта Аркадий Шилклопер (валторна). Уже трио. На жизнерадостных пространственных разливах. Музыка широкого открытого пространства (солнечный луг до горизонта).
Те же + Михаил Жуков (барабаны). Негромкая дробь, затем раскаты и "колокольчики". Затем "игрушечные" аккорды, переросшие внезапно в гром. Пауза с провисанием духовых. Пошла "собака", весьма, меж тем, тонко ритмически организованная. Быстро завершилась.
 Саинхо Намчылак (вокал) и Антон Силаев (труба, электроника) - молодой музыкант, сын Валерия Силаева, известного специалиста по новой музыке. Труба, обернутая обширным "холлом". На подоконнике стоит ноутбук, откуда в звукоусилительную системы проникают шумы и сэмплы, поверх которых звучат труба и голос. Труба с сурдиной "далекая", пространственная. Саинхо сперва поет просто высокие ноты, затем песня (народная?) "А я встану на заре, (незабудки соберу)". Птичий щебет и блеянье. Последнее проведение куплета - рыдающим голосом. Силаевские сэмплы частенько перекрывают Саинхо. (Недоработка? Недодумал?)
 Михаил Жуков (барабаны), Хайн-Эрих Гедеке (тромбон), Алекс Новиц (мужская авангардная вокальная импровизация). Жуков отсчитывает пунктир на тарелке. Новиц изображает птиц, кряхтит, издает какие-то нечеловеческие свистящие звуки, горловые низкие ноты, всхрюкивания. В основном, конечно, внимание к себе приковывает именно Новиц. Выделывает "птичий рэп", "электрические помехи", женский академический вокал. Очень нервно, "нездорОво" двигается. Тромбонист дает диксиленд, а барабанщик - странноватую латину, больше похожую на поезд.
Юрий Яремчук (сопрано-сакс), Александр "Фагот" Александров, Владимир Миллер (ф-но). Посвящение Дмитриеву. Начинают без фортепиано. Незатейливый ритмический рисунок. Весьма условная тема у сопрано. Вступает Фагот - вначале по одной ноте... затем наступает его звездный час. Нагнетают стрем - саксофон и рояль не строят между собой... Подключается Новиц с почти женским академическим вокалом: выполз - и давай вопить под крышку рояля! Из-за того, что изначально тенденцию задана в общем-то не диссонирующая - часто сталкиваются в унисонах и при этом не очень-то строят между собой: в диссонансах-то это не так в уши лезет. Поется текст "when I think of you". Поет - сильно сказано. Скорее, кряхтит... Подключается Дрор Файлер с сопранино. Новиц покряхтел один, затем запищали сопрано и сопранино. Миллер ушел. Подняли коллективный рев. Народу нравится - сидят, улыбаются.
Остались Файлер и Новиц. Они нашли друг друга - кратенько так.
Дрор Файлер: соло на альт-саксофоне. Хрип, лязг и визг. Через это прорываются элементы мелодии. По окончании кто-то из зала выдохнул: "Ну, слава Богу". Остальные заорали "Браво!".
Юрий Яремчук (сопрано), Дрор Файлер (сопранино), Сергей Летов (тенор). Летов выводит тему с несильным фрулато и сильным вибрато, остальные шумят.
Михаил Жуков (перкуссия), Яремчук (тенор), Летов (баритон) - вариации на тему из спектакля в театре на Таганке "Маркиз де Сад", в котором Летов играет. Поп-авангард. Все дело в моднявых попевках низким тембром - кассово выходит.
 Второе отделение. ("Оркестр московских композиторов": струнный ансамбль Post-Opus Posth, Дрор Файлер Сергей Летов, Юрий Яремчук - саксофоны, Александр "Фагот" Александров - фагот, Юрий Парфенов - труба, Вячеслав Гайворонский - труба, Аркадий Шилклопер - валторна, Хайн-Эрих Гедеке - тромбон, Юрий Кузнецов и Владимир Миллер - фортепиано, Алекс Новиц и Саинхо Намчылак - вокал, Владимир Волков - контрабас, Михаил Жуков, Владимир Тарасов - барабаны, Дмитрий Александрович Пригов - речитация)
"Фагот" всех настроил. Действо долго готовится.
Начало - фортепиано и Гайворонский, подключаются Волков, Тарасов. Марш, барабаны на каждую долю, поверх - тема труб.
 Гайворонский всем показывает личным примером, что им петь и играть. Время от времени с его места до публики доносятся реплики типа: "Саксофоны возьмите в рот, пожалуйста".
Tutti по нотам - сильная вещь!
Начались соло. Первый - Яремчук.
Хорус саксофонов - встали Яремчук, Летов, Файлер и погнали под грохочущий трехдольный бэкграунд.
Под перкуссивный бэкграунд (включющий и Волкова, стучащегося в контрабас) засвистал Новиц. Началась перекличка с пианистами, один из которых сидит под крышкой рояля.
Медленный свинг.
 Саксофонисты соображают риффы на троих.
Постепенно все страшно громко засвинговали. Громче всех Гедеке (в зале бормочут: заткнуть бы его). Гайворонский "снял" и велел играть пианистам.
Ритм-секция начала перебрехиваться с фортепиано и победила. Фортепиано заткнулось. Волков пилит контрабас.
Летову смешно.
Tutti - нисходящее звукоподражание смеху.
Встал Новиц, покачался, петь ничего не стал.
Опять tutti - тема модная.
 Появился Дмитрий Александрович Пригов, закатывает глаза. Гедеке шумит: сидящим в первом ряду закладывает левое ухо.
Все замолчали "по руке". Заговорил Дмитрий Александрович Пригов. Сказал слов и закряхтел.
Саксофоны опять соображают.
Духовые сыграли крещендо - и Дмитрий Александрович Пригов на общем фоне заголосил, пользуясь своим близким положением к микрофону.
Барабаны издают тамтамоподобное.
Post-Opus Posth, сидя перед оркестром, в непосредственной близи к первому ряду, как-то не высовывается.
 У Летова покраснела лысина. Файлер подхватил инициативу. Сидят красные.
Post-Opus Posth-у дали слово. Тема тревожная, минорная, с тарелочными раскатами изредка.
Волков поддерживает их на контрабасе.
Все стало совсем мрачно. Все отчетливее понимаешь, что эта музыка посвящена памяти Дмитриева. Файлер насупил брови и кивает.
В финале Жуков тихонечко имитирует колокол.
Шилклопер плачет, не скрывая слез. Долгая тишина. Овация."
Другой день фестиваля оказался совершенно иным.
Первое отделение было отдано Вячеславу Ганелину.
 Патриарх советского нового джаза, приехавший в Москву ради нескольких появлений на концертных сценах, был здесь не в трио, как несколькими днями ранее в Доме Музыки, а один. Синтезатор, перкуссия и фортепиано управлялись единой волей, единой парой рук и единой, сквозной мыслью: все отделение Ганелина было построено как единая сюита (как, впрочем, это обычно у Ганелина и бывает), но ему не приходилось взаимодействовать с волей и вИдением партнеров, поэтому ход развития мысли не был так предсказуем, как это было в Доме Музыки. Ганелин рассуждал - не мессианствовал, не ехидничал, не ошеломлял слушателя, не преследовал какой-то концепт... Он просто рассуждал. Это были иногда усталые, но всегда мудрые звуковые построения, где сложные гармонические нагромождения рояля сменялись шумами и упругим посвистом синтезатора, а затем - раскатами барабанов и вновь роялем не потому, что так нужно было по какой-то модели, а просто потому, что так пошло развитие музыкальной мысли импровизатора, видавшего всякие виды, забиравшегося в такие глубины, куда простому смертному вовек не забраться самостоятельно, и из посещений этих глубин вынесшего не смертный ужас или райское блаженство, а спокойное, тихое почти-всеведение...
 Вторая часть вечера - снова резкий контраст. Moscow Art Trio (Миша Альперин - фортепиано, Сергей Старостин - кларнет, фольклорные духовые и вокал, Аркадий Шилклопер - валторна и флюгельгорн) не появлялось в Москве пару лет. И теперь это новое Moscow Art Trio. Суховатое, еще более разреженное, чем раньше, звуковое пространство. Фольклорная основа, идущая от Старостина, все больше "окультуривается", задумчиво "оевропеивается" - причем стараниями не только Шилклопера, как это в основном ощущалось раньше, но теперь и Альпериным, который стал строже, сдержанней и - более усталым.
 Публика то и дело принимается радостно "зажигать" под ритмичные эпизоды с балканско-черноморской нечетной сложноразмерной ритмикой, которые напоминают прежнего Альперина, но трио тут же меняет динамику, уводит слушателя в сторону, успокаивает, едва ли не убаюкивает!
"Главное, чтобы заводило", выкрикивают из толпы, но Альперин только устало улыбается.
Две легенды постсоветского "нового джаза" в одном концерте.
Явственное ощущение конца главы.
 Анна Филипьева (текст),
Кирилл Мошков (текст, фото)
|
|
|
А
в это время
за бугром... |
 6 мая в Сан-Диего, Калифорния, от опухоли мозга скончался один из самых значительных гитаристов в истории джаза - Барни Кессел. Ему было 80 лет. Диагноз был поставлен ему в конце 2001 г., как раз когда он почти окончательно оправился от последствий тяжелого инсульта, пережитого девятью годами ранее. Была проведена длительная радиологическая терапия, так что, хотя Барни после выписки из больницы продолжал нуждаться в ежедневном уходе и интенсивном лечении, он был в состоянии говорить по телефону, принимать посетителей и слушать музыку. Однако опухоль не была удалена, а только приостановлена в развитии на два года.
Барни Кессел родился в Маскоги, штат Оклахома, 17 октября 1923 г. Когда ему было всего 16, слава новой звезды джазовой гитары привела в Оклахома-Сити, где тогда жил Барни, самого Чарли Крисчена, первого великого электрогитариста джаза, который не только пришел на выступление Барни, но и сыграл с его студенческим оркестром, играя на гитаре Кессела. Музыкант вспоминал позднее, что Крисчен дал ему важнейший урок в его карьере, сказав: "Бери гитару в руки только в трех случаях: когда собираешься научиться чему-нибудь новому, получить удовольствие либо заработать денег". Затем, начиная с 1942 г. (когда музыкант перебрался в Лос-Анджелес), последовала череда работ со знаменитыми в те годы биг-бэндами Чико Маркса, Арти Шоу, Бенни Гудмен и Чарли Барнета. Кессел вспоминал, что приехал в Лос-Анджелес рейсовым автобусом и сразу навправился в общежитие для музыкантов, которое, как рассказали ему более опытные музыканты в Оклахоме, было прямо рядом с автостанцией. Войдя в отведенную ему комнату, Барни услышал телефонный звонок в холле; никто не подходил, и тогда молодой гитарист снял трубку сам. "Нам нужен джазовый гитарист", сказали в трубке. Так Кессел получил свою первую работу в оркестре Чико Маркса (кстати, на барабанах там в то время играл Мел Торме, в будущем - знаменитый джазовый певец).
 В 1952-1953 г. Кессел был членом одного из первых составов трио приехавшего из Канады пианиста Оскара Питерсона. Затем он поселился в южной Калифорнии, и основной его работой на четыре десятилетия стали студии Голливуда. Но как раз в этот период им были созданы эпохальные сольные джазовые работы, в значительной степени определившие многие элементы гитарного джазового стиля более поздних десятилетий, как и само понятие формата джазового гитарного трио (достаточно вспомнить пять легендарных альбомов его трио Poll Winners, с Шелли Мэнном на барабанах и Рэем Брауном на контрабасе, или знаменитую запись с Джули Лондон "Julie Is Her Name" - все эти записи выходили на лейбле Contemporary, с которым Кессел работал на протяжении всех 50-х гг., до 1961). Но его сольная работа в джазе не исчерпывалась записями с малыми составами - например, в 1958 г. он сделал джазовую аранжировку оперы Бизе "Кармен" и сделал запись этой работы с Андре Превеном на фортепиано.
При этом гитара Барни Кессела звучала на сотнях записей - начиная от киномузыки и рекламных роликов на радио и ТВ и заканчивая записями Элвиса Пресли, Барбры Стрейзанд, Фреда Астера, The Coasters, Сэма Кука, The Beach Boys (его гитара звучит на их легендарном альбоме "Pet Sounds"), Мориса Шевалье, Фрэнка Синатры, Марлен Дитрих и т.п. Легендарный продюсер поп-музыки 60-х Фил Спектор постоянно приглашал его участвовать в записях поп- и рок-звезд. Барни Кессел был также артистическим директором компании Verve Records и спродюсировал для этого лейбла первый хит поп-певца Рикки Нельсона.
В 60-70-е Кессел много гастролировал по Европе и даже жил в Лондоне в 1969-1971 гг. В первой половине 70-х он много гастролировал со сборной командой The Great Guitars, куда входили также два других великих джазовых гитариста - Чарли Берд и Херб Эллис.
При президенте Картере (1976-1980) Кессел имел почетное звание "музыкального посла Государственного департамента" и совершил в этом качестве много международных поездок. Его последние гастроли состоялись в 1991 г. и охватили США, Канаду, Португалию, Швецию, Италию, Германию, Великобританию и Японию, а в начале 1992, незадолго до инсульта (который случился с ним 26 мая), он триумфально проехался по Австралии и Новой Зеландии. Говорят, что, когда с ним случился инсульт, пришлось отменять целый год уже назначенных концертов...
В последние 12 лет Барни Кессел не выступал: после инсульта он больше не мог играть, испытывал проблемы с речью, и все эти годы он только преподавал. В этом качестве он был, пожалуй, известен не менее, чем как исполнитель - его мастер-классы и творческие мастерские проходили по всему миру и имели большой успех благодаря его прирожденному умению передавать свой немалый опыт и огромному чувству юмора. Он выпустил учебник под лаконичным названием The Guitar и три учебных видеокурса по джазовой импровизации на гитаре.
 4 июня в Бостоне скончался от рака печени один из важнейших мастеров игры на сопрано-саксофоне в истории современного джаза - Стив Лэйси. Проведя вне своей родины - США - более трех десятилетий (он вернулся в Америку из Парижа только в 2002 г., чтобы преподавать в бостонской Консерватории Новой Англии, старейшем и одном из самых авторитетных высших музыкальных учебных заведений в США), Лэйси оставался, тем не менее, одним из самых авторитетных сопранистов в джазе - тех, кто своим творчеством расширил само представление о возможностях этого непростого инструмента.
Стивен Норман Лакриц родился в Нью-Йорке 23 июля 1934 г. В начале 1950-х, когда он стал играть на кларнете и сопрано-саксофоне с Рексом Стюартом, Генри "Редом" Алленом и другими звездами тогдашней диксилендовой сцены Нью-Йорка, он сменил свою фамилию, для американского уха звучащую неуклюже, на Лэйси. Однако эпоха взаимной любви Лэйси и диксиленда быстро закончилась: уже в 1955 г. он бросил играть на кларнете и, с сопрано-саксофоном в руках, оказался в раннем ансамбле будущего новатора и авангардиста - пианиста Сесила Тейлора (игра Лэйси звучит на дебютном альбоме Тэйлора, "Jazz Advance!" (Transition, 1956). Годом позже он записался для лейбла Prestige с выдающимся кул-джазовым аранжировщиком и бэндлидером Гилом Эвансом ("Gil Evans + Ten") и тогда же выпустил на этом же лейбле свой дебютный авторский альбом - "Soprano Sax". Некоторое время Стив находился под очень сильным влиянием композитора и пианиста Телониуса Монка, и работа в составе монковского квартета 1960 г. стала этапной вехой в творчестве Лэйси. На протяжении всей своей последующей карьеры Лэйси неоднократно возвращался к музыке Монка.
В течение 1960-х Лэйси все сильнее разочаровывался в нью-йоркской джазовой сцене, где, по его словам, "слишком много молодых чуваков должны были сражаться друг с другом за немногие рабочие места". Он начал путешествовать по миру, играя и записываясь с неамериканскими импровизирующими музыкантами: так, в 1966 в Буэнос-Айресе он записался с итальянским трубачом Энрико Рава и южноафриканской ритм-секцией - Джонни Дайани и Луисом Мохоло ("The Forest and the Zoo", ESP). Эта страсть к исследованию внеамериканского джаза привела к тому, что в 1970-м Лэйси эмигрировал в Париж, где провел следующие 32 года, исследуя горизонты фри-джаза и вдохновляясь идеями и ритмами стихов европейских поэтом (от француза Марселя Дюшана до болгарки Благи Димитровой), а затем - создавая новые, высокоточные по технике, глубоко своеобразные по интонациям и уникальные по звучанию формы ансамблевого музицирования (после 1977 - главным образом со своим парижским секстетом: басист Жан-Жак Авенель, барабанщики Оливье Джонсон и - после 1990 - Джон Бетч, саксофонист Стив Поттс, пианист Бобби Фью и жена Лэйси - вокалистка и скрипачка Ирен Аэби).
В 2002 г. Лэйси вместе с женой переехал в Бостон, приняв предложение занять должность профессора в New England Conservatory, которую он исполнял до самой смерти.
|
|
|
|
Указом Президента Российской Федерации от 12 июня 2004 года №766 саксофонист, руководитель джаз-оркестра
