Музыка (шире - искусство) есть продолжение жизни, - утверждают философы и искусствоведы. Но может ли жизнь следовать за искусством? Знаменитые лондонские туманы до поры до времени были просто географической особенностью Британских островов, чем-то вроде неизбежного зла невозмутимых англичан до тех пор, пока французские импрессионисты не изобразили их на своих полотнах. После чего туманы стали предметом искусства (не объектом, а именно предметом), которому необходим соответствующий интерьер, дизайн, ландшафт. В конце концов, эта природная достопримечательность изменила, или, во всяком случае, повлияла на культуру, быт и, наконец, образ жизни обитателей Лондона (если говорить только о британской столице). А все началось, как мы помним, с картин импрессионистов.
Эти абстрактные рассуждения подводят нас к довольно неожиданному вопросу: можно ли реконструировать жизнь художника (в нашем случае - музыканта, композитора), его поступки, качества характера, психологические особенности, наконец, художественное мировоззрение - по его искусству? В случае с академическим композитором, с написанной музыкой, с нотным текстом - я бы ответил отрицательно. А если импровизационная музыка? Если перед нами несколько версий одной и той же композиции - версий, отличающихся не только различной продолжительностью звучания, но и эмоциональным спектром, выразительными средствами и даже музыкально-эстетическим обликом? В этом случае подобная реконструкция, на мой взгляд, более оправданна, хотя в результате мы получим, разумеется, не точный портрет композитора или исполнителя, а некую авторскую "вариацию не тему", где темой, оригиналом является подлинное, т.е. документальное жизнеописание.
Рассуждая подобным образом, я попытался реконструировать музыкальную биографию одной из ключевых (хотя и не центральных) фигур истории джаза - композитора, аранжировщика и пианиста Дюка Эллингтона. Попытался реконструировать, используя принципы импровизации, принятые в классическом джазе. Задача автора в этом случае состоит не в воссоздании очередной репродукции, а в духовно-эстетической общности авторской версии с оригиналом. И здесь вполне уместно вспомнить подлинно джазовое кредо Эллингтона, которое он лаконично сформулировал в процессе собственной аранжировки музыки П.И.Чайковского ("Щелкунчик") и Э.Грига ("Пер Гюнт"): уважение и обновление. Эти слова стали для меня своего рода концептуальной идеей воображаемых диалогов с джазовым маэстро - диалогов, подсказавших мне и, надеюсь, потенциальному читателю ответы на множество вопросов, касающихся эволюции музыкальной культуры ХХ века. На протяжении шести лет мы "встречались" с джазовым маэстро в радиостудии, обсуждали различные проблемы, спорили, слушали музыку. И вот теперь, расставшись со своим именитым собеседником, я хотел бы "погрузить" уважаемого читателя в атмосферу наших дискуссий и воспоминаний.
Итак, импровизация на тему Дюка, который становится авторским персонажем. Вообще говоря, это никакое не открытие, потому что для каждого джазового читателя или слушателя существует свой Дюк, а для большинства почитателей его таланта - их даже несколько (и для автора этой книги в том числе). Но поскольку он - персонаж авторский, в наших с ним диалогах довольно значительное место уделено музыкальным пристрастиям автора, и через них - отношению Эллингтона к свободному джазу или к музыкантам стиля бибоп (Паркеру, Гиллеспи) - в общем-то, проходным эпизодам в биографии джазового маэстро. Означают ли эти эпизоды и другие, им подобные, фальсификацию? Думаю, что нет, и прежде всего, потому, что они ни в коей мере не бросают тень на высокую репутацию Эллингтона, но помогают раскрыть некоторые особенности его характера, отношений с людьми его времени, и что, на мой взгляд, еще более важно, - сегодняшнего времени, как если бы Дюк был еще жив. Поэтому заметное место в наших диалогах занимают так называемые русско-советские эпизоды и связанные с ними параллели и сопоставления. В этом смысле волею автора мой виртуальный собеседник высказывает некоторые суждения, близкие мне как русскому человеку с джазовым менталитетом (а может быть, наоборот - джазовому человеку с русским менталитетом). Но, так или иначе, вся наша "формула общения" есть некий баланс умеренного радикализма и терпимости, и в этом я вижу определенный этический урок для себя и потенциального читателя.
Разумеется, главным вдохновителем моих намерений в создании Эллингтонианы остается музыка и личность самого Дюка - именно личность, как это ни покажется парадоксальным его биографам и авторам многочисленных монографий, всегда считавших своего героя довольно-таки "засекреченной" персоной. Не хочу брать на себя миссию первопроходца в музыкальный мир Эллингтона, но моя импровизация, безусловно, была попыткой приоткрыть эту завесу. На свой лад, разумеется. И здесь я хочу назвать еще один источник вдохновения: это исследования об Эллингтоне патриарха русско-советской джазовой критики Леонида Переверзева и, прежде всего, его "Приношение Дюку", где автор сконцентрировал главное внимание на так называемых "серьезных" сочинениях композитора. Хотя мои "диалоги" с Эллингтоном в радиоэфире начались значительно раньше опубликования капитального труда Леонида Борисовича, я все же неоднократно сверял с ним свои мысли и был очень рад тому, что наши акценты совпадали. Значительным подспорьем в работе над "московско-питерским гастрольным разделом" были для меня свидетельства и впечатления непосредственных участников памятных событий: Ефима Барбана, Алексея Баташева, Леонида Переверзева, Дмитрия Ухова, Владимира Фейертага - за что выражаю им мою искреннюю признательность.
Не могу обойти вниманием Е.Касимова и благодарю его за искреннее участие и поддержку.
Отдельное спасибо Ф.Еремееву и С.Панюте, приложившим огромные усилия для выхода в свет этой книги.
 Геннадий Сахаров
|
