502 Bad Gateway

2. Между мировым авангардом и новым голландским свингом 

У многих из нас есть пластинка, перепечатанная в ГДР в серии "J" фирмы Amiga. К сожалению, в аннотации к ней почти ничего не говорилось об обстоятельствах самой записи. Вот они: 2 июня 1964 года на радио "Хильверсум" один из трех саксофонистов - создателей джазового авангарда, Эрик Долфи, записался с местными музыкантами - пианистом Мишей Менгельбергом, барабанщиком Ханом Беннинком и контрабасистом Жаком Схолсом. 
Предполагалось, что концерт состоится в прямом эфире 3 июня, но в этот день Долфи уже должен был быть в Париже - так что в студию просто пригласили небольшое количество публики и записали выступление в режиме live. При издании пластинки к концу записи подмонтирована фраза, которую саксофонист сказал в интервью одному местному журналисту еще весной того же года: "После того, как музыка, которую вы слушали, окончилась, вернуть ее уже невозможно". Это в общем не такое уж глубокое высказывание, однако, приобретает особый, можно даже сказать, патетический смысл - 29 июня Долфи умер в берлинской больнице от диабетического криза.
В результате на Западе пластинка вышла под названием Last Date- "Последнее выступление". Одно время к ней относились как к проходной рутинной работе, которая не привлекла бы внимания, если бы не сам факт того, что она стала последней из авторизованных самим Долфи записей. Это, конечно, не так. И сам гастролер играет очень хорошо - особенно на флейте, и его аккомпаниаторы, за исключением контрабасиста, вполне соответствуют. Более того, маэстро согласился включить в программу композицию одного из своих аккомпаниаторов - "Hypochristmutreefuzz" пианиста Менгельберга. И не забыл барабанщика Беннинка - через неделю после того, как пришло известие о смерти Долфи, Беннинк обнаружил в своей почте письмо из Берлина, в котором американский саксофонист приглашал его продолжить сотрудничество...
Так или иначе, но тройка голландцев вошла в историю джазового авангарда.
И как показало ближайшее будущее - отнюдь не случайно! 
Попытку описать то историческое стечение обстоятельств, сделавшее нидерландский новый джаз (скажем пока так) если не самым масштабным, то - в любом случае - самым характерным и узнаваемым в Европе, предпринял американский критик (и музыкант-практик) Кевин Уайтхед в книге "New Dutch Swing" ("Новый голландский свинг"). Показательно уже, что монография Уайтхеда - всего лишь вторая книга о зарубежном джазе, написанная и изданная на родине этого искусства. Надо учесть, что первая - это "Red & Hot" Фредерика Старра (1983), посвященная "джазу в СССР" и увидевшая свет, естественно, исключительно по политическим мотивам - достаточно сказать, что Старр весьма произволен в своих оценках и значительную часть места уделяет даже не джазу, а предперестроечному рок-андеграунду.
Американский автор, однако, заметил и обобщил и гораздо более существенные причины, о чем уже говорилось выше: и время (середина 60-х - это расцвет радикализма, молодежной контркультуры и политики "новых левых"), плюс особый творческий климат "вольного города" Амстердама, открытость Нидерландов по отношению к внешнему миру - в любом смысле слова ("они ближе к морю", как выразился западногерманский авангардист Гюнтер Хампель), соседство Великобритании (в Нидерландах гораздо лучше, чем в других странах континентальной Европы, говорят на языке джаза - по-английски). Достаточно сказать, что сборник статей Тома Джонсона - композитора и теоретика минимализма, которые Джонсон в течение 70-х годов регулярно печатал в главной "богемной" газете США The Village Voice, выпустило в 1982 году - на английском языке - нидерландское художественное объединение Apollo.
Новоджазовая альтистка и композитор Иг Хеннеман сочиняет вокальную сюиту "Repeat That, Repeat"; все одиннадцать частей сюиты написаны на стихи разных поэтов и исполняются на языке оригинала - от французского до русского ("Соловей во сне" Гавриила Державина). Приезжающий в Петербург квартет Dalgoo собирается показать свой проект "Новая анатомия" по Даниилу Хармсу (1995). Молодой саксофонист Юри Хонинг (которого также ждут в Петербурге) посвящает один из первых своих дисков Юрию Гагарину. 
В Нидерландах живут известные музыканты из России и бывшего СССР - аккордеонист Алексей Левин ("Вершки да Корешки" / "Ведаки"), пианистка Амина Фигарова, саксофонист Дмитрий Шапко, на небольших независимых голландских фирмы выпускают свои диски Алексей Канунников (из "Ленинградского диксиленда") и "Уральский диксиленд" в полном составе.
Показательно, что эта же открытость проявляется и в современном (не авангардном) джазе: в новом квартете Brutto Gusto трубача Эрика Флуйманса, например, все четверо музыкантов - из разных стран (швед, финн и вьетнамец из Франции), но лидеру удается добиться строгой уравновешенности между умеренно электрифицированным саундом , характерным для фирмы ЕСМ, и современным мэйнстримом, заставляющем вспомнить таких классиков джазовой трубы, как Букер Литл и Вуди Шоу.

Для нидерландских композиторов самой разной творческой ориентации непререкаемым авторитетом является Игорь Стравинский, а в джазе - нет, не русский музыкант, а пианист и композитор Телониус Монк. Но показательно, что один из создателей первого стиля современного джаза - бибопа, Монк буквально повторил творческую эволюцию русского композитора - от модернизма к неоклассицизму. Причем неоклассицизм и того и другого отличается тем, что Альфред Шнитке называл (применительно к Стравинскому) "парадоксальностью мышления". 
Собственно, парадоксальный неоклассицизм - лучшее определение того художественного метода, которое Уайтхед вынес в название своей книги "New Dutch Swing". 

В 1967 году двое музыкантов- пианист Миша Менгельберг и кларнетист Виллем Брейкер выпустили за свой счет альбом дуэтов, назвав свою компанию Instant Composers Pool (сокращенно ICP - от instant composing - нечто вроде спонтанной композиции, ad hoc, пользуясь академической терминологией). Потом к ним присоединился еще один участник записи с Эриком Долфи - барабанщик Хан Беннинк. Постепенно количество музыкантов возросло до десяти. Собираясь в разных комбинациях и под разными названиями (в частности, пять из десяти исполнителей "Repeat That, Repeat" Иг Хеннеман - это постоянные участники ICP) эта сборная команда нидерландских авангардистов фактически существует до сих пор: последняя программа "Oh, My Dog" увидела свет в прошлом году под маркой ICP Orchestra (фирма ICP 040).
Еще раз подчеркну, что конец 60-х - это время "новых левых". Нам - "советским" подпольным авангардистам - казалось невозможным сочетание художественного авангарда и маоистского соцреализма, нетерпимого ни к чему, кроме самовоспроизводства, как мы хорошо знали по нашей собственной истории, загнавшей в подполье весь футуризм и собственное изобретение - конструктивизм.

В 1971 на 7-й Международный музыкальный конгресс Международного музыкального совета в Москву приезжал музыковед и композитор из круга Брейкера и Андриссена, Конрад Бемер - длинноволосый блондин с породистой арийской внешностью, в дорогом бархатном пиджаке и воротничком, выпущенным поверх лацканов пиджака - то, что стало униформой советских ВИА на все 70-е. Увидев в его тезисах знакомые фамилии, я несколько раз собирался с ним заговорить, но оказия так и не представилась.
Бемер начал свое выступление словами: "Товарищ Ким Ир Сен на собрании крестьян такой-то волости сказал, что хорошая песня помогает строить бесклассовое общество..." - и закончил какой-то цитатой из Карла Маркса. Желание общаться с ним у меня тут же пропало. (В советской публикации материалов конгресса речь Бемера напечатали не полностью, а в изложении, оставив цитату из Маркса, убрали упоминание о Ким Ир Сене (впрочем, пропагандистский журнал "Корея" все равно валялся в любой парикмахерской).
Но вторая половина 60-х еще была временем того авангарда, в котором главенствовала "эстетики избегания" (Арнольд Шенберг) любых ассоциаций с прошлым.
В Великобритании - Company гитариста и теоретика свободной коллективной импровизации Дерека Бэйли, основным принципом которой была спонтанная импровизация джазменов, ничего заранее не обговаривавших и до этого в этой "компании" вместе не музицировавших. В Западной Германии в 1968 году подобный проект собрал в прошлом художник и саксофонист Петер Брётцманн (Peter Broetzmann), близкий к творческому объединению Fluxus, также выдвигавшему в качестве основного принципа спонтанность - хэппенинг.
В октете Брётцманна постоянно участвовали двое основателей ICP - Беннинк и Брейкер, иногда присоединялся и третий - тромбонист Виллем ван Маннен.
Запись октета Machine Gun (1968) считается краеугольным камнем европейского джазового авангарда - свободного джаза, как тогда говорили. Это был радикально-агрессивный поток коллективного сознания, или точнее сказать, подсознательного, такой же, как более поздняя, но более долговечная Company. 
В 1970 Брейкер написал разгромную (три звездочки из пяти) рецензию на диск Чарли Хэйдена (в аранжировках Карлы Блэй) Liberation Music Orchestra - материал (песни времен гражданской войны, "Марш единого фронта" Ганса Эйслера и т.п.) ему оказался устаревшим. Но самое поразительное, что сам он вскоре пошел в том же направлении, в каком и Блэй с Хэйденом - в ретро, в парадоксальный неоклассицизм. 
Бретцман чуть было не порвал с Брейкером, когда тот принес на репетицию партитуру в графической нотации, но с эпизодом в характере танго. Но вскоре играл все ту же "Песню единого фронта" в трио с Беннинком бельгийским пианистом Фредом Ван Хове как программную композицию - тема, марширующая/ поющая демонстрация - появление полиции - разгон собравшихся: (полицейские свистки, шум толпы) - сирена скорой помощи (кульминация) - динамическая реприз, первая часть темы, сыгранная нарочито "сентиментально-рыдающим" звуком, тем, самым который привнес в джаз и сделал популярным (благодаря кинофильму "Последнее танго в Париже") аргентинский саксофонист из квинтета Дона Черри, Гато Барбиери. 
Параллельно кларнетист Брейкер участвует в создании композитором-минималистом Луи Андриссеном духового оркестра (первоначально без ударных, но с фортепьяно) Orkest de Volharding, который должен был участвовать как раз в уличных шествиях, выступать перед рабочими в доках и т.д. и т.п. Сочинения самого Андриссена и более поздние композиции товарищей Брейкера по ICP - Менгельберга ("Dressoir", 1977 - характерное сочетание цирковой польки с "высоким штилем" Симфоний для духовых памяти Дебюсси Игоря Стравинского), "Trajekten" Виллема ван Маннена (1981), "Woeha" Гююса Янссена (1984) - уже сочетали стилистические перепады от бытовой музыки к авангардным фактурам, типичные для парадоксального неоклассицизма, иными словами - постмодернизма.
Брейкер в конце концов уходит из ICP и в 1974 году организовывает как бы чисто джазовый вариант de Volharding - свой джаз-оркестр Willem Breuker Kollektief (WBK)...

В 80-е в магазине книг стран народной демократии "Дружба" можно было купить джазовый настенный календарь какого-то ГДР-овского издательства. Среди прочих, была в нем и фотография выступавшего в ГДР Kollektief'a Виллема Брейкера (в 1984 году он участвовал и в записи блестящего диска Blech Band'a Ханнеса Цербе с "левым", чтобы не сказать "конструктивистским", авангардом 20-х - сочинениями Эйслера, Дессау и легендарным "Заводом" Александра Мосолова).
- Это что это за коллектив у тебя на стене? - спросила как-то Валентина Пономарева.
Ты будешь смеяться, но он так и называется - "Kollektief", - ответил я .
Валентина, по-моему, посмотрела на меня с недоверием...
Перенесемся лет на десять вперед. И вспомним Первый (и предпоследний - учитывая триумф прошлогоднего "Триумфа джаза") наш джаз-фестиваль мирового класса - в "Ударнике" 1990-го года. Одним из его участников был - да-да, Kollektief, который я сватал устроителю Фестиваля - Юрию Саульскому еще в Варшаве, на "Джаз-Джембори" 1988 года. Но брейкеровский постмодернизм (да и не только брейкеровский) восприняли у нас тогда как цирк. Еще бы - какие-то голландцы между легендарным Фредди Хаббардом, блудным сыном Валерием Пономаревым и волооким шоуменом Чико Фрименом, да еще со smooth-jazz'овой программой!...

В джазовых кругах до сих пор идет полемика, кому принадлежит приоритет в открытии джазового постмодернизма - ICP и Брейкеру или Jazz Composers Orchestra американки Карлы Блэй (работающей, впрочем, все больше в Старом Свете). 
ICP занимался распространением альбома из трех пластинок Карлы Блэй - оперы "Escalator Over the Hill", в свою очередь компания Блэй JCOA взялась за распространение продукции ICP, так что правильнее говорить о взаимодействии, а не о конкурентной борьбе. Брейкер вовсю использует весь потенциал постмодернистских выразительных средств - в первую очередь гротескный интертекстуальный диалог, в основном интерпретируя джазовыми средствами популярную классику, бытовую и легкую музыку ХХ века - от Курта Вайля до Эннио Морриконе. Не типична, но все же весьма показательна интерпретация "Рапсодии" Джорджа Гершвина, в которой почти неуловимо акцентировано то, что идет от не афроамериканской, а от клезмерской (бытовой еврейской) музыки.
При этом концерты WBK, как правило, очень театрализованы (например, перед тем, как взять высокую ноту, трубач Бой Раймакерс встает на стул) - впрочем, те, кто помнят выступление WBK на Первом московском международном фестивале в Москве (1990), вряд ли этим могли проникнуться: от цирковых номеров WBK в Театре эстрады отказался.
С WBK долгое время выступала выдающаяся вокалистка Грече Байма (Greetje Bijma) - вряд ли многие любители джазового авангарда в России догадываются, что многие свои чисто джазовые приемы (например, как бы "детские" звукоподражания ) у Баймы позаимствовала тувинская вокалистка Саинхо. У Байма, между прочим, появился последователь и в самой Голландии- вокалист Яп Блонк.
Гротескность и оправданная эклектика, парадоксальный неоклассицизм отличают и два следующих поколения "нового нидерландского свинга" - I Compani ( специализирующейся, как и Джон Зорн, на музыке из спагетти-вестернов), Available Jelly, Gravitones, Tetzepi (и вообще весь круг музыкантов. группирующихся вокруг фирмы TryTone, в том числе и Dalgoo). А также по саунду, скорее, альтернативный рок в духе Knitting Factory, чем джаз - братьев Палинкс (Jacques & Bert Palinckx). Конечно, от раннего ICP идет и линия авангардного фри-джаза, пропагандируемая агентством Doek - Тобиас Делиус, Кор Фулер (Cor Fuhler), Вилберт де Йоде, Эрик Бурен, тромбонист Волтер Вербос как солист.

Гротескная театрализация, между прочим, была как раз тем яблоком раздора, из-за которого разошлись пути ICP в лице Миши Менгельберга и Виллема Брейкера. Нет, от инструментального театра Менгельберг тоже не отказывался (например, в программе, посвященной Дюку Эллингтону, на сцене как бы воссоздавалась обстановка гарлемского Коттон-клуба, сам пианист выходил на сцену с бокалом шампанского и дымящейся сигарой во рту).
Барабанщик Беннинк в свою очередь организовал трио Clusone 3 с американским саксофонистом Майклом Муром и феноменальным виолончелистом Эрнстом Рейсeгером (Ernst Reijseger), изобретательная техника которого поразила в свое время самого Йо-Йо Ма . Самая последовательная работа трио в стиле "нового голландского свинга" - альбом "Soft Lights And Sweet Music" с импровизациями на темы автора "простых как мычание" бродвейских шлягеров - выходца из России Ирвинга Берлина.
Впрочем, Беннинк не отказывается и от атематического "абстрактного", как говорят джазисты, коллективного музицирования - в том числе и с таким же, как и он сам, "радикалом по жизни" Терри Экс - лидер-гитаристом аван-панковой группы The Ex. Совместное выступление ICP, the Ex и их заокеанских единомышленников - группы Sonic Youth - один из самых радикальных проектов всей новой импровизационной музыки последних лет.

Выдающийся пианист-виртуоз и композитор Гююс Янссен (два раз у нас выступал), на первый взгляд, тоже пользуется постмодернистской полистилистикой, однако работает не с контрастом, а, скорее, с поиском общего между разными музыками. Как и ансамбль LOOS, который композитор Мартайн Паддинг привлек для исполнения своего прославленного мультимедиа-проекта - оперы "Tattooed Tongues".
Здесь нельзя не вспомнить и творчество контрабасиста и композитора Мартены Алтены, первоначально тоже вышедшего из "нового голландского свинга". Главным "хитом" его собственного Октета остается элегантная пьеса "Remix", сочиненная специально для ансамбля Алтены британским последователем Луи Андриссена - Стивом Мартлендом.
И в заключение - почти реприза: о кларнетисте, саксофонисте и композиторе Тео Лувенди (Theo Loevendie) мы тоже узнали из польских пластинок с "Джаз-Джембори". В 1967 году в Варшаве выступала его фри-джазовая группа Theo Loevendie Consort, и пластинка с ее записью своевременно попала к нам (недавно он собрал "Нидерландско-турецкий квартет", где играет такой этно-джаз, которому у нас должны бы позавидовать). В возрасте двадцати пяти лет он оканчивает Амстердамскую консерваторию по классу кларнета, а в возрасте 39 лет - еще раз, уже как композитор. Но джаз он продолжает играть - повсюду ездит с сопрано-саксофоном (который звучит у него как турецкая зурна) Даже на вполне академическом фестивале "Варшавская осень" 2001 года он представил свою композицию Bons для импровизирующего солиста и камерного ансамбля (1991), как и написано в партитуре, дважды в одном концерте - чтобы академическая публика смогла оценить принцип импровизации. И во второй раз выступил в качестве солиста.
В международных академических кругах порой даже не знают, что и Лувенди, и упоминавшиеся выше Гююс Янссен, Мартен Алтена, Миша Менгельберг, а также не упоминавшиеся саксофонисты Паул Термос, Люк Хауткамп и электронщик Михел Вайсвиш и многие другие - джазмены. И у себя на родине они - такие же уважаемые члены композиторского сообщества, как и те, кто никогда не интересовался джазовой импровизацией.
Но это уже - другая тема.

Дмитрий Ухов,
специально для "Полного джаза"