|
Окончание. Начало
в #3
Вернемся к твоим джазовым программам на Британском радио. Какова в этом смысле музыкальная политика
Русской службы Би-Би-Си
- неужели всего лишь выполнение некоего заказа русской радиостанции?
 - Да, совершенно верно, и не только русской, но и британской, которая в значительной степени пошла на поводу именно у российской станции.
Это понятно, но разве Русская служба Би-Би-Си, будучи все-таки британской радиостанцией, не заинтересована в продвижении своих музыкантов в Россию?
- Ни одна радиостанция не заинтересована в создании продукта, который трудно потреблять и трудно продать. И британская радиовещательная корпорация ничем не отличается от других. Она в данном случае, когда речь идет о ретрансляции, предлагает какой-то готовый продукт, который с ее точки зрения может быть принят или отвергнут. И тот продукт, который она предлагает, оказав на меня определенное давление, с ее точки зрения купят на больших основаниях, чем какой-либо другой, рассчитанный на более узкую аудиторию.
Но ведь во всем мире существует определенное отношение к узко востребованному продукту: сегодняшний авангард - это завтрашняя классика. Вот в этом смысле меня несколько удивляет позиция, скажем, музыкальной редакции Русской службы Би-Би-Си.
- У нас нет музыкальной редакции. Я - это музыкальная редакция в единственном числе.
Но ведь в свое время твои программы, посвященные мэйнстриму, соседствовали, скажем, с программой Лео Фейгина, посвященной авангарду, а Александр Кан и поныне существует со своей "Открытой музыкой", и ему позволено говорить о более, скажем, духовной, более серьезной, музыке, а ты почему-то перешел на популярные рельсы.
- Вся проблема в том, что его программа не продается, не ретранслируется.
А с Фейгиным?
- Ну, Фейгин жил в эпоху "Бури и натиска". Сейчас он не работает, давно на пенсии и занимается только своей фирмой. Но с ним я практически не общаюсь, потому что он почти не бывает в Лондоне.
Я должен сказать, что Фейгин, на мой взгляд, сделал очень много полезного для советского джазового андерграунда, а его передачи были информативными и довольно интересными. А как сейчас обстоят дела в Англии в отношении потребителей новой музыки - импровизационной и академической? Сколько людей слушают такую музыку?
- Я сейчас поймал себя на том, чтобы сказать - нисколько. Дело в том, что я вспоминаю, как пришел на организованный Эваном Паркером и Дереком Бэйли фестиваль нового джаза и импровизационной музыки в Художественном Театре недалеко от Трафальгарской площади. Причем выступали тогда довольно приличные музыканты, даже Ли Конитц почему-то записался в эту шайку. Так вот, в зале сидело, я посчитал, 27 человек. Зал был рассчитан, примерно, человек на 600 - 800. Причем, это было еще в те годы, когда интерес к так называемой новой музыке был еще достаточно высок - рубеж 80-х - 90-х годов, т.е. лет 15 тому назад. И с тех пор, я думаю, мало что изменилось.
Ты считаешь это характерным примером?
- Думаю, абсолютно характерным, поскольку этот фестиваль был широко разрекламирован. А вот на выступлении Брэкстона примерно в то же время публики было намного больше.
Имя? Американец?
- Не знаю. Вряд ли Брэкстон широко популярен. Помню, я ездил с ним после его лондонских концертов в другие города, например, в Лидс. Я думаю, что если бы он захотел повторить там свой концерт, то не набрал бы и половины зала. Это совершенно нормально, причем касается не только музыкантов авангарда, на которых ходят меньше, но и музыкантов другого рода, более популярных. Скажем, любой джазовый музыкант, не разрекламированный широко, не смог бы, если это не джазовый вокал, собрать 2-3 концерта подряд в британской столице. Это просто невозможно.
Но в таком случае каковы условия существования этой музыки, кто ее финансирует?
- Никто ее не финансирует. Существование ее очень плохое. Большая часть музыкантов дает концерты благодаря спонсорским субсидиям. Даже такой блестящий музыкант, как Эван Паркер, надо отдать должное его мужеству, на протяжении всей своей жизни продолжает играть свою музыку и практически ничего не зарабатывает.... Надо сказать, меня это не только удивляет, но и вызывает бурное восхищение. Я говорю о человеческом поведении, человеческом мужестве, которое противостоит в значительной степени возможности обогащения. При его таланте он мог бы давно стать миллионером, если бы играл, скажем, популярную музыку. Его с удовольствием бы взяли в качестве аккомпаниатора в любую модную рок- или поп-группу. Или если бы он играл традиционный джаз, он бы зарабатывал, по крайней мере, в десятки раз больше, чем сейчас. Концертов у него очень немного. Могу также сослаться на такого превосходного джазового трубача, как Кенни Уилер. Я ему задал примерно такой же вопрос: как он существует, как ему удается играть? Он говорит, что обстоятельства складываются не блестяще, у него в год бывает 6-7 выступлений только из-за того, что у него возникла репутация этакого полуавангардистского музыканта, и владельцы клубов его зазывают крайне неохотно. Хотя в принципе записи последних 15-ти лет квалифицируют его как прекрасного мэйнстримового трубача и вибрафониста. У него был опыт работы с Брэкстоном, но все та же репутация... его приглашают с большим трудом, и зарабатывает он крайне мало. И когда я спросил его: изменил бы он что-нибудь в своей карьере, если бы знал, чем это завершится, - а ему уже 70 лет, между прочим, - он сказал мне, что сделал бы значительно больший упор на паблисити, чем раньше абсолютно не занимался. Потому что в джазовой судьбе колоссальное значение имеет реклама. И музыканты переднего плана в современном джазе... их репутация часто оказывается дутой и неоправданной, а другие музыканты, превосходящие их на голову, а то и на несколько голов, находятся где-то в загоне и неизвестны публике. Многие музыканты выплывают на поверхность только благодаря какой-нибудь блестящей пиаровской акции. Например, Дайана Кролл. Ей сейчас 38 лет, и последние десять лет я внимательно слежу за ее карьерой: она мне очень нравится - такая салонная джазовая певица и сама себе аккомпанирует. Она недавно была в Лондоне, выступала в Альберт-холле. Это крупнейший лондонский концертный зал, который вмещает примерно пять тысяч человек, практически стадион, где часто поют такие певцы как Паворотти, Каррерас - разумеется, из коммерческих соображений. И публика пришла на ее концерт, хотя в первый свой приезд она выступала в лондонском клубе Ронни Скотта, который вмещает от силы человек 200-250. Очень приятная певица для коктейль-холлов или ресторанов, где она и работала, начиная с 17 лет, и сохранила тот же самый стиль. Я это говорю не в упрек ей, я ее очень люблю и держу все ее пластинки...
Очень странно.
- Она свингующая певица, у нее хорошо развитое блюзовое чувство, что для белой певицы большая редкость. Она не вписывается в ряд великих джазовых певиц, и ее вокальные данные не предполагают этого. Но, тем не менее, как только она встретилась с [продюсером] Томми Ли Пумой, который запустил два ее коммерческих диска, сопроводив их совершенно фантастической рекламой на "Уорнер Бразерс", она была раскручена с мощной силой (листовки, плакаты, демонстрационные записи во всех магазинах), огромные деньги были вложены в ее рекламу. Конечно, эти два коммерческих альбома со струнными не надо было делать. Они выходят за пределы джаза и собирают более широкую аудиторию, чем джаз, что тоже в огромной степени повлияло на ее популярность. Но, тем не менее, такого рода рекламные акции, в значительной степени выдвигают в авангард современного джаза людей, которые, не только не превосходят своих коллег, но часто вообще не отличаются от них в лучшую сторону. Однако они на слуху, и их карьера успешно продвигается и реализуется.
Бог с ней, с Дайаной, поговорим о том, что нас объединяет. В связи с выходом в Екатеринбурге "Черной музыки" я естественно задался вопросом: пробовал ли ты издать свои работы в Англии?
- Да, пробовал. Сначала Фейгин, а потом я. И получали отказы - из-за ее эзотеричности, а также из-за того, что этот продукт трудно было бы продать. Хотя перевод ее был сделан еще в Гарвардском университете сразу после моего переезда в Лондон.
А не потому, что ты эмигрант?
- Нет, абсолютно, никого это даже не волновало, и никто этим не интересовался. Я получил отказ даже от издательства Оксфордского университета, но нью-йоркским отделением, которое специализируется на выпуске джазовой литературы, к сожалению, заведует человек, обладающий совершенно противоположными эстетическими представлениями о джазе. Только от него зависит, издавать книгу или нет.
Но ведь выходят же эзотерические книги по новому искусству, по новой музыке?
- Выходят, да. Они субсидируются, нужно найти спонсора или получить грант. Я же этим не занимался и не прилагал особых усилий для издания этой книги. Меня это не особенно волновало.
Твой рассказ отвечает на вопрос об издательской политике Великобритании...
- Да и не только Великобритании. В любом рыночном обществе та же самая рыночная политика. В принципе, если бы я приложил какие-то усилия, нашел спонсора или сам заплатил деньги... За свой счет я мог ее издать. Но мне просто не нужно было этого.
 В предисловии к
книге "Черная музыка
- белая свобода" ты пишешь, что ни одного серьезного исследования по джазовой эстетике за 25 лет не появилось. Но есть ведь книги - например, Джона Литвайлера, "New Dutch Swing", где достаточно много всяких эстетических наворотов относительно голландской импровизационной музыки, еще книга "Современная музыка. Итоги и перспективы" (к сожалению, автора я забыл). Я прочитал в Интернете реферат, и там как раз говорится об эстетическом и культурологическом анализе новой музыки, включая и новую импровизационную музыку. Т.е. кое-что все-таки есть.
- Ну, во-первых, я говорил о джазе, а масса книг о неджазовом авангарде, разумеется, существует, начиная от Штуккеншмидта, а что касается джаза, то литвайлеровская книга мне кажется достаточно поверхностной. В основном, она носит биографический и исторический характер. Я не заприметил там каких-то особых философско-эстетических изысканий.
А о европейской новой импровизационной музыке тоже нет никакой специальной литературы? Я имею именно в виду эстетическую оценку и анализ.
- Надо сказать, что и джазовая критика существует на Западе на птичьих правах. Тот же "Даун Бит", который хочет продаваться и самоокупаться, ориентирован на очень простодушную аудиторию, которая никогда серьезных заметок и статей читать не будет. Я никогда не видел в "Даун Бите" никакой аналитической статьи. Все ограничивается интервью или некими бытовыми сообщениями. Проблема в том, что это коммерческий журнал, и джазовые продюсеры до сих пор пытаются эксплуатировать чисто коммерческую сторону этой музыки. Если, скажем, неджазовая музыка во всех странах субсидируется, и во всех странах заработки академических музыкантов достаточно высоки, и к ней относятся с пиететом, более того, продвижение такой музыки и ее функционирование является частью обязательной государственной политики, то к джазу по-прежнему относятся как к эстраде, считая, что он может самоокупаться, что у него гигантская аудитория, и что никакого отношения к высокой и подлинной культуре он не имеет. Это инерция восприятия джаза, которая существует до сих пор. Да и в России джазом часто называли и продолжают называть какую-то эстрадную, танцевальную музыку 30-40-х годов.
Кстати, на мой взгляд, причина застоя джаза в своем творческом развитии и отсутствия новых стилей связана еще и с тем, что, в значительной мере сузился приток молодых, талантливых сил в джаз. В отличие от современных рок- и поп-музыкантов джаз не дает возможность новому поколению приобрести тот высокий социальный престиж, как это было, допустим, в эпоху, допустим, Бени Гудмэна, Арти Шоу или того же Дюка Эллингтона. Заработки современных джазменов, естественно, не могут сравниться с каким-нибудь Полом Маккартни, который с большим трудом играет на гитаре и не обладает никакими вокальными данными, как и живописными - недавно у него была курьезная выставка картин в Лондоне. Раньше в джаз шло все наиболее талантливое в негритянской художественной среде. Сейчас эти таланты предпочитают абсолютно другую музыку, и в джаз приходят люди, часто намного менее значительные, менее художественно одаренные и плюс ко всему случайные, которые продолжают семейную карьеру или не находят себя в другой, художественной сфере. Т.е. отсутствие новых, свежих сил и исчерпанность самих возможностей джаза. Развитию джаза, кстати, совершенно сознательно препятствуют очень многие музыкальные продюсеры, которые оказались так напуганы авангардом, что стали требовать от музыкантов создания абсолютно традиционных ретро композиций.
Но означает ли это, что джаз как художественное явление вообще исчерпал себя?
- Ну, сейчас трудно судить. Я, скажем, вспоминаю свой разговор на эту тему с [саксофонистом] Бадом Шэнком, мы тоже обсуждали эту проблему. У Шэнка сейчас большая школа под Сиэтлом, что-то вроде музыкальной джазовой академии, и он сам там преподает. Так вот, он придерживается точки зрения, что джаз слишком обогнал себя, и что все эксперименты, которые в джазе произошли за сто лет, при нормальном его развитии должны были происходить на протяжении примерно 700-800 лет, как это было в классической музыке. Ситуация сейчас складывается таким образом, что джаз еще до конца не переварил того, что он создал, и по мнению Шэнка, сейчас наступила эпоха джазовых раздумий. С моей точки зрения, это не эпоха джазовых раздумий, а ощущение джазом ограниченности своих изобразительных средств. Авангард, к сожалению, оказался подавлен какими-то репрессивными силами - не стоит забывать, что джаз еще и бизнес. Те независимые фирмы грамзаписи, которые существовали в эпоху "бури и натиска" авангарда 60-х - 70-х годов, не смогли, конечно, конкурировать с крупными коммерческими компаниями, вроде "Коламбии", "Уорнер Бразерс" и другие. Плюс ко всему, сама эта музыка не была рассчитана на широкую аудиторию. Это была эзотерическая музыка.
И все-таки ты не ответил на мой вопрос, означают ли, с твоей точки зрения, эти обстоятельства смерть джазового искусства?
- Не хотелось бы так думать, но, во всяком случае, мы можем констатировать, что джаз сейчас превратился в достаточно музейное искусство. Авангард, конечно, функционирует, есть музыканты, которые по-прежнему исполняют эту музыку, как и музыканты, которые продолжают играть диксиленд на протяжении 50-ти лет. Но, тем не менее, никаких новых явлений в джазовой практике мы не наблюдаем. Мне не хочется думать, что джаз исчерпал свой художественный потенциал. Я сейчас не говорю о свободной импровизации, но говорю о явлении джазового авангарда в целом: явление это оказалось искусственным, оно не успело развиться достаточно широко и, как показала практика, без социальных перемен и без переориентации джазовой аудитории и индустрии оно и не могло развиваться. Потому что поддержка части критики и музыкантов недостаточна для развития нового искусства. Аудитория была до такой степени узкой, что не могла поддержать музыкантов материально. Это направление могло бы развиться, если б оно, подобно классической музыке, стало частью культурной политики государства, чего в действительности не было, поскольку слово "джаз" всегда отпугивало всех чиновников от культуры, и будет отпугивать еще на протяжении не одного поколения.
И не только в России...
- Джаз не был поддержан, а его развитие искусственно заторможено только потому, что слово "джаз" до сих пор ассоциируется широкой публикой и руководителями культуры всех стран с популярной самоокупаемой эстрадной музыкой.
Ты как-то обмолвился, что русско-советский джаз находится чуть ли не в трагическом состоянии. Хотелось, чтобы ты прокомментировал это, на мой взгляд, сомнительное утверждение.
- Ну, он действительно находится в состоянии близком к тому, которое ты назвал трагическим, но я бы, скорее, назвал его состояние трагикомическим в античном смысле слова. Дело в том, что его успехи в мире мало от него зависят. Проблема функционирования мирового джаза связана, прежде всего, с его признанием на родине джаза, и как бы замечательно ни играл российский музыкант у себя на родине, какой бы славы он ни достиг здесь, даже "бутмановского" уровня, престиж его за пределами собственной деревни будет крайне низок. Это связано с тем, что престиж любого музыканта в любой стране на 100% зависит, прежде всего, от его признания в Соединенных Штатах.
Но у Бутмана оно есть.
- У Бутмана никакого признания в Соединенных Штатах нет, и никогда не будет. Ни у одного российского музыканта, живущего здесь, не будет признания на родине джаза. Это связано с двумя факторами. Один из них исторический, который можно назвать объективным. Соединенные Штаты - это страна, где изоляционизм и в экономике, и в политике, и во всех сферах жизни, и в искусстве необычайно развит; 90% американцев никогда не были за границей. Я думаю, что 70% из них не подозревают о том, где находится Европа, и почти все они не знают столицы России. И вторая, субъективная причина: подлинный джазовый музыкант может родиться только там. Нью-Йорк - это джазовая Мекка, и признание в Нью-Йорке является высшей славой. Как, скажем, для любого мусульманина хадж является непременным условием приобщения к религии.
Все это так, если касается джаза в традиционном, каноническом понимании, но мы ведь говорим в большей степени об импровизационной музыке.
- Нет, мы говорим именно о джазе, в полном смысле этого слова. Я имею в виду судьбы джазовых музыкантов, а не музыкантов, которых ты причисляешь к импровизационной музыке, - они составляют, по всей видимости, десятые доли процента по отношению к джазовым музыкантам. Так вот, трагедия русского джазмена заключается в том, что как бы он объективно хорошо ни играл, даже на три головы выше любого американца, мировая джазовая система построена таким образом, что только Соединенные Штаты могут дать оценку качества игры этого музыканта. Здесь правомерна параллель с XIX веком, когда французская школа живописи Эколь де Пари главенствовала во всем мире, и подлинный художник мог, якобы, родиться только во Франции, а мировую живопись, по сути дела, могли представлять в основном французы. Более того, смену живописных стилей, как и моду в живописи, диктовал Париж. Все живописные течения возникали в Париже. То же самое и в джазе - все джазовые стили возникали в Соединенных Штатах, поэтому американцы позволяют себе, и правильно позволяют, диктовать правила игры. Но объективность заключается в том, что, как бы Арчи Шепп ни возмущался, в любой европейской стране может возникнуть музыкант, который способен играть не хуже признанных гениев американского джаза. И парадокс состоит в том, что как бы он объективно ни превосходил американских музыкантов, он всегда останется провинциальным и маргинальным по отношению к тем людям, которые играют в Соединенных Штатах. Это связано, прежде всего, с тем, что индустрия джазовой рекламы превалирует над объективным положением вещей. И в авангарде мирового джаза всегда будут музыканты, которые высвечены рекламой, критиками и всем прочим. А Россия, если она не хочет стать 51-м штатом Америки, обречена оставаться джазовой провинцией, и думаю, что это надолго.
Но с точки зрения качества музыки это, наверное, не так уж и страшно.
- Страшно. Ведь джазовая история делается не в России. Мы сейчас говорим о мировой джазовой индустрии, а это колоссальный бизнес, потому что джаз - это вовсе не музыкант. Джаз в нашей любимой стране топчется на месте, прежде всего потому, что здесь не создана джазовая инфраструктура. Под ней я подразумеваю наличие квалифицированных музыкантов, квалифицированной критики, джазовой периодики и квалифицированной джазовой аудитории. Последней - особенно нет в нашей стране. Потому что аудитория создается не лектором и популяризатором, и даже не музыкантами, а той самой образовательной инфраструктурой, которая была создана в Соединенных Штатах до войны. Это, прежде всего, школы, в каждой из которых есть джазовый оркестр, музыкальные училища, куда можно пойти учиться играть джаз. Джазовые факультеты при университетах, которые существуют в каждой американской дыре. Но главное - это школьное джазовое образование, начиная с десяти лет... Возьми любого американского музыканта: - Когда ты начал играть джаз? - я его спрашиваю. - Да в школе, конечно, в школьном оркестре.
Тут трудно что-либо возразить. Хотя я все равно завидую Беличенко, который создает определенную джазовую ауру в Новосибирске.
- Я приведу один пример. Все вы знаете о феномене [трубача Валерия] Пономарева, который играл джаз хуже, чем [трубач Андрей] Товмасян, и ни одна собака в России его не знала. Кто в Америке знает Товмасяна, который выше на голову среднего американского трубача в каком-нибудь Клондайке? Никто не знает, и не будет знать никогда. Он так и умрет Моцартом, который ничего не написал. Пономарев - до сих пор посредственный трубач, но его принимают как звезду, когда он приезжает сюда из Соединенных Штатов. Он зарабатывает деньги. А [Юрий] Парфенов, который играет у Лундстрема, и который значительнее как художник и как музыкант этого самого Пономарева? Не играй Пономарев у Арта Блэйки, не будь вокруг него такой рекламной шумихи... В общем, российский джаз может сколько угодно вариться в собственном соку и выставить сколько угодно гениев, но они будут не признаны, и через 250 лет, когда будет написана история джаза, никто из них не будет упомянут...
 Беседовал
Геннадий Сахаров,
Екатеринбург
|
