Выпуск # 30
2002
|
| "Второе приближение" к Юрию Яремчуку, или чем сердце успокоится? |
|
Интервью Андрея Разина и Юрия Яремчука при участии Михаила Митропольского, взятое Геннадием Сахаровым в Екатеринбурге весной 2002 года.
Сахаров: Я решил отойти от стандартного интервью и задать вам вопросы, которые я получил от публики. Публика, которая осталась на ваше выступление, получила колоссальное удовольствие, была масса комплиментов. Я за недостатком времени не могу их сейчас все произносить, но все отмечали великолепный и для многих неожиданный баланс между фри-джазом и той искренностью, непосредственностью, экспрессией и одновременно незавороченностью музыки, воспринимаемостью ее, причем воспринимаемостью душевной, духовной, которая отличает ваш ансамбль и гостя Юрия Яремчука. И публика интересовалась некоторыми вещами, связанными с вашей музыкой. Я попытаюсь воспроизвести эти вопросы.
Во-первых, речь шла о названии ансамбля. Что включает в себя название "Второе приближение" - его историю, философию или музыкальную концепцию?
 Разин: Автор этого названия сидит рядом с вами, это Михаил Митропольский. Как человеку, пришедшему из мира физики и до сих пор внутренне из него не ушедшему, ему показалось, что оно будет включать в себя несколько смыслов.
С: Андрей, вы хотите сказать, что ответственность за название ансамбля лежит на Митропольском. В таком случае Миша, я прошу объяснить, что лежит в основе, какие-то музыкальные моменты, философские или что-то иное?
Митропольский: Откровенно говоря, жизнь так коротка, что на мелочи размениваться не хочется. Поэтому, естественно, за основу берется что-то глобальное, например, истина.
С: Ансамбль под названием "Истина" - это очень претенциозно.
М: Очень претенциозно. Более того, заведомо известно, что она недостижима. Мне известно также, что если какой-то результат не может быть получен с помощью аналитических выражений, т.е. формулы, физики и математики используют приближенные вычисления. Эти вычисления имеют разные степени приближения. Нулевое приближение самое грубое, затем идет первое, второе и так далее. При этом сложность вычислений с каждым шагом неимоверно возрастает. Обычно останавливаются на втором приближении, третье уж очень долго считать. Так вот второе приближение - это хорошее приближение к истине.
С: Но что в таком случае для музыкантов следует считать истиной - музыкальной, философской, истиной открытия бога для себя?
Р: Я никогда не задумывался, что для меня является истиной, вряд ли я сейчас смогу это сформулировать.
С: То есть. вы называетесь "Вторым приближением" и совершенно не ощущаете связь между этим названием и той музыкой, которую вы играете.
Р: Нет, почему, это может быть приближением к слушателю, который пришел на концерт, приближением друг к другу во время исполнения, приближением к тем музыкантам, которые вливаются в наш проект, которым интересно делать что-то вместе с нами. Мне ближе такое понимание.
С: Я доволен вашим ответом. Он исчерпывает вопрос. Очень кратко и понятно. А Миша чисто математически объяснил, что такое второе приближение. Теперь становится все на свои места. Следующий вопрос, интересующий нашу продвинутую публику, которая услышала ваше выступление и была, как я уже говорил, в восторге. Как сложилась музыкальная концепция группы - общность взглядов, психологическая совместимость характеров или музыкальные интересы?
Р: Во-первых, если бы не было психологической совместимости, вряд ли мы могли бы пережить эти два дня в Екатеринбурге, это стопроцентно... (Все смеются) Тут есть своеобразный парадокс. Дело в том, что мы трое (о Юре я сейчас не говорю, о нем надо говорить отдельно и с удовольствием) Таня, Игорь и я, мы из совершенно трех разных музыкальных миров. Игорь Иванушкин в свое время получил очень хорошую базовую джазовую подготовку. Это человек с хорошим чувством свинга, с большим опытом работы с разными джазовыми коллективами. Я специально делаю акцент на слове джаз.
С: Т.е. он более мэйнстримовый человек, самый близкий к нему из вас троих.
Р: Да, особенно в тот период, когда мы еще не были знакомы. Татьяна Комова прошла тоже интересный музыкальный путь. Это и ансамбль "Гамма" - последователь группы Swingle Singers, это и инструментальное пение, это академический вокал, это большой интерес к фольклору, о чем говорит ее работа в трио, а затем дуэте "Ромэн". Это уже второй музыкальный мир.
С: Кстати, о Комовой. У некоторых слушателей сложилось мнение, что она в какой-то степени продолжает традицию Валентины Пономаревой, если можно так сказать. Хотя у Валентины Пономаревой традиции в принципе нет, у нее цыганская традиция. Но мне то показалось, что Комова ведет совершенно другую линию.
Р: У меня такое ощущение, что у слушателей возникло это мнение, может быть, потому, что они кроме Валентины Пономаревой в этой области никого и не слышали. Поэтому у них ощущение, что если певица не поет со словами, не поет с текстом, не поет Гершвина, а делает что-то на ходу, сама сочиняет, то...
С: Но у нее есть инструментальные элементы и т. д., может быть это навело на мысль?
Р: Я не считаю, что это продолжение традиции. Тем более, что у Тани огромный музыкальный опыт, и слушательский, и исполнительский, так что ей есть откуда черпать вдохновение, не опираясь на то, что делает Валентина Пономарева.
С: В таком случае, как можно квалифицировать ее вокал, если это можно сделать. Это классическая школа или что-то иное?
Р: Мне не хотелось бы вешать какие-то ярлыки. Это, во-первых, выполнение и воплощение авторского замысла - моего и, во многом, нашего совместного. Это воплощение тех музыкальных идей, которые вы вчера слышали, воплощение в голосе, в звуке того, что задумано, т.е. следование общей концепции.
М: Есть еще одна особенность. Дело в том, что Татьяна Комова в своей жизни довольно много повторяла. В ансамбле "Гамма" она шла путем Кристиан Легран, в трио "Ромэн" несомненно, было влияние Валентины Пономаревой. В какой то момент ей надоело повторять кого-либо, и намеренного повторения в этом составе нет. Но есть опыт, пришедший естественно. Один мой добрый знакомый по имени Геннадий Сахаров сказал, что его жена вынуждена постоянно слушать дома музыку, которую, может быть, она и не очень любит, но она слушает ее все время. Татьяна Комова дома в течение десятков лет слушает музыку, в том числе и новоджазовую, и впитывает ее в себя. И вот сейчас все это начинает реализовываться. Кто послужил первоисточником, сказать уже невозможно, но во многом она следует своей собственной музыкальной искренности.
Р: Вообще у коллектива, о котором идет речь, нет ни малейшего желания делать какие-то музыкальные слепки с чего бы то ни было или с кого бы то ни было. Это не может являться целью или художественной задачей, это просто неинтересно.
С: И, как это не парадоксально звучит, именно отсутствие этих готовых моделей озадачивает слушателя. Они не находят привычных ориентиров. "Вы знаете, - сказала мне вчера одна дама, - этот Яремчук ни на кого не похож. Я слушаю Колтрейна, я слушаю Чарли Паркера, я люблю эту музыку, но он ни на кого не похож. Я была совершенно дезориентирована и не знала, как мне в него войти, чувствовала себя очень дискомфортно, потом я заставила себя слушать и поняла - это же так здорово, что это ни на кого не похоже, это колоссально". Это почти афоризм.
Р: Это, наверное, лучшее, что музыкант может услышать о себе. Более того, я Юру воспринимаю с той же степенью восторженности, что и эта дама.
С: Продолжим нашу беседу о "Втором приближении". Мы начали говорить об отсутствии каких-то традиционных моделей восприятия. Люди, которые задавали мне следующий вопрос, говорили об отсутствии традиционных джазовых признаков в вашей музыке. Это естественно также дезориентирует недостаточно подготовленного к такой музыке слушателя. В таком случае, спрашивали они, какова должна быть модель восприятия вашей музыки, что бы вы посоветовали.
Р: Если у человека есть интерес услышать что-то новое, понять, углубиться, человек, видимо, придет к чему-то более сложному, может быть неожиданному для себя, не оставаясь навсегда на чем-то одном.
С: Т.е. просто слушательский опыт...
Р: Я думаю, что да. Так же, как возникает интерес к новой живописи, к литературе, к кино.
С: Мы ведь знаем печальные примеры отсутствия ориентиров и невозможность понять чужую, условно говоря, музыку со стороны таких мэтров, как, например, Сергей Беличенко. Сразу, как только речь зашла о "Втором приближении", он сказал, да это очень все интересно, но я не могу это слушать, это не джаз. Я говорю, а какая разница, джаз, не джаз? Я слушаю симфонии Брамса, я понимаю, что это симфония Брамса, я слушаю Голощекина, я понимаю. что это такое. А что тут происходит?
Р: Мне кажется, что сегодня, 27 апреля 2002 года, пытаться развешивать ярлычки, ставить клеймочки, пытаться классифицировать нечто современное, происходящее на сцене, на эстраде - просто нелепо.
 Яремчук: Я не понимаю. Он что, хочет отмести в сторону практически всех новоджазовых людей, таких как Эвана Паркера, Неда Ротенберга, Джона Сермана? Их много. Они, что, тоже играют не джаз?
С: Это вопрос не ко мне.
Р: Для каждого джаз начинается и заканчивается на чем-то определенном. Для кого-то джаз это только Луис Армстронг.
С: А может быть отказаться от такой классификации вообще. Условно говоря, вы играете джаз, но это одна из моделей, очень сильно раздвинувшая границы. Ведь это джазовый фестиваль, люди приходят на джазовый концерт.
Р: Да, я понимаю, но с другой стороны для меня не имеет ни малейшего значения, будет ли кто-нибудь называть это джазовой музыкой или нет.
С: Вы не стремитесь в некую дефиницию?
Р: Нет, мне даже не интересно это.
С: Не забывайте, пожалуйста, друзья, что я задаю не свои вопросы, это вопросы публики. Сейчас вы уже, наверное, через это прошли, поднялись над этим. Но когда-то вам, наверное, желая приспособиться, быть понятыми, приходилось отвечать на самые наивные вопросы. И с этим ничего не сделаешь. Поэтому вопрос о том, какова модель восприятия этой музыки, правомерен. Мне кажется, что вы частично ответили. Но я бы, сказал, что для того, чтобы слушать вашу музыку, человек должен быть обязательно подготовлен к восприятию академической музыки. Хотя бы с точки зрения формы. Многие сказали, что, как процесс, это прекрасно, но мы не можем уловить развитие, как это все происходит и где форма.
Я: Я хочу добавить по этому поводу. По сути дела, эта музыка по отношению к слушателю в зале является сигналом в мозг. Этот сигнал посылается, попадает в голову, и у человека развивается своя концепция того, что он слышит или видит. Это уже зависит от его культурных традиций, от его интеллектуальных способностей, от эстетических. Во-вторых, как вы правильно сказали, эта музыка граничит с академической музыкой, с академическими формами, и, естественно, слушатель должен быть подготовлен немножко больше, чем просто для джазового концерта, где есть, скажем, простая форма ABA - тема, импровизация, тема. Здесь более сложное композиционное развитие. Ну и подход не совсем такой, как в джазе, где все происходит на примерно одинаковом тембральном и динамическом уровне. Тут гораздо большая шкала и динамическая, и тембральная, и формообразовательная.
М: Мне приходится в последнее время часто высказываться по этому поводу. Я думаю, что слушателям, привыкшим слушать так называемую джазовую музыку, в узком смысле этого слова, следовало бы не быть столь подготовленными, в отличие от того, что говорил Юра. В каком смысле? Любитель джаза знает заранее совершенно точно, по каким нормативам должна развиваться эта музыка. Даже не музыка, а действо на сцене. Он знает, что форма должна представлять собой тему с вариациями и не дай бог ничего более. Что это либо квадратная структура, либо ладовая импровизация с элементами полной предсказуемости, т.е. определенная нормативность. Это абсолютно противоречит моим убеждениям о сущности джаза, как музыки творческой по определению. Эти люди делают джаз музыкой мертвой. Она перестает развиваться, поскольку совершенно закуклена в этих нормативах. Мне кажется, что музыка, которой занимается этот ансамбль и очень многие музыканты из области современной музыки, как раз и является джазовой, поскольку она творческая и импровизационная. Заметьте, что несмотря на очень глубокий композиционный элемент, элемент импровизационности в ней куда как больше, чем часто бывает в мэйнстриме. Мы это можем слышать по записям одной и той же пьесы в разных концертах. Таким образом, для меня это остается джазом в самом глубоком, изначальном смысле этого слова. Что делать? Зрителям надо просто отказаться от этих догм. Быть открытыми и ничего более.
С: Хороший совет, но как иногда трудно бывает его выполнить. Я импровизацию в мэйнстриме как-то назвал задроченной.
Я: Есть такой момент...
С: И за это получил!
Р: Ну что делать, за хорошее определение надо иногда получать.
С: Что еще... В вашей программе было значительное количество фольклорных элементов. Не прибавить, не убавить. Публика интересуется, что это - мода, альтернатива существующей модели подобной импровизационной музыки, или это выход из ситуации, в которой и европейский академический авангард и консервативный джаз, мэйнстрим, современный или не современный, до некоторой степени зашли в тупик.
Р: Я думаю, что не первое, не второе и не третье. Во всей вчерашней программе нет практически ни единого цитирования подлинного звучания народной музыки.
С: Ну интонаций было достаточно. Это называется работа с материалом.
Р: Но это не прямое цитирование, это не использование темы в обработке или аранжировке. Это то, как мы слышим, наш вкус, наше мышление, наш подход к музицированию.
С: Вы хотите сказать, что никаких насилий над собой, над своей музыкальной концепцией вы не делаете. Тогда вопрос от меня лично. Как вы видите перспективу развития импровизационной музыки? Это продолжение синтеза с академической музыкой или это какие-то другие поиски? Может быть, это возвращение назад. Я имею в виду не только ваш ансамбль. Как вы видите современную панораму, что происходит и происходит ли что-нибудь?
Р: Нечто происходит, это очевидно. Но происходит это в слоях не очень заметных. И это зависит от тех людей, которые этим занимаются.
С: Я вот что имею в виду. Допустим, Бутман играет американский джаз. Голощекин играет свою музыку и будет ее играть всегда. Но существует понятие творческой музыки, что происходит с творческой музыкой. Она куда-то стремится?
Я: Я прослеживаю расширение алеаторики в академической музыке. Это видно у Маурисио Кагеля, Карлхайнца Штокхаузена и еще у многих и многих музыкантов. Настало время давать некоторую свободу инструменталисту-исполнителю, которую жаждет и публика. Сухая академическая музыка, рассчитанная на элитарное сознание,...
С: Извините, как сказал Барбан, она стала слишком идеальной.
Я: Она стала слишком идеальной, и народ плохо посещает эти концерты.
С: Отвернулся народ.
Я: И настало время, когда люди поняли, что надо что-то делать. Вошел в обиход перформанс. Стали использовать действие. Музыканты ходят, говорят, режут или рвут что-то. Плюс они, разумеется, и играют. Появились спонтанные куски. У Карлхайнца Штокхаузена записано несколько дисков спонтанной музыки. Музыканту представляется некий пласт, обозначенный, например, графикой или, как у Кагеля, текстовыми указаниями.
С: Но это несколько иная модель импровизации, чем та, о которой я говорю. Речь идет о новой импровизационной музыке. У Эвена Паркера это одно, а у Штокхаузена несколько другое.
Я: Если речь идет о джазовой импровизации, то я вернусь к вопросу о фольклорных истоках. Эвен Паркер построил свою музыку, по сути дела, на ирландском фольклоре. У него совершенно четко прослушиваются ирландские народные танцы. Он многое трансформировал, там есть элементы минимализма и пуантилистические приемы. Паркер как раз нашел новые возможности, новую свежую струю и развил свою эстетику. Сегодня многие люди используют его достижения и его технические приемы - он играет двойным языком, двойным или тройным стаккато, использует зацикленные минималистические фрагменты. Я вижу, что в импровизационной музыке происходят какие-то сдвиги. Импровизационная музыка в джазе сублимирует в себе достижения и джаза, и академической музыки, и фольклора - этих трех китов. Европейские музыканты захватывают более широкий спектр явлений, чем традиционная негритянская основа. Те достижения, которые мы видим в лице Неда Ротенберга, Эвана Паркера, Джона Бучера, показывают, что произошли важные изменения по сравнению, скажем, с пятидесятыми годами.
С: Так может быть, перефразируя уважаемого Алексея Николаевича Баташева, можно сказать, что музыка, исполняемая ансамблем "Второе приближение", фигурально говоря, займет в перспективе место музыки, написанной Штокхаузеном?
М: Думаю, что не займет...
С: Потому что она естественнее, она более интригующая, более непосредственная, несмотря на некоторую умозрительность.
М: Как мне представляется, это разные типы творчества. Опять же возвращаясь к учению Алексея Николаевича Баташева, я вспоминаю, что он подразделял эти виды творчества, ведь они принципиально разные. Музыкант, исполнитель, я подчеркиваю это слово, импровизируя в кусках, которые ему дал композитор, это совершенно иное лицо, нежели музыкант, который сам является автором музыки на сцене. Это разные территории. Именно поэтому они не займут место Штокхаузена.
С: Но мне всегда казалось, что здесь есть что-то временное, что это учение о разных видах творчества носит исторический характер. И что будет дальше, неизвестно. А Терри Райли, когда мы беседовали с ним на СКИФЕ, сформулировал это еще лучше. Он сказал, что если бы я знал хотя бы предположительно, что будет с музыкой через два, три или пять лет, я бы бросил работать. Что меня зажигает, так это то, что я совершенно не представляю, что будет.
М: Дело в том, что процесс этот творится его руками, а не нашими. А мы наблюдатели, у нас разные позиции.
С: Со стороны публики был тут вопрос к Юре. Каким образом различные технические приемы - слэп, всякие шорохи и т.д., которые он интенсивно использует, влияют на форму пьесы и, следовательно, на содержание, поскольку форма всегда содержательна.
Я: Все технические приемы в области звуковой фактуры - это могут быть и шумы, и шорохи, и шепоты, может быть пуантилистические слэпы, антифоны - все то, что может выдавать этот духовой инструмент (саксофон), я использую. Конечно же, я не играю это просто так, лишь бы сыграть, я формирую из этого композицию. Немало такой музыки написано академическими композиторами. Я многое беру оттуда, учусь на этом. Есть такие вещи у Штокхаузена, у Лигети, у Эдисона Денисова. Я всю эту авангардную академическую технологию изучил. Но использую все это в контексте джаза или просто в контексте концерта там, где нужно, там, где возникает потребность в таких приемах.
С: Т.е. для вас первичной является общая концепция, форма, а не желание показать возможности инструмента.
Я: Вчера на концерте, допустим, это было видно, когда исполнялась цыганская пьеса. Я играл чистым звуком мелодическую линию. Конечно, я использую особые приемы в контексте той идеи, которую я хочу предложить.
С: Спасибо. И еще самый последний момент. Я выскажу пожелание группы слушателей, которые прослушали вас вчера до конца, которым это все очень понравилось. Они просили приглашать вас чаще, но не через фестиваль, а на сольные концерты. Они сказали, что Яремчук безусловно украшает своей непосредственностью, внутренней страстностью, и это они подчеркнули, поскольку как раз ничего внешнего не было, именно внутренней страстью и заинтересованностью несколько, может быть, слегка умозрительную музыку "Второго приближения". Вы великолепно вписываетесь, хотя с эстетической точки зрения между вами есть и некоторая разница. Они просили передать вам большое спасибо и высказали пожелание, чтобы вы больше играли с этим ансамблем.
 Беседовал
Геннадий Сахаров
Подготовлено к публикации Михаилом Митропольским
|
|
| На первую
страницу номера |
|
