502 Bad Gateway

Окончание. Начало в #25-26 и #29.

В целом "Старик" Маер вполне уважал редакторскую независимость и редко вмешивался в деятельность редакции, за исключением тех случаев, когда что-то затрагивало какие-то его личные струны. Но, тем не менее, он был очень внимателен к тем вопросам редакционной политики, которые, по его мнению, имели прямое отношение к уровню продаж журнала - в частности, к вопросам размещения тех или иных изображений на обложке журнала. Например, он подробно анализировал розничные продажи журнала и, если один из выпусков обнаруживал тенденцию к падению уровня продаж, простой здравый смысл подсказывал Маеру, что что-то с обложкой этого номера было не так. Он постоянно сравнивал привлекательность произведений искусства по сравнению с фотографиями, красного цвета по сравнению с синим, одиночных портретов или групп, знаменитостей или неизвестных широкому читателю людей. В конце 50-х Трейси, а затем Голд начали освежать обложки Down Beat стилизованными, иногда довольно абстрактными иллюстрациями. Времена длинноногих старлеток прошли. Сабер вспоминал, что, когда журнал летом 1959 г. переезжал с Южной Калюмет-Авеню на Уэст-Монро, 205, в районе Чикагской Петли, он и Голд два дня ходили по щиколотку в старых фотографиях различных смазливых девиц, выброшенных на пол из ненужных фотопапок.
В 1961 г. Голд заключил договор с художником Дэвидом Стоуном Мартином на создание 11 обложек для Dwon Beat. Стоун Мартин был тот самый человек, что создавал самые изящные обложки для альбомов лейблов Clef и Verve, принадлежавших Норману Гранцу. Все 11 созданных художником работ были великолепны, особенно царственное изображение Билли Холидей, украсившее февральский номер 1962 г. Маер утвердил неслыханный по тем временам бюджет соглашения - двести долларов за обложку, причем речь шла только о праве однократного воспроизведения работ художника.
Рисованные обложки позволяли, помимо привлечения внимания покупателя у газетного киоска, решить еще одну проблему - куда более деликатную и малоприятную. Они позволяли сделать черных артистов чуть менее черными. Для того времени это был очень важный момент. Конечно, сорок лет спустя проблема выглядит по-другому - скажи кому-то в современной Америке, что редакция журнала старается замаскировать расовую принадлежность лиц, изображенных на обложке, возмущения и громогласных заявлений (не говоря уж о возможности судебных исков!) было бы не избежать. Но в начале 60-х вещи выглядели совсем по-другому. Это был период, когда тема доступности элементарных гражданских прав и свобод для черного населения вызывала самые яростные споры в американской политической жизни. Движение за гражданские права черных нарастало, но далеко не достигло еще своего пика. Даже либеральный кандидат в президенты Джон Кеннеди счел за благо дистанцироваться от него, чтобы не подвергать опасности свои шансы на выборах. И при этом самые важные фигуры в джазе того времени были молодыми и черными: Майлс Дэвис, Орнетт Коулмен, Джон Колтрейн, Чарли Мингус, Эрик Долфи, Кэннонбол Эддерли и многие другие. 
Именно этот факт поставил Down Beat перед трудноразрешимой дилеммой. Маер стал все более чувствителен к тому, что на обложке журнала часто появлялись черные артисты. Надо четко понимать, что то, чего опасался Маер, было не абстрактной, а самой что ни на есть насущной проблемой. Стоило на обложку очередного номера поместить черное лицо, как на редакцию обрушивался поток не то что непроданных, но даже не вскрытых пачек журнала, которые возвращались "с определенных рынков" (то есть из Южных штатов США, где поместить на прилавке газетного киоска журнал с изображением черного означало в лучшем случае целый день выслушивать весь спектр - от ехидных до исполненных ненависти - замечаний насчет "любви к ниггерам", и хорошо, если обошлось бы без мордобоя или разбитой витрины). Более того, в начале 60-х Down Beat на несколько лет перестал вшивать в свои выпуски предоплаченные открытки, заполнив которые, можно было подписаться на журнал: дело в том, что редакцию буквально заваливали тысячами открыток, присланных в основном с Юга, содержавших не подписную информацию, а расистские оскорбления. Сотрудники шутили между собой, намекая на общеупотребительное на Юге презрительное прозвище чернокожего: "Слава Богу, только половина этих открыток - про Джима Кроу. Остальные - про Кроу Джима".
Так расовый вопрос, который в тридцатые был для прогрессивного журнала модной, но не очень важной темой (потому что в те годы сам вопрос для американской политической жизни был скорее умозрительным: о переменах думали, но все понимали, что ждать их придется долго), превратился в насущную проблему. В наши дни сомнения редакции относительно помещения черного лица на обложку могут рассматриваться (и рассматриваются) как проявление расизма, но в начале 60-х все было те так просто. Портреты черных печатала только так называемая черная пресса - журналы, издававшиеся черными для черных и распространявшиеся в районах с преимущественно черным населением (Jet, Ebony и др.). Во внутриредакционных дискуссиях Голд, а впоследствии - Джин Лиз, спорили, что Down Beat не имеет выбора, поскольку столь многие ведущие джазовые музыканты имеют именно черный цвет кожи, а не какой-то другой. Маер осторожно качал головой. "Нет, он не давил на нас впрямую", утверждает теперь Голд. "Он только поднимал этот вопрос снова и снова".
Безусловно, часть рекламодателей "Даун Бита" не слишком радовалась черным лицам на обложке журнала. Правда, Сабер вспоминал, что никто никогда не отозвал свою рекламу по этой причине. Но Маер прислушивался к мнению рекламодателей - потому, что Down Beat самой своей природой был выдвинут на передовую: ни Life, ни Look, ни Time, The Saturday Review или The Atlantic, самые популярные журналы тех лет, не спешили помещать изображения темнокожих на свои обложки, но ведь они и не были джазовыми журналами, то есть изданиями, посвященными той музыке, в которой черные играли столь важную роль. 
Маер старался балансировать. Он не был расистом: все знали, что он без колебаний приводил своих черных друзей (Оскара Питерсона, Рэя Брауна и других) в клуб "Юнион Лиг", членом которого он был и который вообще-то был негласно предназначен "только для белых", но предпринимать шаги, которые он рассматривал как угрозу будущему своего журнала, он тоже не хотел. Ведь журнал для него в первую очередь был коммерческим предприятием. Сабер в середине 90-х вспоминал: "Он не был ни расистом, ни реформатором. Он был бизнесменом, и реагировал на те вещи, которые, по его ощущению, могли плохо повлиять на его бизнес". При этом он понимал, что честность журнала зависит от того, насколько независима его редакция. "Когда я стал редактором журнала", вспоминает Дан Моргенстерн (ныне директор Института джазовых исследований в Университете Ратгерс), "первое, что сказал мне Старик, было: если на тебя хоть в чем-то будут давить рекламодатели, дай мне знать сразу же!".
Так или иначе, но с Чаком Сабером Старик не ужился. У них было много разногласий, и, когда Сабер стал поговаривать о том, что хочет основать собственный журнал, Джон Маер в апреле 1962 г. уволил его. Интересно, что в 1968 г., когда Маер пережил тяжелый сердечный приступ, он пригласил Сабера обратно. Сабер говорит: "Я подозреваю, что на случай своей смерти он хотел, чтобы делами журнала занимался кто-то, кто его хорошо знал. Наверное, пригласить меня снова для Старика было непростым делом. Однако он сделал это - очень вежливо и даже радушно".
Пока же редактором журнала стал Дон ДеМайкл, в прошлом - превосходный барабанщик и вибрафонист, которого Джин Лиз привез в Чикаго из Луисвилля (Кентукки) в 1961 г. ДеМайкл возглавлял журнал в годы его впечатляющего роста, когда бурное развитие производства гитар и джазового образования приносило изданию неплохие деньги. Он был хорошим редактором, введшим много нового: стала более интересной верстка, журнал обрел цвет на внутренних страницах, стал публиковать серьезные материалы, связывавшие музыку и социальные вопросы - в первую очередь аналитические статьи Лероя Джонса, радикального черного писателя и мыслителя, впоследствии известного как имам Амири Барака. Джаз в 60-е годы стал одной из составляющих движения социального и идеологического протеста, и "черный вопрос" выдвинулся в центр общественного внимания в США - факт, который для "Даун Бита" означал отказ от искусственного баланса черных и белых лиц на обложке. В 1962 г. Айра Гитлер провел дискуссию о расовых вопросах, публиковавшуюся в двух номерах, и она вызвала писем больше, чем любая другая статья в течение того десятилетия.
В этот период Down Beat продолжал привлекать в свой авторский актив лучших джазовых журналистов страны. В эти годы здесь публиковался приглашенный Голдом Дон Хенахан, впоследствии ставший штатным музыкальным критиком (специализировавшимся по академической музыке) в "Нью-Йорк Таймс". Нэт Хентофф привел еще одного блестящего критика - Мартина Уильямса. А ДеМайкл впервые стал заказывать рецензии на альбомы не журналистам или критикам, а выдающимся музыкантам - Кенни Дорему и Мэриэн Макпартленд (он платил им по пять долларов за рецензию, что считалось тогда неплохой оплатой).
В 1961 г. фирма Atlantic выпустила эпохальный альбом саксофониста Орнетта Коулмена - "Free Jazz". ДеМайкл сразу понял, что это - явление. Он дал задание написать о нем сразу двум рецензентам: Джон Тайнан поставил альбому ноль звезд, а Пит Велдинг - пять. Поляризация мнений критиков и их оценок означала, что в джазе происходят новые важные изменения. "Даун Биту" предстояло вести хронику этих изменений на протяжении десятилетий.
Дон ДеМайкл был редактором журнала около семи лет, в течение которых журнал еще раз изменил свой адрес, переехав на Вест-Адамс-стрит, 222. Интересно, что у него сложились сложные отношения с Джоном Маером, которые свидетели называли "любовь-ненависть". Причем причиной сложности этих отношений были вовсе не деловые или идейные трения, естественные для любого партнерства бизнеса и искусства: просто они были слишком разными людьми. ДеМайкл отличался высокой деловой и журналистской этикой и был по своей природе бойцом. Он никогда не шел на компромисс, отстаивая свои принципы. Дан Моргенстерн, сменивший ДеМайкла на посту главного редактора, замечал: "вероятно, именно из за его принципиальности они со Стариком постоянно ругались, но при этом они уважали друг друга и даже испытывали друг к другу определенную привязанность". 
ДеМайкл покинул журнал в конце лета 1967 г., и Моргенстерн переехал в Чикаго из Нью-Йорка, чтобы занять его место. Дан (подробнее о его необычной судьбе см. в очерке об Институте джазовых исследований) к этому времени уже работал в "Даун Бите", причем довольно давно - публиковался на его страницах с конца пятидесятых, а конца 1964 был нью-йоркским заместителем главного редактора. 
Следующие пять лет истории журнала были бурными. В конце 1967 г. Джон Маер пережил сердечный приступ, впоследствии осложненный эмфиземой. В конце 1968 г. он умер.
Поскольку журнал был собственностью одного человека, смерть владельца вызвала опасения за будущее издания. Маер оставил все, чем владел, своей жене. Журнал перешел в руки Американского Национального Банка, выступавшего в качестве доверителя, с инструкцией продать его через 12 месяцев. Номинальным президентом издания в этот период служила вдова Маера, но ни она, ни две дочери Маеров не имели ни малейшего интереса к покупке журнала для себя. Однако в течение года доверительного управления по предложению банка в дела журнала начал вникать сын Маера, Джек. Журнал приближался к порогу прибыльности, а музыкальная индустрия в целом и индустрия грамзаписи - в частности приближались к другому порогу - взрыва экономической привлекательности. Маер-младший решил выкупить интерес своей семьи и продолжать выпускать Down Beat под флагом Maher Publications. Его решение было основано не на сентиментальном чувстве к фамильному владению, а на деловом расчете. Провозглашенный им девиз гласил: "Первая ответственность предприятия - оставаться в бизнесе".
Прежде чем Джек Маер окончательно вступил в свои права (это случилось в январе 1971), он провел встречу с Чаком Сабером, который тогда возглавлял журнал как коммерческий директор (напомним, Маер-старший пригласил его вернуться в Down Beat сразу после своего сердечного приступа). Они определили, что Маер, как владелец, будет заниматься бизнесом и распоряжаться доходами журнала, а Сабер, получая зарплату, будет непосредственно руководить изданием. Оба согласились, что в особом фокусе будет оставаться движение джазового образования, в ту пору вступившее в пору бума.
В пору бума вступила и рок-музыка. Ее поле тяготения воздействовало почти на все виды музыки, которые кто-либо играл в те годы - сразу после эпохального "Монтерейского поп-фестиваля" 1967 г., знаменовавшего новый этап в развитии рок-музыки - от поп-культуры к сложному музицированию, не сдерживаемому более никакими коммерческими канонами. Все, от фолкника Боба Дилана до джазмена Майлса Дэвиса, стали активно использовать элементы рока в своей музыке.
"Даун Биту" нужно было найти точное отношение к новой рок-культуре, не вливаясь непосредственно в само движение. Моргенстерн яростно сражался с тем, чтобы журнал стал чрезмерно чувствителен к поп-культуре; тем не менее, в логотипе на обложке появился новый слоган - "Jazz-blues-rock". Окончательная формулировка новой политики журнала выглядела так: Down Beat будет писать о рок-группах вроде The Who или Jefferson Airplane, но только с точки зрения музыки, точнее - музицирования, музыкантского искусства, а не с точки зрения "звездных личностей" или "социального движения молодежной культуры". В 1972 г. Моргенстерн пригласил Гэри Гиддинса, тогда 22-летнего, стать штатным рецензентом джазовых записей; вторым штатным рецензентом был Алан Хайнеман, который писал о роке.
К семидесятым Down Beat пережил и своего старого соперника - Metronome, и множество других джазовых журналов, которые рождались и умирали все эти годы. Но возник новый грозный конкурент - Rolling Stone. Он обращался к совершенно другой аудитории, но, увы, к тем же самым рекламодателям. Оба журнала символизировали и отражали определенную часть музыкальной культуры своего времени; разница в их подходе заключалась в том, что Down Beat фокусировался на музыке, тогда как Rolling Stone - на связанном с ней образом жизни. Показательно следующее: и джаз, и рок были в то время охвачены эпидемией употребления наркотиков. Down Beat традиционно осуждал этот факт или замалчивал. Rolling Stone, наоборот, создал вокруг наркотиков в музыке сияние мифа.
Маер и Моргенстерн видели в "Роллинг Стоуне" силу, с которой следует считаться. Они обсуждали это бесконечно. Но в конце концов стало ясно, что соперничать с "Роллинг Стоуном" впрямую можно, только основав новый журнал. Вщцт Иуфе не смог бы стать новым Rolling Stone без того, чтобы полностью отказаться от всей своей (на тот момент уже почти сорокалетней) истории, всего своего идейного наследия, а главное - от всей своей аудитории, и это при том, что перспективы возможного нового издания были весьма туманны - вовсе не факт, что, став двойником Rolling Stone, ему удалось бы повторить его успех. Во-первых, в связи со сложившимися на тот момент обстоятельствами чисто социально-географического свойства Чикаго не было тем местом, где можно было бы начинать издание нового музыкального журнала, а переезд в Лос-Анджелес или Нью-Йорк (центры музыкальной индустрии) потребовал бы колоссальных инвестиций. Но, во-вторых, еще более важно было, что для создания нового журнала понадобятся совершенно новые люди. Джан Веннер, создавший "Роллинг Стоун" в ноябре 1967 г., был, что называется, молод и голоден. В "Даун Бите" такими качествами никто не обладал. Сабер говорит: "Мы чувствовали, что джаз не исчезнет, он просто на время отступает в тень, и нам нужно просто переждать это время".
Официальная история "Даун бита" не говорит об этом, но Дан Моргенстерн не делает никакого секрета из того, что он не был согласен с политикой Маера-младшего, определявшейся словами "переждать" (и подразумевавшей бесконечные компромиссы с поп-культурой во имя провозглашавшегося выживания журнала). В официальной версии истории журнала, публиковавшейся к его 60-летию, дальнейшее описывается так: "После того, как Дан Моргенстерн ушел, чтобы возглавить Институт джазовых исследований в Университете Ратгерс, Джек Маер стал играть более важную роль в редакционных делах и на протяжении следующих 11 лет занимал должность главного редактора журнала". На самом деле Моргенстерн в 1973 г. ушел из-за резкого несогласия с политикой Маера-мл., переехал в Нью-Йорк и зарабатывал на жизнь как "фрилэнсер" (свободный журналист), чему очень способствовал успех его книги "Люди джаза", и только через полтора года такой жизни Университет Ратгерс начал делать ему предложения возглавить Институт - на что он и согласился в 1976 г.
Но, так или иначе, Джек Маер стал в 1973 г. очередным главным редактором "Даун Бита", занимавшим этот пост дольше многих - до 1984 г. Назвать этот период временем процветания журнала трудно, хотя к концу редакторства Маера тираж его подрос. Дело не только в самом журнале: время с середины 70-х до середины 80-х трудно назвать временем процветания джаза как такового. В качестве важного для журнала события можно выделить разве что серию музыкальных программ "Soundstage", показ которых начался по общественной телесети PBS 5 января 1977 г. Серия, продюсером которой был Кен Эрлих, была основана на результатах ежегодного опроса читателей "Даун Бита" и представляла таких гигантов тех лет, как Чик Кориа, Гари Бертон, Тэд Джонс, Рон Картер, Жан-Люк Понти, Джордж Бенсон, Билли Кобэм, Билл Уотрус, Сонни Форчун и др. - все они играли в одном суперансамбле Down Beat All-Stars, музыкальным руководителем которого был Куинси Джонс! Программы имели большой успех и стоили "Даун Биту" заместителя главного редактора Чака Митчелла, который после окончания производства программ ушел работать на телевидение.
В июле 1979 г., невзирая на рост тиражей, журнал впервые с 1939 г. вернулся к ежемесячной схеме выпуска. Его политика заигрывания с внеджазовыми жанрами продолжалась (как продолжается она и сейчас, хотя слово "рок" давно исчезло из логотипа журнала, уступив место нейтральному "Jazz, blues and beyond" - "Джаз, блюз и вокруг них"), что временами стоило журналу определенного числа подписчиков - чего стоит одна лишь история с великим барабанщиком Бадди Ричем, который публично в гневе отказался от подписки после того, как на обложке "Даун Бита" в мае 1980 г. появился кантри-певец Мерл Хаггард.
Среди редакторов и обозревателей "Даун Бита" в 70-80-е гг. можно найти имена многих ведущих ныне представителей джазовой журналистики (и, кстати, героев этой книги): это и нынешний президент Ассоциации джазовых журналистов Ховард Мэндел, и один из ведущих чикагских критиков Нил Тессер, и Ларри Карт, и Арт Ландж, Джон Литвайлер, Роберт Палмер и др. Именно благодаря этим людям репутация "Даун Бита" как серьезного и честного издания в эти десятилетия упрочилась.
В июне 1982 г. журнал покинул его директор Чак Сабер, проработавший в "Даун Бите" около 30 лет (за вычетом шести лет в 60-е, когда он покидал его). Его место занял еще один Маер - Джон Бутч Маер, внук "Старика", ранее работавший в рекламном отделе "Чикаго Трибьюн". Он быстро поднялся до поста издателя журнала и вписал свое имя в его историю, основав Musicfest - общенациональный фестиваль студенческого джаза, победителями которого в разные годы были такие будущие звезды, как трубач Рой Харгроув и органист Джои ДеФранческо.
Бутч Маер умер от рака в 1991-м, в возрасте 43 лет, и его место в издательстве Маеров занял его брат, Кевин, до этого занимавшийся вторым журналом издательства - Music Inc., профессиональным изданием для розничных торговцев музыкальной продукцией. Редакцию возглавил Фрэнк Элкиер (с октября 1989 он был в "Даун Бите" заведующим редакцией, а теперь занял пост под названием "директор редакции и заместитель издателя"). В первой половине 90-х верхушку журнала составляли также исполнительный редактор Джон Эпланд и заместитель главного редактора Эдвард Энрайт, который занял должность редактора журнала в 1996 г., когда в журнале вновь возникла должность "директора редакции" (с тех пор, и до настоящего времени, ее занимает Фрэнк Элкиер).
Мы подошли к современности - времени, в котором Down Beat живет и сейчас. На рубеже тысячелетий его вновь постигли изменения. Он вынужден отражать реальность: невозможно все время жить в прошлом, в золотом веке джаза, нужно показывать джаз таким, какой он есть сейчас, и находить новую, молодую аудиторию и для него, и для журнала. На обложках "Даун Бита" и сейчас то и дело появляются люди, имеющие к джазу довольно слабое отношение, и сейчас в колонке "письма в редакцию" публикуются реплики недовольных этим читателей, которые ворчат, что вот в 50-е на обложке никогда не мог бы появиться рок-гитарист Брайан Сетцер... (хотя мог же появиться Морис Шевалье, но кто теперь об этом помнит?). Журнал поменял макет на более современный, перешел на новое поколение "Макинтошей", установленных в редакционной компьютерной сети в маленьком уютном здании в западном пригороде Чикаго, Элмхерсте, где теперь вместе с фирмой Maher Publications расположена редакция. Более того, в журнале сейчас работает почти исключительно молодежный коллектив (хотя среди его авторов - масса ветеранов, начиная от Гэри Гиддинса и Ховарда Мэндела и заканчивая Тедом Пэнкеном и Ройялом Строуксом). 
С 2000 г. Down Beat возглавляет молодой (1972 года рождения) чикагский журналист Джейсон Корански, в прошлом трубач-любитель и сотрудник чикагского информационного интернет-сервера, который серьезно настроен на привлечение к журналу новой молодежной аудитории, усиление освещения на его страницах богатой и многообразной, но долгие годы плохо освещавшейся в прессе чикагской джазовой и блюзовой сцены и на расширение международного кругозора "Даун Бита", имеющего ныне подписчиков почти в полусотне стран мира и освещающего события в таких, с точки зрения американского читателя, неджазовых местах, как Турция, Малайзия, Гонконг и Россия.
Не будем забывать, что история "Даун Бита" на июль 2002 г. насчитывала уже 68 лет. Джон Маер, "Старик", любил показывать знакомым маленький, сложенный вчетверо клочок бумаги, который всегда носил в своем бумажнике. На нем в столбик были написаны названия других джазовых журналов - тех, что начали выходить позже "Даун Бита", а перестали выходить раньше, чем он. К 1968 г., когда Старик умер, список был уже довольно длинным. За миновавшие с тех пор 34 года он еще вырос.
Down Beat сейчас - не единственное крупное джазовое издание. Его конкурентом давно перестал быть Rolling Stone: теперь это два других мощных джазовых издания - Jazziz и Jazz Times (за обоими в "Даун Бите" тщательно следят: на редакционных полках можно найти целые комплекты этих журналов). Но тираж в двести тысяч экземпляров (меньше, чем у Jazziz, но больше, чем у Jazz Times) показывает весьма неплохое состояние журнала - и финансовое, и творческое.

С любезного разрешения главного редактора Down Beat Джейсона Корански при подготовке этого материала использованы архивные материалы редакции "Даун бита".

Кирилл Мошков