502 Bad Gateway

Михаил Митропольский

М.Митропольский: Вернемся к вашим выступлениям на world music фестивалях.

М.Альперин: Вообще это совершенно другие деньги, совершенно другой мир, потому что сегодня world music имеет гораздо большую аудиторию, это раз, гораздо больше спонсоров, гораздо больше всего. На Западе уже не первый год, то, что, может быть, не до конца понимают здесь, джазовое искусство не имеет такого сильного престижа. Только, наверное, в Германии и до сих пор еще фестивали джазовые очень мощные. Ну не только Германия, но в основном она. Тут чувствуешь, что какой-нибудь "Мерседес" спонсирует джазовый фестиваль, понимаешь. Это очень необычно. Ну, в Норвегии два джазовых фестиваля, которые очень престижны, как сейчас мы играли - 60 тыс. человек гостей на фестивале. И мы играем 1500 зал, полный зал людей, но, в общем, это редко, редко. А вот world music фестиваль..., вы и представить себе не можете, что это такое и где это проходит и для кого это проходит. Ну, вот мы играли в этом турне. Я только потому, что попал с болгарами, оказался в совершенно другом мире фестивалей. Мы начали в Мондьяле. Ну, в Мондьяле, промоутер говорит, было слабовато, мало было, в зале было 3000 человек, слабовато, мало было.

М.М.: Мало. А зал на сколько мест?

М.А.: Да там не зал, там тент такой, палатка...

М.М.: .. на улице...

М.А.: Это не на улице, палатка.

М.М.: Шатер, как в цирке.

М.А.: Ну не совсем, но брезентом закрытый с такими конструкциями металлическими. Молдаване это называют палаткой. Там свадьбы в Молдавии так проходят. Знаешь, да? Там может поместиться в этой палатке 5, 6, 10 тысяч человек.

М.М.: Ну да, она же брезентовая.

М.А.: Да, брезентовая, сколько хочешь. Короче говоря, мы сыграли для 3 тысяч человек. Это была наша премьера. Народ просто стонал. Мы были еще все такие замученные. И после этого мы все поехали в Бельгию. Это был вообще шок просто. Называется folk music фестиваль, но он совершенно не folk music фестиваль. Они называют многие из world music фестивалей folk music фестивалями. Хотя на этом folk music фестивале единственная фольклорная группа была наша.
Остальные играют две популярные ветви. Шотландский рок, такая шотландская музыка, связанная с роком, подэлектроненная и т.д. Это очень модно почему-то, не знаю почему. Это с одной стороны. С другой стороны - все, связанное с Африкой. Все, вы не представляете. Это индустрия африканских барабанщиков с электроникой..

М.М.: Но это сами африканцы играют..

М.А.: Сами африканцы, но замешанные на... Они делают совместные проекты, часто шведы какие-нибудь играют, но самые лучшие составы - прямо все оттуда, африканцы. Танзанийские бабы в перьях, барабаны, куча экзотики на сцене. Короче говоря, мы вышли на сцену, а у нас даже не было саундчека. Нам сказали: сейчас мы на автобусе приезжаем, у нас нет времени, сразу на сцену заходим. Да, так вот такие фестивали устраивают, как правило, в поле вообще, вдали от городов, просто поле. Туда сгружается все - туалеты пластмассовые, все конструкции, как цирк когда приезжает, знаешь? Мы выходим на сцену, я посмотрел в зал, у меня чуть просто..., я такого в жизни не видел никогда. Я спрашиваю промоутера "Какое расстояние от сцены до последнего зрителя?". Он так посмотрел, говорит "Ну, я думаю полтора километра".

М.М.: Хорошо. А они билеты берут, там контролеры стоят?

М.А.: Да.. 40 тысяч скупило билеты. Но там не помещается 40 тыс. Это на все. Потому что там разные площадки. На нашем концерте было 16 тысяч людей. Каждые 20 метров новый аппарат стоит, новый комплект, плюс мониторы.

М.М.: Но за полтора километра ведь не видно ничего. Или там экраны...

М.А.: Да там огромные экраны. Ну, это просто конец света. Вот такие фестивали....

М.М.: Ты собираешься сейчас на гастроли в Америку с этим твоим громоздким проектом. Но ты бывал там и раньше. Каковы твои музыкальные впечатления?

М.А.: Вообще я буду в Америке только во второй раз. В Америке, если ты помнишь, у меня были только длинные гастроли с Кешаваном Маслаком.

М.М.: А почему так происходит. Эта музыка там не нужна?

М.А.: А это совершенно естественная вещь. Я имею в виду неестественно естественная. В Америке нет рынка для экспериментального искусства.

М.М.: Этот вопрос мне нередко приходится обсуждать с музыкантами, с теми, кто там бывал. Последний - Рейн Раннапп, с которым я об этом разговаривал...

М.А.: Наверное, все об одном и том же говорят...

М.М.: Америка оказывается очень консервативной по отношению к музыке. Это идет еще, по-видимому, еще со времен переселенцев.

М.А.: Наверное. Во-первых, ты понимаешь, сам по себе энтертейнмент в Америке, как таковая форма развлечения, очень серьезно поставлен, на очень серьезный уровень. И, если в Европе развлечения музыкальные связаны не только с самим развлечением, а еще и с обогащением, еще и с развитием себя самого посредством искусства, то в Америке, к сожалению, очень часто эта индустрия тебя заставляет развлекаться только по одной причине - она боится, что ты слишком тупой.

М.М.: И ты попросишь деньги за билет обратно.

М.А.: Да, да... совершенно верно. Они тебе не доверяют. Если европейская традиция, очень глубокая доверяет зрителю, не потому, что они так любят нас. Это сложилось столетиями, в Европе на музыке люди развивались, это естественная вещь. Особенно, если мы говорим о Германии, то для немцев слушать музыку - это часть их повседневной жизни. То часто в Америке музыка связана с собиранием грибов, например, или с лежанием на пляже...

М.М.: Worksong в современном варианте.

М.А.: Т.е. он немножечко утрирована, закомплексована на отдыхе, понимаешь, да? И мы, конечно, сейчас не будем говорить об академической музыке, потому что там в академической среде есть свои герои, причем очень сильные композиторы американские, которых я очень люблю, причем целая плеяда и современные в том числе, которые очень успешно работают, пишут много экспериментальной музыки для оркестров, камерной.

М.М.: Например, из репертуара Кронос-квартета.

М.А.: Да, Райх и другие, но это уже классика, я уже не буду перечислять всех, а то это займет.

М.М.: Но вот другой совершенно вопрос. Поразительно, что американская музыка, в которой в этом веке было сделано невообразимо много нового, и которая, пожалуй, сильнее всех повлияла на мировую музыку, на европейскую музыку, мы жалуемся на американизацию нашей музыки и т.д. И эта страна, сделавшая так много нового, оказывается очень консервативной по отношению к музыке.

М.А.: Ну вообще мне кажется, что все большое консервативно. Понимаешь, наверное, это феномен очень большой нации. Посмотри, русские - точно так же консервативны. Посмотри на Москву. Если ты думаешь, Россия это Москва, то тебе покажется, если ты из Европы, что Москва очень консервативна. Ты посмотри на программы симфонических оркестров, посмотри на балеты и посмотри европейские программы. Это небо и земля. Понимаешь. То есть они намного гибче там, они много себе позволяют того, что не позволяют здесь, это знают все. Но я думаю, это феномен большого. Большое боится сдвинуть свою большую попу с места, потому, что попа очень большая. А маленькая попка, она туда-сюда, понимаешь, она двигается во все стороны и не боится, может быть поэтому. Я не знаю. Я смотрю по Норвегии. Очень гибко. Потому что им нечего терять. Вот Вена, например большой город, очень консервативный. Не сдвинешь с места. Очень большое, с большими какими-то... Ну и в больших городах очень много снобизма, связанного с тем, что мы все знаем, все видели. Как только это ощущение появляется, там уже нет пространства для эксперимента. Понимаешь. Маленькое, там мы ничего не видели, ничего не знаем. Детское такое, давай, а ну покажите, ага... Европа в этом смысле очень камерна, она в себя вмещает место для эксперимента, это традиционно. В Америке, наверное, что-то происходит нездоровое в этом смысле, но надо не забывать такую вещь - нельзя никогда впадать в крайности. Когда мы говорим об Америке, нужно всегда говорить: есть типичная Америка и есть нетипичная Америка. И это нетипичное может выливаться в сотни названий и в сотни направлений.

М.М.: Я тебе могу сказать, что в Москве происходит то же самое...

М.А.: И так же, как и в Москве можно говорить о типичном консерватизме и снобизме Москвы и тут же рядом есть нетипичное.

М.М.: В связи с этим я напомню, что ты когда-то высказывался по поводу развития советского джаза в нашей беседе в фильме "Осторожно, двери закрываются", и ты говорил разумные слова о том, что нашим музыкантам надо заниматься своей музыкой, а в американском джазе они всегда будут вторичны. А сейчас получается странная вещь по отношению к американцам. Недавно был фестиваль, который организовал Игорь Бутман. Туда приехали американцы, не первого состава, нью-йоркского эшелона. Но все равно - это музыканты очень профессиональные, профессионально играющие, технологически подготовленные идеально. И вот слушая этих музыкантов, я обнаружил, что им нечего сказать. Они прекрасно владеют инструментам, но я не почувствовал откровения, не услышал интересной мысли. Не приходит ли вот это консервативное направление под название мейнстрим, развитое там до бесконечности, огромное число музыкантов, конкуренция, все это вызывает очень высокий уровень музицирования. И, тем не менее, не приходит ли это в тупик?

М.А.: Естественно. Ты знаешь, что слово "развитое" означает? В корне-то слово "развивать". Но это процесс.

М.М.: А тут законченная форма.

М.А.: Ты совершенно точно сказал. Как же ты будешь развивать то, что развито. У них это консервативное мейнстримовское искусство уже развито до таких размеров, что дальше им нужно уйти в другие формы. А они этого не могут потому, что это очень сильно развито. Они не готовы к этому в силу разных причин. Прежде всего, в силу отсутствия композиторов, которые придумывают эту музыку. Исполнителей там миллион. Но таких людей, как Чик Кориа, композиторов, которые могут сдвинуть эту шаблонную машину в другую сторону, там единицы. И единицы не только там, единицы по всему миру. В силу того, что вообще развивать что-либо очень трудно. Быть впереди, в авангарде, то, что сделал Стив Райх, например, он сделал что-то то, что не было сделано до сих пор. Или тот же Филипп Гласс, или Джон Кейдж. Это люди, которые сделали все наоборот, это мятежники. Мятежников всегда единицы, конечно, понимаешь. И особенно там, где для этого нет почвы. Представь себе, если в Европе ты мятежник, как Гия Канчели сегодня, или там, Арво Пярт. Ну, Гия Канчели - не очень хороший пример, потому что он не очень мятежник, он просто хороший композитор, а вот Арво Пярт мятежник, настоящий.

М.М.: По отношению к чему он мятежник?

М.А.: Он мятежник по отношению к своим коллегам, которые не мятежники...

М.М.: Где, в Европе?

М.А.: Везде. Не важно. В Европе, в Китае, в Азии. Это одно и тоже. Если все до тебя делают что-то в одном направлении, появляются время от времени люди, революционеры по своей сути, у которых creation, т.е. само творчество, включает в себя мятеж. Вот что очень трудно музыканту, понимаешь. Не существует творчества без мятежа. Я когда-то пытался Игоря Бриля детям сказать об этом по пьянке в этом Арт-клубе, и меня так, по-моему, и не поняли, что я имею в виду. Я тогда говорил им, что это ощущение мятежа, это не просто прихоть музыканта, это не просто выпендреж, это обязательное условие сочинительства или творчества любого рода. И, если ты конформист по своей природе и ты не готов, как тысячи людей не готовы, уйти вправо, если все идут влево, то это, уж извини, удел немногих, понимаешь, оказаться мятежником, да еще и сильным мятежником, как Арво Пярт, например. Но... случаются вещи и как с Арво Пяртом. Этот мятеж перестает быть мятежом. Он становится классикой, через определенное время. Ты к этому мятежу привыкаешь, для тебя это становится естественным, совершенно нормальным явлением.

М.М.: Скажи, пожалуйста... может быть ситуация, при которой мятежное искусство становится классикой. Но возникают люди, которые не знают этого, не сталкивались. Они узнают эту музыку, она для них откровение, новое, и они начинают свой мятеж в этом направлении. По отношению к себе, а не по отношению ко всему искусству. Я подозреваю, что так было с тобой. Помнишь концерт в зале Чайковского, где ты начал думать над Хиндемитом, который уже давно известен. Но ты к нему пришел только в этот момент.

М.А.: Мы говорим о мятеже по отношению к себе самому. Ты сам, на своем опыте совершаешь нетрадиционные движения. Это было для меня новое, это было ново для Арво Пярта, и это бесконечный процесс. Параллельно публика скажет "это старо, бе... бе... бе", потом они скажут "это авангард", придумают любые дурацкие слова, или это архаика, или консерватором даже тебя назовут. Они называли там Прокофьева кем угодно, Шостаковича формалистом. Это уже их проблемы, как они тебя обзывают. Это не проблема самого творца. А у творца главная задача - не бояться. Я хочу вернуться к ребятам молодым. Они мне откровенно так задавали вопрос, как пробиться? Как выйти на рынок, как стать знаменитыми и т.д. Как ты попал на ECM. Ну, естественные вопросы. Я пытаюсь сформулировать. И первое, что приходит в голову. Это, во-первых - не нужно пробиваться. В том смысле, который обычно имеют в виду. Они сказали, что они не нашли нужного менеджера, они не попали на нужные фестивали и т.д. В этом есть такая 5% правда. Но не больше. А главное, это не как пробиться туда, а как пробиться к себе самому. Как пробиться сквозь джунгли клише, которые у тебя накопились за годы твоего существования? К самой своей сути. О! Вот это вопрос. Вот тогда, когда ты пробьешься, через годы, это процесс на долгие годы, у людей многих он отбирает целые жизни, понимаешь, и они так и не пробиваются к себе самому. Это совершенно не означает, что ты проживешь до 150 лет и пробьешься к себе самому. Совершенно не означает. Это, если ты счастливчик и интуитивно ты не боишься и идешь по острию ножа постоянно, т.е. идешь в эту пропасть, там неизвестность, она называется, эта пропасть. Творчество - это тьма, на самом деле. Это темнота. В этой темноте страшно, понимаешь. Это только потом, когда ты к этой темноте привыкаешь, ты становишься профессиональным блуждателем по темноте. Ты ходишь по этой темноте каждый день. Конечно, ты привыкаешь. А потом и зрители привыкают, что ты ходишь по этой темноте. Но пока ты выйдешь на этот уровень привычки к неизвестному, к опасному, это очень опасно. Конечно, почему все играют этот мейнстрим, все - и Брекеры и Эдди Гомез. Потому что это не опасно. Гарбарек говорил правильно: тебе не нужно себя растягивать.

Беседовал Михаил Митропольский