502 Bad Gateway

Памяти Игоря Сергеевича Косолобенкова

Продолжение. Начало в #35.

ДЖАЗМЕН

Здесь уместно попытаться взглянуть на личность джазового музыканта, понять его принципиальные особенности по сравнению с музыкантом академическим и традиционным. Кто он, джазмен? В первую очередь: импровизатор или композитор? Оппозиция "импровизация - композиция" в джазе неоднократно становилась объектом внимания исследователей, одни из самых интересных размышлений на эту тему содержит статья Л. Б. Переверзева "Импровизация vs. Композиция". Основной вывод этой статьи состоит в следующем: импровизация и композиция в джазе состоят не в противоречии, но в непрерывном взаимовлиянии и взаимопроникновении, одна невозможна без другой. Важно также, то, что термин "композиция" в применении к джазу нуждается в серьезном расширении. С учетом сказанного выше о функции бэнд-лидера, мне кажется более правомерным использовать термин "организация", дабы избежать ассоциаций с академической, исключительно нотированной композицией. Таким образом, импровизация - организация задают не шкалу, а плоскость с 2-х мерной системой координат:

Сразу оговорюсь, что распределение конкретных музыкантов по предложенным осям - вопрос достаточно субъективный, я постарался выбрать наименее спорные, на мой взгляд, случаи для того, чтобы проиллюстрировать принцип. Нетрудно заметить, что правый нижний квадрант можно легко заполнять практически до бесконечности. Противоположный ему верхний левый состоит из достаточно периферийных для джаза фигур (говоря это, я имею в виду лишь то, что, оказывая бесспорное влияние на общее направление развития джаза, сами эти люди были слишком экстремальны, чтобы иметь прямых последователей). 
Возьму на себя смелость сделать шаг дальше и утверждать, что идея чистой спонтанности была как раз навязана джазу современной европейской музыкой с ее культом самовыражения "творца". Если обратиться к мнению "прогрессивных" (т. е. авангардных) джазменов, тех из них, которые остаются в рамках джазовой идиомы, то мы увидим, что:
"У меня была группа в 1966 г. с Энрико Рава и Джонни Дайани и Луисом Мохоло [записанная на The Forest and The Zoo], и мы играли совершенно свободную музыку: освобождаясь поочередно от мелодии, ритма и гармонии, пока мы не стали совершенно свободны от этих вещей. Но через год все это стало звучать совершенно одинаково, это не было больше свободным. Итак, мы стали структурировать свободу, стали ограничивать ее. Это было началом нового периода, который расцвел сейчас - пост-свободный, поли-свободный, контроль над тем, что мы узнали во время революции 60-х. Мы используем этот материал как ингридиент - но ограниченным со всех сторон". Стив Лэйси (цит. по David Such: Avant-garde jazz musicians. Performing 'out there'. Iowa City, 1993. p. 21)
"Много парней ... продолжали Колтрейна. Они не учили тональностей или блюзов. Они проcто начали кричать и стонать [на музыкальных инструментах - ВК], и все это звучало как пулеметный огонь. Это же случилось и со мной. И вот, парням вроде меня пришлось вернуться и начать слушать ребят вроде Орнетта Коулмена или ЛеРой Дженкинса и даже Рэя Нэнса или Майкла Уайта." Билли Бэнг (Ibid. p. 71)
На мой взгляд, говоря о некоем "типовом", "идеальном" джазмене, мы должны иметь в виду сочетание функций композитора/аранжировщика и солиста-импровизатора в одном лице. Примеров музыкантов такого рода можно привести немало (см. верхний правый квадрант приведенной выше схемы), для меня лично эйдос джазмена воплощен в Телониусе Монке. Его фигура особенно значима и потому, что глубочайшее новаторство Монка - и композитора и солиста - наиболее "чистое" в джазовой истории. "Чистое" в том смысле, что Монк, как никто другой, чувствовал внутреннюю логику развития джаза и следовал именно ей, оставаясь, насколько возможно, закрытым для внешних воздействий (убедительное опровержение распространенного взгляда, что джаз не смог бы развиваться без влияния европейской академической музыки).

ИГРА

Джаз - коллективная музыка индивидуумов. Любой профессионально составленный музыкальный коллектив, независимо от его культурной принадлежности, требует от своих участников определенной, примерно одинаковой, технической компетенции. Джаз-бэнд (практически любого размера) - коллектив равных не просто в техническом уровне исполнения, но и в творческой потенции и в возможностях ее реализации (строго говоря, то же самое может относиться и к некоторым традиционным неевропейским ансамблям, но там равенство достигается наоборот - за счет уничтожения индивидуального творчества, растворения каждого голоса в коллективном звучании). Даже относительно скучная роль басиста в джазе 20-х - начала 30-х г. г. предоставляла исполнителю свободу, почти недостижимую даже для солистов - не говоря об аккомпаниаторах - академической музыки. 
Как же это реализуется? Как могут три - пять - пятнадцать человек претендовать на равное со-участие в процессе создания музыки? Почему джазу удается не превратиться в хаос самовыражающихся эгосов (впрочем, ко многим коллективам европейского авангардного джаза последняя фраза не относится)? Именно потому, что афроамериканский творческий эгос - сам по себе и в своем взаимодействии с другими - глубоко отличен от европейского.
Уже в одной из первых попыток музыкального анализа джаза (Engel, Carl: Jazz: A Musical Discussion - In: The AtlanticMonthly, Aug. 1922, vol. 130, No. 2, p.p. 182-189) контрапункт выделялся как один из конституирующих элементов новой музыки - наряду с "рэговым" ритмом и "голубой" (поскольку в тексте она анализировалась на основе песен Джерома Керна, перевести слово blue как "блюзовый" рука не поворачивается) гармонией. Однако европейский термин "контрапункт" лишь в слабой мере описывает всю сложность и внутреннюю напряженность процессов, происходящих во время исполнения джазовой музыки. Гораздо точнее было бы говорить о постоянном соревновании исполнителей, соревновании в самом спортивном смысле слова: в рамках установленных правил, с обозначенной целью и наградой победителю.
Традиционная афроамериканская модель общества имеет сложную диалектику отношений "коллектив-личность". С одной стороны, индивидуум должен чрезвычайно строго придерживаться общественных правил поведения, с другой - иметь отличительные особенности, выделяться на фоне остальных, стремиться быть лучше других (подобная модель достаточно распространена в самых разных обществах. С одной стороны, как писал К. Леви-Стросс "у этих племен, живущих на равнинах и плоскогорьях Южной Америки, индивидуальные верования противопоставляются общей доктрине" (К. Леви-Стросс, Ibid., с. 41). С другой стороны, очень похожие отношения мы находим в современных подростковых коллективах: член "тусовки" должен придерживаться установленных правил одежды, языка, музыкальных и спортивных вкусов и т. д., но в то же время - быть "личностью", выделяться на фоне других). Отсюда - дух состязательности, буквально пронизывающий афроамериканскую культуру (я писал несколько подробнее на эту тему в другой своей статье: В. Коровкин. Корни блюза - In: ПОЛНЫЙ ДЖАЗ). Ряд примеров вполне можно начать с блюзовых баллад, посвященных культурным героям или трикстерам, и те и другие вступают в противоборство - оно же состязание - с окружающим миром. Далее - замечательный мир "Сказок дядюшки Римуса", где все подшучивают, если не издеваются друг над другом и каждый герой может в любую минуту ждать подвоха от любого из окружающих (характерно, что в этом мире нет однозначного победителя. Братец Кролик успешно отражает атаки Братца Лиса, однако Братец Черепах "обгоняет" его в соревновании по бегу. Но и Черепаху, в свою очередь, достается порция унижения). Можно также вспомнить о традиции устных соревнований в оскорблениях (paying dozens), распространенных среди афроамериканской молодежи (легших в основу рэпа), да и о спортивных достижениях афроамериканцев. Замечу попутно, что выдающиеся черные спортсмены - еще и прекрасные шоумены. Трюки с повисанием на баскетбольном кольце после забитого мяча и т. п. стали благодаря им неотъемлемой частью спортивного зрелища. 
Дух соревнования питал джаз начиная с первых его шагов - ведь джаз-бэнды Нового Орлеана создавались под патронажем "похоронных" и "маршевых" обществ, видевших в обладании лучшим оркестром один из способов одержать победу в напряженной конкурентной борьбе. Описывая те времена, когда джаз звучал на уличных парадах и похоронах (причем на них могло быть даже несколько оркестров, вступавших в состязание на обратной дороге с кладбища), нельзя не вспомнить афроамериканские по происхождению карнавалы в Южной Америке с их вполне официальным соревнованием танцевальных "школ". В двадцатые годы - в процессе "великого переселения" на Север - появляются знаменитые "джэм сейшнз" (не исключено, что они возникли именно как попытка восполнить отсутствие возможности уличных состязаний). Одним из элементов сейшнз были cutting contests - само название указывает на спортивную сущность - во время которых солисты старались переиграть друг дуга, обмениваясь короткими (двух- или четырехтактовыми) фразами. Но и без этого "обмена четверками" (trading fours) всякий джем имел подспудную (если происходит в дружеской компании) или явную (в случае появления "чужака" - гастролера или недавно появившегося музыканта) цель выявить лучшего. 
Джем сейшнз неизменно поражали ранних исследователей. Панассье, например, довольно подробно описывает это явление в "Истории подлинного джаза", приводя любопытные воспоминания Мэри Лу Уильямс. В джемах совершенно справедливо видели воплощение джазового духа, квинтэссенцию джазового исполнительства. Сейчас отношение исследователей к сейшнз резко переменилось - многие стали смотреть на них, как на "бессмысленное", "безыдейное" музицирование, не осененное величием композитора/аранжировщика". В ходе работы над статьей я поразился тому, насколько мало литературы посвящено джем-сейшнз - пракически никто, насколько мне известно, не делал попыток социологического или психологического анализа этого уникального явления. Да и исторические сведения разбросаны по множеству мемуаров и интервью; даже в очень тщательных современных книгах по истории джаза джемы упоминаются вскользь, скорее как курьез, нежели как важнейшее явление, анализ которого способен дать ключ к пониманию психологии джазменов.
В том же ряду стоят более формализованные и официальные "битвы оркестров", бывшие очень распространенным явлением в дансингах 20-х - 30-х г. г. До сих пор в разного рода мемуарах можно найти сведения о том, кто кого "побил" в том или ином зале. Особенно часто вспоминают выигрыш "по очкам" Чика Уэбба у Каунта Бейси в Savoy Ballroom - победу принесла Элла Фитцджеральд: видимо, рафинированной нью-йоркской публике блюзовые Джимми Рашинг и Хелен Хьюмс показались слишком провинциальными. 
Наверняка любители "серьезного" современного джаза увидят в перечисленных фактах только лишнее подтверждение того, что "трэд" был "недо-музыкой", а настоящая джазовая история начинается с Паркера и Гиллеспи (если не Колтрейна и Коулмена). Но тот же боп был практически создан во время джем-сейшнз, причем, если в рамках узкого кружка Паркер - Гиллеспи - Монк- Пауэлл - Кларк можно говорить о почти идиллическом взаимопонимании, то по отношению к "внешним" музыкантам поведение было далеко не столь дружелюбным. Известно, что боперы нередко намеренно усложняли музыку, чтобы изгнать из джема "конкурентов".
Дух соревнования (так и хочется сказать "агона") в современном джазе оказался внутри ансамбля. Солисты друг против друга, солисты вместе против ритм-секции, ударные против баса - в джаз-комбо все состязаются со всеми. Прекрасный пример - Green Dolphin Street Эрика Долфи. Фредди Хаббард первый проводит тему - довольно строго, в лирическом ключе. Затем Долфи буквально "впрыгивает" на альте и явно ерничает, под конец подсмеиваясь над мелодией (и лиризмом Хаббарда) в буквальном смысле слова - имитируя смешки на саксофоне. 
Даже оставленный в одиночестве джазмен способен на "само-агон": прекрасный пример дают два сольных номера Макса Роуча на Drums Unlimited, где порой возникает полное ощущение двух разных по стилю барабанщиков. 
Соревнование в джазе происходит и заочно - ведь именно в джазовой практике возникли опросы, имеющие целью выявить лучших музыкантов. Увы, сейчас polls практически выродились, попадание в них - скорее признание известности и прошлых заслуг, нежели нынешнего состояния джазовой сцены. Если же действительно почти все лучшие джазмены Америки сейчас старше пятидесяти, то разговоры о "смерти джаза" не кажутся столь уж преувеличенными. 
В этом же ряду стоит и введенная Леонардом Фэзером практика blindfold tests.
Итак, можно не только играть джаз, но и играть в джаз, причем это относится и к музыкантам и к аудитории. Более того, именно смертельная серьезность губительна для джаза - как гениально догадался еще Гессе в "Степном волке". Эта игра создает своего рода закрытый клуб, члены которого объединены знанием правил и не всегда приветливы к новичкам. С другой стороны, именно этот почти спортивный дух позволяет джазмену и слушателям устанавливать особые, чрезвычайно интимные по меркам других музыкальных культур отношения (подробнее об этом - см. ниже).
Но в чем же критерий выигрыша? Как определить "победителя"? На ранних этапах - когда джазмены могли весьма сильно различаться по уровню музыкальной подготовки - нередко соревнования переходили именно в техническую плоскость: "быстрее, выше, сильнее" в прямом смысле слова. (Апофеоз - в стиле wild tenor sax Иллинойса Джэкета - Арнетта Кобба, на трубе - в игре Элдриджа, открыто декларировавшего стремление стать "самой быстрой трубой", и Гиллеспи, столь же открыто стремившегося превзойти Элдриджа).Боп на время перенес конкуренцию в сферу гармонии - профессионала от новичка стало отличать умение изощренно альтерировать и модулировать. Однако сложная гармоническая система бопа в итоге привела к тому, что стало возможно "объяснить использование солистом любой ноты на фоне любого аккорда и использование аккомпаниатором любой комбинации нот для выражения любого аккорда". Гармония бопа - делает вывод Джефф Шварц - потеряла характер "системы предписаний", таким образом, соревнование в гармонической компетенции в определенный момент стало невозможным (Jeff Schwartz: Bebop and Deconstruction: The Philosophy of the Harmonic Limit, 1996).
Поэтому именно начиная с бопа на первый план выходит новый критерий оценки значимости джазового исполнения и творчества джазмена. Этот критерий - сущностная, коммуникативная ценность музыки, ее "послание". 

ПОСЛАНИЕ

Для понимания джаза очень важно учитывать, что он - часть устной культуры, в той же мере, в какой академическая музыка - часть культуры письменной. Утверждая это я имею в виду, что "письменность" или "устность" культуры - ее имманентное свойство, одна из ключевых компонент, определяющих всю культурную парадигму. Достаточно сравнить античную культуру с непосредствено наследовавшей ей - и отчасти ею сформированной - ближневосточной (по Шпенглеру - "магической"), чтобы понять принципиальную разницу. Бог дал евреям свой завет сразу в виде скрижалей, тогда как ни греки, ни римляне за почти тысячу лет не удосужились привести свои религиозные взгляды хоть в какое-либо подобие системы. Киники, софисты, Платон, Сократ - никто из них не писал "трудов" (тексты Платона совершенно непохожи на книгу - это именно записанная речь, в отличие от многих более поздних "диалогов" - изначально письменных текстов, специально уложенных в особую форму). И даже Аристотель весьма далек от книжного систематизма. Но трудно помыслить себе раннего европейского (или классического арабского) философа, не хватающегося за перо при малейшем проблеске мысли.
В. Н. Сыров, комментируя утверждение о "письменности" европейской культуры совершенно справедливо указал, что еще музыкальные формы Баха - прелюдии, фуги, токатты носят неписьменный характер. Отчасти это связано с тем, что музыка как явление официальной, "высокой" светской культуры - явление в Европе более позднее, чем, скажем, литература или живопись (еще позднее присоединился к "высоким" искусствам театр). Светская музыка 17 в. несет еще многое от народного музицирования - равно, как и от религиозного. Тем не менее, ко временам Баха в Европе уже существовала самая развитая в мире система нотификации, т. е. письменной фиксации музыки - сам факт существования такой системы говорит о многом. К моменту же становления джаза европейская академическая идиома практически полностью перешла в область "письменного" искусства, перестав допускать даже ограниченную импровизацию. Интенции современных композиторов прекрасно демонстрирует интервью Дж. Кейджа (журнал Америка, 7, 1984), где он рассказывает о своей работе над циклом пьес настолько сложных, что некоторые из них "будет невозможно исполнить сегодня".
Уже в 1920-е г. г. многие джазмены читали с листа, а к 1950-м надо было быть выдающимся музыкантом, чтобы получить приличную работу без этого навыка. Тем не менее, вопрос "Can you read?" оставался актуальным, по крайней мере, до 1970-х. Но дело даже не в этом: и по сей день в процессе обучения джазмена слушание и воспроизведение великих образцов (равно как и sitting in - "подсаживание" на короткий период к профессиональным ансамблям) занимают гораздо более важное место, чем упражнение по "школам". Более того, новый джаз - Чарли Мингус, Орнетт Коулмэн, Сесил Тейлор - возродил традицию устных аранжировок, казалось, презрительно отвергнутую бопперами.
"Афроамериканцы из "гетто" предпочитают устную коммуникацию и придают ей больше ценности, чем письменной. Например, цветистые и убедительные риторические линии "тусовщиков" (hustlers) стали объектом для подражания в городских черных гетто. Более того, афрамериканские подростки из гетто обычно практикуют рассказывание историй или состязания слов ("играть дюжины" - playing the dozens: ср. распространенную крайне вульгарную форму народного блюза, "dirty dozens"). Таким способом они оттачивают ораторское мастерство, передают культурные ценности и соревнуются за социальный статус" (David Such: Avant-garde jazz musicians. Performing 'out there'. Iowa City, 1993. p. 94). 
"Письменность" академической музыки и "устность" джаза - не просто различие в технике передачи музыкальной мысли. Это - глубинное противоречие смысла деятельности европейского музыканта и джазмена. С учетом же звукозаписывающих и звукопередающих возможностей ХХ века (без которых академическая музыка спокойно жила бы веками, но джаз никогда не стал бы таким, каким мы его знаем) мы имеем и принципиально разную экономическую логику развития (подробнее об этом - чуть ниже). Одним словом, европейская музыка создается, чтобы быть записанной, джаз - чтобы быть услышанным.
Многие исследователи отмечали, что джазовая импровизация структурируется подобно речи, что давало повод анализировать джаз, как знаковую систему. Классической считается работа Perelman, Alan M. and David Greenblatt: Miles Davis Meets Noam Chomsky. Some Observations on Jazz Improvisation Language Structure - In: The Signing Music and Literature, Austin, 1981. Также см. Sean Singer: Velocity and Celebration. Jazz and Semiotics - In: All About Jazz. Очень важно, также, что джазмен часто - хотя и не обязательно всегда - имеет намерение сообщить что-то аудитории, "говорить" с ней. Как уже упоминалось, начиная с эпохи бопа среди джазовых музыкантов возникает термин "послание" - the message, причем именно так, с определенным артиклем, говорящем о том, что это "послание" постулируется как "единственное", "основное". Наличие воспринятого "послания" становится высшим критерием ценности здесь-и-сейчас джазового исполнения, а способность регулярно доносить "послание" до аудитории - критерием значимости всего творчества того или иного музыканта. Как возникла эта концепция? 
Любопытно, что это "послание" почти никогда не выражено словами. Фразы вроде "джаз - это музыка, в которой инструменты подражают человеческому голосу, а певцы - музыкальным инструментам" давно стали журналистскими штампами. Но, тем не менее, это - так. Собственно вокальный джаз невербален par excellence - воплощенный в скэте. Вербальность в джазовом вокале идет либо от блюза (постепенно вырождаясь: если Бесси Смит поет со смыслом, то про Рэя Чарльза это скажешь далеко не всегда), либо от популярной песни/баллады. 
Пожалуй, единственный пример джазового пения - Билли Холидей. Лэди Дей чувствовала слова и порой сама писала их ("Fine & Mellow", "God Bless The Child"), создавая шедевры джазовой песни: "Strange Fruit" (первая, безумно смелая по тем временам попытка уйти в популярной песне от любовной лирики или комических куплетов) или "Gloomy Sunday" (недаром, по легенде, эту песню запрещали к трансляции на радио из-за большого числа связанных с ней самоубийств). "Lady in Satin" - альбом, который из всех джазовых вокалистов могла создать только Билли: практически потеряв голос она приобрела почти театральный драматизм. Сейчас, после рок-музыки, узаконившей "а-вокальное" пение (взять хотя бы Тома Уэйтса), мы слушаем эти записи совершенно по другому, чем современники. Редкий случай, когда популярные песни со временем звучат актуальнее.
Однако Холидей явно стоит особняком в истории джаза - похоже, что именно из-за своей приверженности к слову (любопытно, к примеру, что, несмотря на "звездные" составы аккомпаниаторов, Панассье ни разу не упоминает Билли в "Истории подлинного джаза" - видимо, считая ее эстрадной исполнительницей из-за драматизма и чувственности).
Попытки ввести в джаз вербальность (иногда - в виде мелодекламации) активно предпринимались в "пост-фри" джазе: Леон Томас, Джо Ли Уилсон, Гато Барбери, Карла Блей, Art Ensemble of Chicago. Возможно, что в немалой степени эти попытки происходили под влиянием рок-музыки, в любом случае они продолжают оставаться скорее экспериментами, нежели распространенным явлением.
Из сказанного напрашивается вывод: вокальный джаз авербален не случайно. Скорее, на протяжении своей истории он намеренно (прибегая к англицизму - deliberately) освобождается, дистанцируется от слова, как средства коммуникации. Вероятно, потому, что вербальность - избыточна, тавтологична в джазовой идиоме. Music speaks louder than words - этот манифест достаточно точно отражает подход джазменов к общению с аудиторией. 
Лестер Янг говорил: "Соло должно рассказывать историю". Эти слова - предвосхищение боповской концепции "послания". Но джаз был и до того. Первые - новоорлеанские - джазмены играли на парадах, танцах, похоронах. Поводы - исключая, быть может последний - вряд ли предполагают в европейской парадигме серьезный "разговор" с аудиторией или "послание" ей. (Хотя философия новоорлеанских похорон была, наверное, не столь уж трагична. Практически по всей Южной - католической - Америке распространено довольно своеобразное отношение к смерти. Наиболее ярким его проявлением является День Мертвых, совпадающий с протестантским Halloween, отмечаемый ночным застольем на могилах предков и дарением друг другу сахарных черепов).
Однако, танец и марш в афроамериканской системе координат имеют совершенно иную ценность. В традиционных культурах танец несет сакральный смысл, танцевать можно лишь по строго определенному поводу и в рамках ритуала. Следы этого смысла танца можно найти даже в библейской традиции. Хотя к началу ХХ в. негры Юга США были в массе своей отрешены от языческой религиозности (впрочем, именно в Луизиане процесс затянулся - в силу либерализма времен французского правления. Следует также учесть, что в конце XVIII - начале XIX в. именно в Луизиану было ввезено большое количество рабов с Гаити - плантаторами, спасавшимися от "черной революции"), сущность традиционных систем ценностей умирает гораздо дольше, чем ее формальная оболочка. Если танцы и марши Нью-Орлеана и не имели религиозной или ритуальной окраски, они, безусловно значили для участников гораздо больше, чем мы можем себе представить. 
Для становления джаза был чрезвычайно важен тот факт, что, по выражению Панассье, "[танцующий] белый слушает мелодию, а негр - ритм". Т. е. функциональность раннего джаза, как танцевальной или маршевой музыки, нисколько не мешала развитию в нем мелодической импровизации. 
Белая Америка подхватила джаз как аккомпанемент к новым, весьма рискованным по меркам тогдашней морали, танцам. Отсюда прочная связь джаза с "непристойностью" в белой прессе 20-х г. г. (хотя и в черной церковной традиции джаз - равно как и блюз - был долгое время "дьявольской" музыкой). Уже цитировавшийся Карл Энгель посвятил значительную часть своей статьи именно разъяснению того, что джаз есть явление отдельное от танцев, которым он аккомпанирует. 
Произошло это явно не случайно. В 20-е - 30-е г. г. Америка переживала первую "сексуальную революцию": постепенно становилась социально приемлемой концепция секса вне брака и брака "для удовольствия". Официальная Америка продолжала, разумеется, оставаться пуританской. В 1920-е г. г. полиция могла вломиться в номер отеля, чтобы застать in flagranti мужчину и женщину, не состоявших в браке. Подобные истории предавались гласности в газетах - дабы общественное мнение могло вынести свое порицание. 
В материально благополучной (по меркам того времени) Америке 1920-х г. г. брак стал терять экономический смысл - оба партнера могли самостоятельно обеспечить свое существование - соответственно, на первый план стали выходить духовные (и физиологические) радости совместного проживания.
Отмечу попутно, что в афроамериканском обществе отношения между полами были гораздо сложнее. В начале века - особенно на Юге - черная женщина имела более стабильное экономическое положение, т. к. могла работать домашней прислугой с обеспечением еды и проживания. Для "опасных" (по мнению белых) мужчин подобных вакансий практически не было, и они могли рассчитывать лишь на краткосрочную занятость. Эта необычная экономическая коллизия (вступавшая в противоречие с традиционными взглядами на отношения полов) нашла широкое отражение в текстах женских блюзов. 
Изменение отношения к браку и сексу привело к росту роли общественных мест развлечения - ресторанов и дансингов - как мест поиска и "завоевания" партнеров. "Непристойность", эротичность танцев 20-х была средством для быстрого установления отношений, и джаз - вольно или невольно - стал для миллионов американцев музыкой ухаживания. 
В то время публика вряд ли была готова услышать в джазовом соло не то что "послание", но и просто "историю". Анекдот - максимум того, что мог поведать миру музыкант в рамках раннего джаза. Другое дело - классический блюз, ставший популярным несколько ранее джаза и достигший расцвета в записях 1921 - 1925 г. г. В словах классического блюза черные женщины повествовали миру о несчастной любви - под аккомпанемент многих лучших джазменов того времени, вставлявших инструментальный "брейки" между вокальными фразами. 
Белая Америка была более готова воспринимать афроамериканскую женщину, нежели мужчину. От женщины не веяло "опасностью" (расистское сознание всегда параноидально), следовательно, она могла быть впущена в дом в качестве прислуги: кухарки, горничной, няньки. Относительно тесные и долговременные отношения между черными женщинами и их хозяевами приводили к тому, что даже на Юге белые были готовы признать в афроамериканках человеческое существо. Даже в расистской литературе big fat black momma могла стать заметным положительным персонажем, носителем простодушных, но твердых моральных устоев (см. "Унесенные ветром"). Соответственно, публика была вполне готова сочувствовать страданиям героинь классического блюза, обманутых мужчинами (укрепляясь в неприязни к этим самым мужчинам). Классический блюз был, пожалуй, первой "черной" музыкой, рассчитанной на массовое серьезное "белое" слушание, а не на танцы или комическое развлечение. И именно он позволил короткому джазовому соло в 1.5-2 такта начать разговор с аудиторией.
Разговор этот оставался, скорее, монологом до тех пор, пока джаз был лишь танцевальной музыкой. Хотя уже в середине 20-х - в записях Hot Five и Hot Seven, а также в некоторых сессиях Байдербека - появился джаз, рассчитанный на слушание, число желающих слушать было пока невелико. Белым музыкантам - вроде Байдерека - было несколько проще "позиционировать" свою музыку, как музыку для слушания, поскольку либеральные музыкальные критики радостно принимали любые попытки создать "цивилизованный" джаз. Представить себе негров в качестве носителей такового с трудом могли даже самые оголтелые либералы, да негры - за несколькими исключениями вроде Эллингтона - к тому и не особо стремились. 
Но когда основным место исполнения джаза становится ночной бар/клуб ситуация сильно меняется. Бар - место, куда человек приходит, в первую очередь, за общением (даже для закоренелого пьяницы алкоголь - на самом деле - лишь средство начать разговор). Посетители баров и клубов стали первой массовой аудиторией, которая была готова слушать и слышать джаз.
Развитие джазовой идеологии (о котором - ниже), а главное - развитие самих слушателей, в итоге привели к тому, что к середине пятидесятых джазмены уверились в том, что суть их музыки - в здесь-и-сейчас создании "послания". А главное - убедили аудиторию искать это послание в каждом исполнении.
Справедливости ради отмечу, что разговоры о "послании" на практике нередко служили удобной маскировкой отсутствия собственно музыкальных навыков. Усилиями многих критиков грань между гениальностью и шарлатанством в джазе порой стала столь же тонка, как и в современном академическом искусстве.

Владимир Коровкин

Продолжение следует