Памяти Игоря Сергеевича Косолобенкова
Эта статья посвящается памяти человека, без участия которого она вряд
ли появилась бы на свет.
Я хочу выразить огромную признательность и благодарность Леониду
Борисовичу Переверзеву и Валерию Николаевичу Сырову за их поддержку,
замечания и конструктивную критику, оказавшие мне неоценимую помощь в
написании этой статьи.
ВВЕДЕНИЕ
Исследование и анализ джаза - крайне непростая задача. Непростая, в
первую очередь, потому, что в силу особенностей становления и развития
этой музыки, о которых подробно будет сказано ниже, исследователю
необходимо постоянно отвергать искушение анализировать конкретные,
обильно документированные явления и вместо этого обращаться к
реконструкциям и спекуляциям. Причем эта необходимость совершенно
неочевидна: на первый взгляд джаз, как никакая другая музыкальная
культура - включая даже европейскую - может представить для анализа
всеобъемлюще зафиксированный фактический материал.
Начиная с 1930-х г. г. исследователями джаза был накоплен огромный
материал, как фактографического, так и аналитического характера. Тем не
менее, до сих пор было не так уж много попыток подняться с микроуровня
(анализа конкретных музыкальных явлений) и попытаться описать джаз как
систему, целостное явление, находящееся в сложных взаимоотношениях с
другими музыкальными культурами. К сожалению, ни одну из этих попыток
нельзя считать исчерпывающей. Вопрос: "Что такое джаз?" так и остается
открытым.
Причина этого, как мне кажется - в том, что исследователи джаза так и не
научились воспринимать его вне парадигмы европейской культуры. Джазменам
неизмено приписываются интенции и мотивации европейских "людей
искусства", а становление и развитие джазовой идиомы рассматривается
через призму европейской музыки. Пафос данной статьи - в том, чтобы
изменить угол рассмотрения джаза и попытаться понять его как
самостоятельное, целостное, органически развивающееся явление,
находящееся в постоянном, сложном взаимодействии с другими музыкальными
культурами.
ПОДХОД
Я беру на себя смелость утверждать, что джаз не может быть познан в
рамках чисто музыкального анализа. Во-первых, европейское музыковедение
- а иного не существует -не готово к беспристрастному анализу
неевропейской музыки. Свидетельство этому - возникновение
этномузыкологии, как самостоятельной дисциплины, которая не очень
правомерно включила в свою сферу рассмотрения и джаз. Однако, как это не
парадоксально, появление этномузыкологии, в какой-то мере, усугубило
ситуацию с описанием джаза, как музыкального феномена. С одной стороны -
качественный скачок в описаниях на микроуровне (за счет включения в
анализ внемузыкальных, культурных аспектов), но с другой - выпадение из
исследования макро-аспекта, ведь этномузыкология анализирует музыкальные
культуры, но не соотносит их. Для того, чтобы понимать джаз и его место
среди всех других музыкальных культур необходимо было бы создать новую
дисциплину - "компаративное музыковедение", соотнести друг с другом и
типологизировать все значимые музыкальные культуры: фольклорные,
традиционные, популярные. Только в рамках такого подхода мы теоретически
имели бы шанс получить объективное понимание джаза, как самостоятельного
явления. Но и эта возможность на практике нереализуема: век радио и
звукозаписи уничтожил чистые формы. Сейчас нет уже никакой уверенности в
том, что современный исполнитель индийских раг ни разу в жизни не
слышал, скажем Колтрейна и не воспринял - пусть подсознательно -
какие-то элементы его музыки.
В век информатизации практически все музыкальные культуры получили
знания друг о друге - и беспрецедентные возможности заимствования
музыкального "орнамента". В результате под маркой world music сейчас мы
наблюдаем бурный процесс перекрестного влияния и дробления в духе
Дерриды: текст - комментарий - комментарий на комментарий - комментарий
на отношения текста и двух комментариев - и т. д. В силу того, что по
ряду причин две музыкальные культуры - академическая европейская и джаз
- оказались наиболее масштабными эстетически и распространеными
географически, весь процесс происходит под влиянием одной из двух или
обеих сразу. Причем, если эстетические границы академической музыки
понятны, то джаз до сих пор не определен и наиболее простой путь
классификации эклектики - записать ее в джаз. Т. е. когда индийскую рагу
на саксофоне исполняют под симфонический оркестр, это скорее всего,
будет считаться джазом, только на том основании, что присутствует
саксофон.
Вот и замкнутый круг: чем меньше человеческие культуры могли общаться
между собой, а следовательно, уничтожать друг друга во взаимных
столкновениях, тем меньше их представители были способны замечать
богатство и значение этого разнообразия.
Клод Леви-Стросс ("Печальные тропики". М, 1999, с. 45)
В этой ситуации мне кажется принципиально важным сначала определить джаз
на уровне структурно-типологическом, а потом пытаться создать систему
его музыкального анализа (причем именно создать новую, адекватную
систему, а не пользоваться существующей, абсолютно неприспособленной для
описания неевропейских культур).
До настоящего момента исследователи склонны смотреть на
афро-американскую культуру как на некое соединение, взаимодейтвие
африканской и европейской. В результате, в зависимости от личности
исследователя, неизбежно возникает либо евроцентристский либо
афроцентристский "уклон". Оба - как, впрочем, и попытка занять идеально
равновесное положение - одинаково неплодотворны, поскольку не позволяют
увидеть главное: афроамериканская культура является целостным, внутренне
логичным, органически развивающимся явлением (хотя это развитие
происходит под воздействием доминирующей европейской культуры, оно
осуществляется самостоятельно). Так что, слово "афроамериканская" давно
пора писать без дефиса. Только точка зрения афроамериканоцентризма - тот
point de vue, с которого можно окинуть взглядом, понять и адекватно
описать джаз.
Глубочайшая проблема исследования джаза состоит в культурном фоне самих
исследователей. Каждый чловек, выросший и воспитанный в рамках
европейской культуры, воспринимает ее как континуум. Знание и понимание
конкретных явлений могут разниться от человека к человеку (в любом
случае эти конкретные явления требуют изучения и описания, но никак не
оправдания и обоснования), но общее ощущение нерерывной подолжительности
и целостности культуры заложено в нас в период обучения и познания мира.
На самом деле, культурологический контекст столь же важен для
исследования европейской академической музыки, как и для любой другой.
Однако практически для всех исследователей понимание и, главное,
ощущение этого контекста не требует дополнительных научных усилий. Тем
самым создается иллюзия "чистого" музыковедения, возможности познания
музыки исключительно через анализ собственно произведений.
В противоположность этому, для подавляющего большинства исследователей
афроамериканская культура является лишь совокупностью конкретных
явлений, более или менее связанных между собой. Ощущение континуума,
целостности, отсутствует даже у многих афро-американцев (следует
отметить, что очень многие конкретные явления описаны
неудовлетворительно, а серьезные попытки выстроить междисциплинарные
связи практически отсутствуют). Для того, чтобы понимать развитие
собственно джаза необходимо, прежде всего, воспринимать и ощущать его,
как часть афроамериканской культуры.
Безусловно, влияние европейской культуры на джаз трудно переоценить. Но
это эстетически и идеологически чуждое влияние(термин "чуждое" не несет
в данном случае никакой аксиологической нагрузки, имеется в виду лишь
генетическое и, следовательно, органическое различие ), искажающее,
размывающее, "псевдоморфирующее", в терминологии Шпенглера, органическое
развитие афроамериканской музыки. Для понимания джаза исследователю
необходимо каждое конкретное его проявление оценивать, помимо прочего, и
с точки зрения степени внешнего воздействия, осуществленного со стороны
европейской музыки. Оговорюсь, что попытка выделить "подлинный" джаз не
имеет ничего общего с эстетическим пуризмом. Я старался максимально
отделить мои личные вкусы и пристрастия от предмета исследования. Но
химику для экспериментов необходим чистый спирт, даже если в жизни он
предпочитает мартини.
Джаз почти никогда не развивался сам по себе. Его по большей части
искусственно, порой насильственно, развивали; отсюда постоянные попытки
использования европейских музыкальных форм, внедрения симфонических
инструментов (вроде гобоя, фагота - Гюнтер Шуллер в "Early Jazz, vol. 1"
убедительно показал, что игра на деревянных духовых с двойной тростью
физически противоречит сущности джазового звукоизвлечения, арфы и т.
д.), использования академических техник композиции. Одна статья просто
восхитила меня пафосом, с которым автор укорял джазменов за
недостаточное использование сериальной техники, не делая ни малейшей
попытки анализа того, насколько она уместна в джазе. Большая часть
прославляемых критиками и исследователями "прогрессивных" джазовых
экспериментов происходит именно из механического перенесения технических
или эстетических новаций европейской музыки. В данном случае
несущественно, насколько субъективно успешна была та или иная конкретная
попытка такого рода, важно - по крайней мере, в иследовательских целях -
всякий раз отдавать себе отчет, что она противоречит внутренней логике
развития джаза.
Как ни парадоксально, самые преданные любители джаза из числа европейцев
нанесли ему максимальный вред. Будучи интеллектуалами, воспитанными и
эрудированными в европейской традиции, они невольно постоянно требовали
от джаза стать "интеллектуальнее" - т. е. приблизиться эстетически и
технически к академической музыке, разрушив при этом собственную логику
развития. Нет числа проектам джазирования классики, создания джазовых
ораторий, выступлений джазменов с симфоническими оркестрами и т. д.,
причем именно эти проекты получали одобрение и поддержку, если не
аудитории, то критиков. Эта идеология - постоянного экстенсивного
развития за счет механического заимствования из европейской, а позднее и
неевропейской музыки была навязана на личном уровне и многим джазменам.
В этом плане показательно прекрасно воссозданное Дж. Томасом (J. C.
Thomas: Chasin' the Trane. NY, 1975) трагическое ощущение безумной,
безысходной гонки за новизной, в которой прошли последние годы жизни
Колтрейна. В заключение пассажа - редкая по мысли цитата, в корне
противоречащая доминирующим, увы, взглядам на пути развития джаза (в те
времена, когда была высказана эта мысль - задолго до подъема черного
национализма - она вообще звучала неслыханной крамолой в устах человека,
хоть сколько-нибудь симпатизирующего джазу):
"Джаз не имеет ничего общего с сочиненной музыкой, и когда он пытается
попасть под влияние современной [европейской - ВК] музыки, это - не
джаз, и в этом нет ничего хорошего".
Игорь Стравинский - цит. по J. C. Thomas, Ibid.,
В основе европейской эстетики лежит представление о некоей УНИВЕРСАЛЬНОЙ
КРАСОТЕ, восходящее корнями к религиозной философии, т. е. красота
постулирутся как единая общемировая (подмена "европейский" ->
"общечеловеческий" в рамках европоцентристского мышления происходит
постоянно) категория. В этом контексте неевропейское искусство
воспринимается именно как неумелая попытка достичь этого интуитивно
понятого идеала: бенинская бронза может восхитить "тонкостью деталей", а
японская живопись - "лаконичностью композиции", но в обоих случаях
произведениям будет отказано в статусе общемирового "шедевра" на том
основании, что остальные "элементы" не соответствуют понятию
"универсальной красоты". При этом не допускается мысли о том, что
неевропейские авторы вовсе не пытались воспроизвести достижения западных
мастеров (которых в глаза не видели), а имеют свой, совершенно
равноценный, эстетический идеал.
Начиная с XIX в. в Европе постепенно возникает представление о том, что
художник во имя самовыражения (о культе творца в европейском искусстве -
см. ниже) может отказаться от создания "красоты". Рождается своего рода
"эстетика уродства", в XX в. ставшая едва ли не доминантой европейского
искусства. Однако, опять-таки, отказ от идеала красоты воспринимается
именно как утверждение уродства, но не попытка создания альтернативы.
Про Пикассо или Мунка будут говорить - сколь угодно уважительно - именно
как о разрушителях художественной формы во имя экспрессии, а не как о
творцах новой красоты.
В отношении европейских художников такой подход совершенно оправдан -
они именно разрушали эстетический идеал, сформированный в европейской
традиции, имея о нем полное представление. К сожалению, в рамках этой же
"эстетики уродства" было воспринято и неевропейское искусство. Именно
как музыкальное уродство воспринимался и воспринимается в европейском
сознании джаз. Это не значит, что его обязательно отвергают или не
любят. Но любовь к джазу большинства европейцев сродни любви из
"Аленького цветочка": все-таки очень хочется превратить милое чудовище в
прекрасного принца. Это желание оказало неизмеримое влияние на
становление джаза, в какой-то мере именно оно сформировало его
эстетические принципы, но надо отдавать себе отчет, что оно органически
чуждо самому джазу и всегда работало против его имманентной логики
развития.
ЗВУК.
С самого возникновения джаза в поле зрения музыковедов принято говорить
о "грязи", "вокализме", "горячей манере" звукоизвлечения - якобы одной
из главных составляющих джазовой музыки. При этом душа всегда тянется к
Стену Гетцу, будь Колтрейн с Айлером хоть трижды гениями. Именно этот
аспект джаза привлек первый интерес европейских музыкантов - Ансерме,
Стравинского, Мийо и др., именно звуковую "грязь" пытались копировать
первые белые джаз-банды. Но попробуем сменить парадигму. В джазовом
звукоизвлечении нет никакой "грязи"!!! Просто мы с детства воспитаны на
том, что у музыки "три кита": мелодия, гармония и ритм - т. е. три
эстетических переменных, причем выстроенных в таком порядке по степени
важности. В джазе к ним просто добавляется еще одна категория: тембр,
который в европейской музыке является константой: для каждого
инструмента существует звуковой эталон, отклонение от которого и
расценивается как "грязное", неправильное звукоизвлечение. Для джазового
же музыканта варьировать тембр своего звучания столь же естественно, как
для европейского композитора - изменять высоту звуков (создавая
мелодию). Представитель гипотетической музыкальной культуры, основанной
исключительно на изменении ритмического рисунка в рамках постоянной
высоты - например "ля" первой октавы - осудил бы всю европейскую музыку
за недопустимо вольное обращение с высотой звука. Особенно не
понравилось бы ему использование, скажем, си-бемоль и фа-диез, а чистое
соль третьей октавы просто выходило бы за все мыслимые рамки приличия.
Стоит понять это фундаментальное различие категорий, как все становится
на свои места: нет "хорошо" и "плохо" звучащих джазменов, нет "грязи" в
звукоизвлечении, просто есть исполнители, удачно, со вкусом варьирующие
тембр, а есть те, кто этого не умеет, также как есть хорошие и плохие
мелодисты.
"Колтрейн играл много внемузыкальных звуков на этом концерте... Эти
внемузыкальные звуки - крики, стоны, почти рыдания - казались
неотъемлемой частью его общей тональной структуры. Это было похоже на
человека, полностью контролирующего свой язык, он говорил что-то, что вы
прекрасно понимали"
Билли Тейлор (Цит. по J. C. Thomas: Chasin' The Trane - NY, Da Capo
Press, 1975, p. 220)
В данной цитате поразительно, что даже коллега-джазмен как бы извиняется
за использование Трейном "внемузыкальных звуков". Тем не менее, на мой
взгляд, отрывок чрезвычайно точно характеризует роль тембра, как
эстетической переменной в джазе.
Итак, джаз добавил четвертого "кита" к тем трем, на которых зиждилась
академическая музыка. Но и относительная важность этих "китов" -
эстетических категорий - в джазе совершенно иная: вместо "мелодия -
гармония - ритм" мы имеем, наверное, "ритм - тембр - гармония -
мелодия". Квинтэссенция джаза - моменты, когда солист "подвешивает"
ноту: варьирует тембр, создает ритмический рисунок на фоне
аккомпанемента, не меняя при этом высоты звука.
Если европейское обучение музыки начинается с вопроизведения
негармонизированной мелодии, состоящей из нот одинаковой длительности,
то, наверное, джазовая "Школа игры" для 6-ти летних детей - существуй
такая - открывалась бы упражнением на варьирование ритма в рамках
заданной высоты звука.
"Раскрепощение" тембра, введение его как эстетической категории,
коренным образом меняет задачу организации джазового ансамбля по
сравнению с ансамблем академическим. Два классических ансамбля
одинакового состава будут, в принципе, всегда звучать одинаково, два
джазовых - практически никогда (если, конечно, не ставится целью
имитация). Более того, звучание джазового ансамбля может, в принципе,
варьироваться как на макро-уровне (некая устоявшаяся коллективная манера
"звучать"), так и на микро-уровне, в рамках одной пьесы.
В результате в джазе появляется функция бэндлидера, организатора
ансамбля, не имеющая аналогов в других музыкальных культурах. Важно
отметить, что бэндлидер - вовсе не обязательно является музыкальным
руководителем (пример - Чико Хэмилтон) или аранжировщиком, его первичная
музыкальная задача - выбор стиля и создание звучания путем подбора
музыкантов с той или иной манерой звукоизвлечения. По сути, именно в
джазе возник институт продюсерства, талантливые представители которого -
вроде Джо Хэммонда или Боба Тиле - вполне могут рассматриваться как
бэнд-лидеры, создающие ансамбли ad hoc. Также и джазовый аранжировщик
имеет возможность развивать пьесу за счет со- и противо- поставления
индивидуальных манер как солистов, так и аккомпаниаторов. Хрестоматийный
пример - "противостояние" Лестера Янга и Хершела Эванса в рамках
оркестра Бейси. Взяв в состав столь разных по манере игры лидирующих
музыкантов, Бейси дал своим аранжировщикам уникальный инструмент для
построения драматургии пьес.
Владимир
Коровкин
Продолжение следует |
