Едва ли не самая первая ассоциация, возникающая у любого "рожденного в
СССР" при упоминании имени Исаака Осиповича Дунаевского - это яркие,
свежие и поразительно легко запоминающиеся мелодии. Эти мелодии со
временем не обветшали, не кажутся старомодными, и сегодня, спустя почти
полвека со дня смерти композитора живут в музыкальной практике, что
подтверждается в дни его столетнего юбилея. Однако, бытование их не
ограничивается ретроспективой старых кинолент, домашним музицированием
или концертным залом: еще при жизни композитора многие из его мелодий
попадали в джаз и со временем самые известные стали настоящими джазовыми
стандартами, то есть наиболее популярными среди джазменов темами
Сравнительно раннему проникновению этих тем в джазовый обиход
способствовало то, что многие из них рождались в джазовом окружении,
например, в стенах Ленинградского мюзик-холла в пору сотрудничества
Дунаевского с джаз-оркестром Утесова. Кроме этой внешней причины есть
внутренняя: а именно некие имманентные качества, которые дают той или
иной мелодии "пропуск" в мир джаза. Позже мы остановимся на этих
качествах подробнее, здесь же заметим, что исполняются они биг-бэндами и
малыми составами, инструментально и вокально, и во всех случаях
интерпретируются именно как стандарты, то есть не просто исполняются, но
перефразируются через импровизацию.
Дунаевский не считал себя джазовым композитором, что не мешало ему
прекрасно ориентироваться в этой музыке. В его домашней фонотеке были
джазовые пластинки, снабжать которыми композитора могли
музыканты-джазмены, а также знакомые, бывавшие в Америке (Г.Александров,
И.Ильф и Е.Петров). И все же, зная джаз, Дунаевский работал на гораздо
более широком стилистическом поле популярной музыки, которое включало и
массовую песню, и оперетту, и киномузыку. Такой творческий диапазон при
главенстве песенного жанра сближает Дунаевского с Джорджем Гершвином,
который также не считал себя джазовым композитором (значительное
творческое, а также биографическое и даже внешнее сходство этих двух
композиторов делает небесполезным возможное исследование на эту тему -
авт.).
Из обширного песенного наследия Дунаевского около десятка мелодий
активно используются джазом, причем прижились они, что вполне
естественно, в сфере эстрадного, легкого джаза. Может показаться, что
любой джазовый стандарт так или иначе связан с песенной или танцевальной
эстрадой, однако это не так: многие послевоенные стандарты, особенно
созданные в стилистике би-бопа и его поздних разновидностей порывают с
песней и танцем. Достаточно вспомнить мелодии "Donna Lee" Ч.Паркера,
"Dizzy Atmosphere" Д.Гиллеспи или "Doxy" С.Роллинза, возникшие в
условиях элитарного джаза. Стандарты Дунаевского же - скорее
подтверждение общего правила, чем исключение из него, а именно: прежде
всего красивые, запоминающиеся мелодии. Мы знаем, что подавляющее число
американских стандартов, особенно довоенных, связано с мюзиклом и его
экранизацией. То же происходило и с музыкой Исаака Осиповича, она пришла
в джаз из кино, которое в одно мгновение донесло звуки этой новой музыки
до многомиллионной аудитории.
Названия стандартов Дунаевского сегодня, после распада СССР, известны,
вероятно, не каждому, хотя еще 10-15 лет назад эти мелодии были на слуху
у всех. В джазовых переработках живут мелодии: "Марш веселых ребят",
"Сердце" и "Стрелки" (из кинофильма "Веселые ребята"), "Лунный вальс" и
"Колыбельная" (кинофильм "Цирк"), "Песня про капитана" (кинофильм "Дети
капитана Гранта"), "Звать любовь не надо" (кинофильм "Моя любовь"),
"Летите голуби" (кинофильм "Мы за мир").
Как видно из перечисления, самые ранние из будущих стандартов впервые
появились в кинофильме "Веселые ребята" в 1934 году. Музыку к нему
Дунаевский писал в сотрудничестве с Леонидом Утесовым. Именно этот
творческий союз дает ключ к пониманию сути джазового у Дунаевского.
Остановимся на нем подробнее.
В конце 1929 года Дунаевский по приглашению Утесова переезжает в
Ленинград и становится музыкальным руководителем Ленинградского
мюзик-холла. Под крышей мюзик-холла одесский шансонье собрал свой
"оркестр театрального джаза", хотя время для занятий джазом было не
лучшее. Уже увидела свет крайне негативная статья М.Горького "О музыке
толстых". Фактически с середины 20-х годов только начали пробиваться
первые ростки советского джаза, и само его дальнейшее существование в
СССР было под большим вопросом. Официальная идеология нуждалась в
понятном пролетариату искусстве, которое и сформирует его вкусы. Оркестр
Утесова представлялся спасительным выходом из идеологического тупика:
его джаз был ритмически "приглаженным", далеко не всегда
импровизационным, а главное - опирался на интонации популярной песни,
что делало его близким российскому слуху. Сам Утесов полагал, что именно
в песенности состоит отличие его джаза от американского, однако такой
джаз не был открытием Леонида Осиповича и имел множество
предшественников в Америке, самым ярким из которых был оркестр Пола
Уайтмена. Но то, что в Америке именовалось "благозвучный джаз" (sweet
jazz), в СССР конца 20-х означало по меньшей мере "легальный джаз".
Позже, в конце 30-х годов Утесов писал: "Мой джаз может назван Джазом
только по составу инструментов, но по существу это песенный и
театрализованный оркестр" (Цит. по: Медведев А. Время зрелости //
Советский джаз. М., 1987. - авт.). Между тем именно работа с утесовским
оркестром дала Дунаевскому первоначальный джазовый импульс. До работы в
Ленинградском мюзик-холле композитор сочинял совсем в другом стиле. Его
музыка, написанная для московского театра сатиры, предшествующего места
работы, представляет собой сочетание интонаций французской оперетты,
современных "машинных" ритмов и пародий на музыкальную классику (Музыка
к спектаклям "Женихи" (1926), "Мечты ... мечты" (1926), "Склока" (1927)
- авт.).
Исаак Осипович обладал способностью моментально схватывать новое, что
позволило ему быстро и полно усвоить джазовые музыкальные идиомы. О том,
что это усвоение происходило в Ленинграде, говорит сам характер
джазового у Дунаевского. Это всегда легкий, эстрадный "белый" джаз, то
есть уже упомянутый выше "свит джэз". Именно такая школа складывалась во
второй половине 20-х годов в Ленинграде.
За всю историю существования в России двух столиц - Москвы и Петербурга
- между ними не раз возникало политическое, культурное и научное
соперничество. В разговоре о музыке достаточно назвать "Могучую кучку" и
Чайковского, братьев Рубинштейн, Серова в Петербурге и Лароша в Москве.
Продолжателем диалога Москвы и Петербурга в 20-е годы ХХ века стал джаз.
Более западный город Петербург быстро усвоил и воспроизвел тогдашние
заокеанские джазовые реалии, а именно: развлекательную танцевальность,
коллективную импровизацию с опорой на неизменный гармонический каркас,
общий демократизм языка. Остановимся на этом подробнее.
Основоположником ленинградского джаза стал Леопольд Теплицкий, выпускник
дирижерско-хорового факультета Ленинградской консерватории, любимый
ученик Глазунова. Его поездка в Америку летом 1926 года дала очень
своеобразный толчок развитию джаза в Ленинграде. С одной стороны,
Теплицкий утвердился в мысли, что джаз должны играть профессионалы.
Именно для повышения профессионализма первых отечественных джазменов он
привез из Америки чемодан джазовых аранжировок, чемодан грампластинок, а
также более 40 музыкальных инструментов (См. подробнее об этом: Фейертаг
В. Джаз от Ленинграда до Петербурга. СПб., 1999 - авт.). Но, с другой
стороны, Теплицкий ошибочно полагал, что истинным, настоящим джазом
является джаз Пола Уайтмена. По сути он принял за джазовый эталон то,
что наиболее часто звучало. Именно поэтому привезенные ноты и пластинки
демонстрировали ленинградцам, которым просто не с чем было сравнить,
белый, уайтменовский джаз. Определенный диксилендовый оттенок
присутствует в ленинградской школе и по сей день, характеризуя,
например, игру мультиинструменталиста Давида Голощекина.
Московский джаз изначально был не таким. Ему более свойственна тяга к
эксперименту. Еще в 1922 году в Большом зале Государственного института
театрального искусства выступил "Первый в РСФСР эксцентрический
джаз-банд Валентина Парнаха". Записи парнаховского оркестра нам не
известны, но есть свидетельства участников этого коллектива. Так,
пианист Евгений Габрилович вспоминал, что оркестр изобиловал
экзотическими ударными, а также включал редкий инструмент флексатон.
Обязательной частью концерта были необычные танцевальные номера, самым
популярным из которых считался "Жирафовидный истукан" в исполнении
самого Валентина Парнаха. Парнах был не единственным экспериментатором;
свой эксцентрический оркестр был у Леонида Варпаховского. Даже в своем
легком танцевальном воплощении московский джаз тяготел к созданию
нового, нежели к интерпретации известного (выходец из Нижнего Новгорода,
Александр Цфасман - автор "Неудачного свидания" и массы других джазовых
шлягеров). Такой в общих чертах была джазовая обстановка в двух столицах
к тому моменту, когда молодой композитор Исаак Дунаевский переезжает их
Москвы в Ленинград (Было бы несправедливо не упомянуть еще один
ленинградский джазовый коллектив, с которым долгое время сотрудничал
Дунаевский, а именно оркестр Якова Скоморовского. Он озвучивал фильмы
"Цирк", "Волга-Волга", "Вратарь", "Девушка спешит на свидание" и
считался в 30-е годы самым профессиональным в Ленинграде. - авт.).
Итак, композитор воспринял джазовый музыкальный язык не напрямую,
поскольку в Америке не был, а через посредство музыкантов утесовского
коллектива. Отметим одну любопытную особенность такого усвоения, важную
для музыки самого Исаака Осиповича: музыканты оркестра Утесова не были
джазменами в полном смысле слова. Утесову пришлось вылавливать
квалифицированных исполнителей на широком пространстве между
филармоническим залом и рестораном. К 1929 году уцелели некоторые
"недодушенные" со времен НЭПа рестораны; влияние их музыкальной
атмосферы можно уловить в интонациях некоторых стандартов (например, в
начале куплета песни "Сердце"). Это интонационная особенность мелодий
Дунаевского делало их необыкновенно легко запоминающимися, а значит и
облегчало дорогу в джаз. Напрашивается парадоксальный вывод о том, что
Дунаевский не порывает с интонационной сферой российской бытовой музыки
тех лет, которая помогла прижиться его песням в советском джазе.
Вероятно, собственно джазовые элементы песен (например, блюзовые
интонации) сами по себе не гарантируют долгой джазовой жизни.
Не углубляясь в проблему специфики советского джаза, достойную
отдельного исследования, попытаемся определить качество джазового у
Дунаевского. Что именно из джаза он воспринял?
1. Блюзовые интонации. К ним относится не только применение так
называемых "блюзовых нот" (IIIb, VIIb, Vb в мажоре), но и характерные
мелодические обороты.
2. Красочную гармонию, имевшую, кроме джаза, другим своим истоком музыку
европейского романтизма (это отмечает В.Сыров в статье "Дунаевский и
песенная гармония" // И.О.Дунаевский и проблемы современной массовой
музыки. Нижний Новгород (в производстве) - авт.)
3. Тотальный пунктир в мелодии, связанный у Дунаевского не только с
жанром марша, но и с феноменом свинга. Как известно, при свинговании в
джазе каждая из четвертных групп такта делится на неравные доли в
соотношении от триоли до пунктира.
4. Форму джазового стандарта ААВА, где В называется "бридж" (англ. -
связка, мост) и служит временным уходом от главной темы. Такова форма в
"Негритянской колыбельной" из кинофильма "Цирк", а также в песне
"Летите, голуби". Любопытно, что гимн "Летите, голуби" не содержит ни
блюзовых интонаций, ни свингового пунктира, ни джазовой гармонии, но
интерпретируется как стандарт, очевидно благодаря форме (квадрату).
Эти четыре качества, присутствующие в музыке Дунаевского, вовсе не
являются обязательными для советской массовой песни. Не случайно
патриарх отечественного джаза Олег Лундстрем пишет в своих
воспоминаниях: "Мне всегда было не понятно, почему мелодии Гершвина
подходят для джаза, а мелодии советских композиторов - нет". Возможно,
ответ кроется в изначальной смысловой разнице между мелодией советской,
шире, русской песни и мелодией джазового стандарта. В русской традиции
главная выразительная нагрузка ложится на мелодию, тогда как в джазе -
на следующую за ней импровизацию. Мелодия стандарта, при всей ее
возможной неповторимости и красоте неизбежно воспринимается как тема для
разговора, как повод. В таком случае, перед джазменом, взявшимся
импровизировать на тему популярной советской песни, встает очень сложная
задача: ему необходимо спонтанно создать нечто не менее выразительно и
содержательное, чем начальная мелодия. С другой стороны, если мы учтем,
что импровизационный лексикон любого джазмена в большой степени
опирается на типовые, шаблонные обороты, имеющие мало общего с оборотами
русской песни, то импровизационная задача окажется еще сложнее.
Мелодический феномен Дунаевского состоит в том, что композитору удалось
добиться органичного слияния элементов разной песни: бродвейского
шлягера и русской городской. Его шедевры исключительно легко ложатся на
слух жителя России, но и мышлению джазмена есть от чего оттолкнуться.
Неизбежный в этой связи вопрос, почему стандарты Дунаевского не были
освоены самими американцами, заставляет лишний раз задуматься над
сущностью советского джаза и подтверждает тезис о том, что сочинение
общеджазовых, интернациональных стандартов - удел американцев.
В Старом Свете существует с десяток крупных джазовых школ. В одной
только Франции можно назвать несколько имен мирового масштаба: Джанго
Райнхардт, Стефан Граппелли, Андре Превэн. Однако, это перечисление не
вызывает автоматического припоминания мелодий стандартов, как это
происходит с именами Дюка Эллингтона, Диззи Гиллеспи, Дейва Брубека,
Чика Кориа. Европейскому и, шире, неамериканскому джазу еще предстоит
создать свой "золотой фонд" стандартов, который станет
общеупотребительным (это обстоятельство придает неамериканскому джазу
оттенок периферийности - авт.).
Советский джаз осваивал мелодии Дунаевского сразу же по мере их
появления на киноэкране. Олег Лундстрем вспоминает, что в 30-е годы,
когда был создан его оркестр, уже играли аранжировки песен Дунаевского.
Сам Исаак Осипович обладал, по свидетельству очевидцев, изрядными
импровизаторскими способностями, и как бы подталкивал молодых джазменов
к интерпретации своих песен. Ярким примером, подтверждающим эту мысль,
является исключительно музыкальный фильм "Цирк". Мелодия "Лунного
вальса", будучи одной из центральных, имеет несколько жанровых
вариантов, и звучит то в припеве озорной песенки Мэри, танцующей на
пушке, то в тихой "Негритянской колыбельной". Ознакомившись с
музыкальной партитурой фильма, режиссер картины Григорий Александров
высказал опасения, что сплошной "Лунный вальс" будет слушаться
однообразно. Исаак Осипович был противоположного мнения и оказался прав.
Однако, он не ограничился простым жанровым переосмыслением, развивая
тему в джазово-импровизационном духе. Имеется в виду фрагмент песенки
Мэри, озвученный пианистом Александром Цфасманом. Его импровизация
выдержана в стиле страйд-пиано и напоминает музыку гарлемской школы
(Джеймс Пит Джонсон, Вилли "Лайон" Смит). По сути, это была первая
попытка джазовой интерпретации мелодии Дунаевского, вдохновленная самим
автором.
К слову, в кинофильме "Цирк" некоторые фантазийно-импровизационные
музыкальные эпизоды озвучены на фортепиано самом Дунаевским, например,
эпизод знакомства Мэри с "Песней о Родине". Нам неизвестны джазовые
импровизации самого Дунаевского, но в любом случае, фильм дает джазменам
достаточно интересный, "провоцирующий" материал.
К мелодиям Дунаевского обращались и обращаются многие крупные мастера
отечественного джаза. В их числе: бэндлидеры Олег Лундстрем, Яков
Скоморовский, Иосиф Вайнштейн, Георгий Гаранян, саксофонисты Юрий
Воронцов и Виталий Клейнот, пианист Леонид Чижик, гитарист Николай
Громин и другие (см. дискографию).
Перефразирование мелодий Дунаевского происходит в трех направлениях.
Первое из них - это прочтения в духе диксиленда, которые воспроизводят
особенности раннего джаза и создают атмосферу ретро. Таковы
интерпретации Ленинградского диксиленда, диксиленда Альберта Мелконова,
диксиленда Алексея Канунникова, ансамбля "Мелодия" Георгия Гараняна.
Оптимистичные, по-юношески задорные мелодии песен "Веселый ветер",
"Стрелки", увертюра и марш из кинофильма "Веселые ребята" естественно
вписываются в стилистику диксиленда.
Второе направление обозначено в интерпретациях биг-бэндов и более всего
отвечает тому образцу коллектива, с которым работал сам Дунаевский. В
этой группе выделяются работы оркестров Я.Скоморовского, О.Лундстрема,
В.Кнушевицкого, А.Кролла. Совершенно особое место занимает работа
оркестра Л.Утесова, для которого композитор написал многие из будущих
стандартов. Утесовский оркестр выделяется не только обилием
исполненного, но и дошедшими до нас на пластинках версиями некоторых
песен (см. дискографию в книге "Неизвестный Утесов". М., 1995 - авт.).
Последнее, третье направление представлено работами малых джазовых
составов (комбо) и характеризуется бoльшим удельным весом импровизации,
по-преимуществу сольной. В дискографии это направление самое
малочисленное, но по результатам - самое интересное. Особо стоит
выделить фантазию на темы Дунаевского, записанную на пластинку ансамблем
Леонида Чижика. Блестящий пианист, Чижик успевает "намекнуть" на десяток
мелодий за несколько минут. Смелые "смены планов", образов и
исполнительских приемов не отпускают внимание слушателя, а остроумные
тематические разработки полны импровизационных парадоксов: так в одном
эпизоде полифонически соединяются мелодии "Молодежная" и "Стрелки".
Превращение мелодий массовых песен Дунаевского в джазовые стандарты мало
чем отличается от американского: в 20-30 годы лишь популярная песня
(часто из мюзикла или кинофильма) получала джазовую прописку.
Подведем итоги. Мелодии Дунаевского оказались востребованными самыми
разными джазовыми составами: от диксиленда до биг-бэнда и комбо. Этот
джаз танцевален и в силу этого чужд какой бы то ни было элитарности и
полностью соответствует эстетическим критериям композитора. Превращение
мелодий массовых песен Дунаевского в джазовые стандарты по-сути мало чем
отличается от американского, где популярная песня из мюзикла или
кинофильма также получала прописку в джазе (известно, что в 20-30 годы
специальные джазовые темы были редки - авт.).
Интересно сравнить стандарты Дунаевского со стандартами крупнейших
американских песенников того времени. Неизменно оптимистичные, искренне
веселые, они недаром жанрово тяготеют к диксилендовому стилю. Мы не
встретим в них баллады, которая в американском джазе стала одним из
основных жанров. Известно, в частности, что еще в Х1Х веке баллада была
чрезвычайно популярна на менестрельной сцене, а уже в ХХ веке один из
крупнейших американских мелодистов Джером Керн специализировался на
балладах, многие из которых впоследствии украсили джаз. В то же время,
стандарты Дунаевского далеки и от полной безмятежности Ирвинга Берлина.
Они по-гершвиновски универсальны: от юношеской радости жизни (здесь
полезно было бы сравнить "Марш веселых ребят" и "I Got Rhythm") до
светлой печали блюза ("Негритянская колыбельная" из кинофильма "Цирк" и
гершвиновская "Summertime").
В стандартах Дунаевского слышны джазовые элементы (блюзовые интонации,
аккорды, ритмические обороты), которые подаются не прямо, а как бы
разбавленными широтой русского мелоса. Этим достигается совершенно
особое, новое стилистическое качество мелодий.
Сегодня они не менее популярны, чем в 30-е годы, и это связано не только
с массовым исполнением этой музыки по случаю юбилея автора. Причина
глубже. Возврат советского (а ныне российского) джаза к старым мелодиям
отражает глобальный процесс эволюции современного джаза. Пройдя
десятилетия поисков и экспериментов, он с 90-х годов он обнаруживает
явственное тяготение к "новой простоте". И ядром этого движения является
джазовый стандарт со всеми его атрибутами: импровизационно-вариационной
формой, гармоническим квадратом и красивой темой. Многие альбомы
современных корифеев джаза включают новые, порой весьма необычные
прочтения традиционных стандартов. Так, например, последний альбом Херби
Хэнкока "Мир Гершвина" ("Gershwin's World"), выпущенный в1999 году,
включил многие известные стандарты американского классика, каждый из
которых интерпретируется весьма свободно. Как правило, та или иная пьеса
альбома опирается на один из компонентов темы Гершвина: гармонический
план ("Summertime"), начальную интонацию мелодии ("It Ain't Necessarily
So") или характерный ритм ("Fascinating Rhythm"), что облегчает
слушателю безошибочно ориентироваться в материале. Сходный принцип в
свое время лежал и в основе "Фантазии на темы Дунаевского" Леонида
Чижика, однако такого рода работа в отечественном джазе все еще не вышла
на уровень целого концептуального альбома. Интересно, что в альбоме
Хэнкока привлекаются также мелодии современников Гершвина
(Дж.П.Джонсона, У.Хэнди, Эллингтона и даже Мориса Равеля), благодаря
чему альбом производит целостное впечатление. И в этом смысле рядом с
темами Дунаевского вполне могли бы прозвучать мелодии Александра
Цфасмана. Но это уже - из области предположений и гипотез. Так или
иначе, сегодня мелодии Дунаевского продолжают жить. Они звучат на
джазовых фестивалях, концертах, сейшнах, и для любителя российского
джаза они давно стали настоящими эвергринами.
Литература
1. Лундстрем О. Так мы начинали... // Советский джаз. М., 1987.
2. Медведев А. Время зрелости // Советский джаз. М., 1987.
3. Минх Н. Заметки музыканта // Советский джаз. М., 1987.
4. Неизвестный Утесов. М., 1995.
5. Петров А. Мейнстрим по-петербургски // Джазовые портреты. М., 1999.
6. Фейертаг В. Джаз от Ленинграда до Петербурга. СПб., 1999.
Дискография
1. С 01158 (1965) Квартет Н.Громина. Летите, голуби, летите.
2. Д 024283 (1969) Квартет В.Клейнота. Весна идет.
3. Д 27113-4 (1970) Ленинградский диксиленд. Веселый ветер.
4. Д 5794-5 (1969) Эстрадный оркестр п/у О.Лундстрема. Импровизация на
тему песни "Весна".
5. Д 024295 (1969) Диксиленд А.Мелконова. Колыбельная.
6. Д 21473-4 (1968) Гамма-джаз п/у А.Петрова. Марш из к/ф "Веселые
ребята".
7. Д 02823-4 (1972) Ленинградский джаз-оркестр п/у И.Вайнштейна. Лунный
вальс.
8. С 60-12816 (1979) Инструментальный ансамбль п/у Ю.Воронцова.
Композиция на тему песни из к/ф "Моя любовь".
9. СМ 03843-4 (1973) Диксиленд п/у А.Канунникова. Колыбельная из к/ф
"Цирк".
10. М 60-39761-2 (1977) Государственный джаз-оркестр СССР п/у
В.Кнушевицкого. Фокс-марш.
11. СМ 03843-4 (1973) Ленинградский диксиленд. Летите, голуби.
12. СМ 04365-6 (1973) Инструментальный ансамбль "Мелодия" п/у
Г.Гараняна. Стрелки. Увертюра из к/ф "Веселые ребята".
13. С 60-15767005 (1981) Трио В.Мисаилова. Песенка Паганеля из к/ф "Дети
капитана Гранта".
14. М 60-39677-8 (1977) Джаз-оркестр п/у Я.Скоморовского. Румба из к/ф
"Вратарь". Выходной марш из к/ф "Цирк". Песня из к/ф "Девушка спешит на
свидание".
15. Д 033307-12 (1972) Л.Утесов. Марш из к/ф "Веселые ребята". Каховка.
Луч надежды.
16. М 60-40307-10 (1977) Государственный джаз-оркестр п/у Л.Утесова.
Дуниада.
17. М 6044997001 (1983) Памяти Л.Утесова. Русская рапсодия. Счастливый
путь.
18. С 60-05777 (1975) Трио Л.Чижика. Фантазия на темы песен
И.Дунаевского.
19. М 60-45827006 (1984) "Джаз над Волгой". Еврейская рапсодия.
Дмитрий Лившиц,
аспирант Нижегородской консерватории
|
