Предисловие
Всякому искусству, а
музыкальному - в особенности,
свойственно сторониться улицы.
Тщательно противопоставляя быту "художественность"
(которая, в сущности, у большинства
определяется не больше, чем одними
только личными вкусами!), охранители
старых устоев музыкальной культуру
кладут штамп "вульгарно" на все
то, что не входит в систему
господствующего миропонимания и что
естественно грозит ей неизбежной
гибелью.
Между тем, история давно уже
должна была показать, как властно идет
внедрение в искусство всех тех
элементов, которые социологически
оправданы распространением и
потреблением в быту, уйти от которых -
значит отказаться от всего живого и
продолжать обльщаться иллюзиями и
миражами прошлого.
Трудно предугадать, по
каким путям сможет дальше пойти
эволюция музыкального искусства. Но
симптоматично уже то. что композиторы,
параллельно явно-эксперессионисским
тенденциям чисто художественого
выражения, не связанных никакими
условностями априорных формальных
законов и схем, впитывают в себя
звучащие элементы окружающего быта и
претворяют их, в процессе своего
творчества, в органически стройные,
хотя и ошеломляющие сразу
непривычностью и "наглостью"
подхода, музыкальными произведениями.
Укажу, например, что выдающийся
современный итальянский композитор
Альфредо Казелла - да и не он один -
использовал в своих "Пяти пьесах
для струнного квартета" венский
вальс и фокстрот, тем приблизив свое
задание к инструментальным сюитам
XVII-XVIII столетий. И, конечно, никакого
принципиального различия здесь нет,
поскольку прежде и менуэт был бытовым
(но только в обстановке иного быта)
танцем!
Влечение молодых
композиторов к джаз-банду, с этой
точки зрения, вполне понятно.
Джаз-банд характерен в двух
отношениях: в отношении своей
мелодики и ритмики. Мелодически важно,
что в состав джаз-банда входят, кроме
ударных, преимущественно те
инструменты, на которых можно
осуществлять "глиссандо", т.-е.
плавное, а не скачкообразное
скольжение: скрипки, тромбоны и т.д. (Ниже
я отмечаю появление даже аналогичного
ударно-глиссирующего инструмента -"флекстона").
Это связано с тем, что джаз-банд -
насколько можно сейчас судить -
перестает тяготеть к определенной
лестнице тонов и приближается к
натуральному непрерывному звукоряду.
Иными словами, джаз-банд не связывает
ряд твердо фиксированных тонов, но
выделяет некоторые из них, в качестве
ясно различимых устоев,
противополагая им все остальные, как
переходные; принцип, имевший место,
между прочим, и в древне-греческой
музыкальной системе, и с достаточным
остроумием примененный в наши дни
Стравинским в его знаменитом диалоге
контрабасов и тромбонов из "Пульчинеллы".
Еще своеобразнее ритмика
джаза. Колоссальный аппарат ударных
инструментов явно выдает его
африканское происхождение. Любопытны
так называемые "джаз-дрем" и
"traps", представляющие собой целую
батарею, на которой играют не только
руками, но и ногами: сильное время
отбивается ногой на большом барабане
"дрем", в то время как остающиеся
свободными руки выполняют всю
ритмическую фигурацию, подчас
достигающую исключительной сложности,
на системе малых барабанов, тамбуров и
т.п.
Общая напряженность,
извилистость и, вместе с тем,
поразительная четкость ритмико-мелодического
рисунка - вот, что характеризует джаз-банд
с музыкальной стороны. Большинство
негров-родоначальников джаза,
исполняющих даже самые сложные
фигурации, вовсе не знает нот; однако,
здесь дело отнюдь не в случайном и
бессмысленном наборе звуков. Каждый
исполнитель может бесчисленное число
количество раз повторить сыгранное,
без каких бы то ни было, даже самых
незначительных отклонений. Нас,
европейцев, эта своеобразная чеканка
импровизации всегда поражала у всех
"малоцивилизованных"
народностей. Но можно ли говорить, как
о нестоящем примитиве, о том, чему
нужно и должно учится, и что мы
безвозвратно утеряли?
Современная музыка не
случайно впитывает в себя элементы
джаза. В момент решительной борьбы с
реакционным вертикально-гармоническим
мышлением, она в джазе находит
наглядный пример изумительной
полиритмической фактуры и образец
графической изощренности и линеарной
напряженности мелодического рисунка.
Естественное тяготение к нему таких
мастеров-новаторов, как Стравинский (напомню,
хотя бы, только финал "Истории
солдата"), Мило, Казелла и друг. И это
не одурманивание себя пресыщенных
модернистов наркотикой пряной и
пикантной ритмики, как обычно говорят
и будут говорить все те, кто за внешней
и преходящей оболочкой не умеют
видеть живой музыки. Это - одна из форм
естественной реакции на прежнюю
гармоническую изысканность и
плодотворного стремления к
углублению и утончению гибкости
средств музыкальной выразительности.
Цель настоящего сборника -
более, чем скромная. Если ему удасться
ответить на первый запрос широких
музыкальных и внемузыкальных кругов
относительно сущности и значения
джаза для современной музыки, а
следовательно, и пробудить вдумчивое
и серьезное отношение к одной из
наиболее горячих проблем музыкальной
современности, - его задача будет
вполне достигнута. В сборник поэтому
включены лишь четыре ориентирующие
статьи выдающихся поборников новых
течений - австралийского композитора
и пианиста Перси Олдриджа Грэнджера,
американского композитора Луиса
Грюнберга, французского композитора
Дариуса Мило и английского критика и
журналиста Сезара Серчингера. К ним
пишущий эти строки счел небесполезным
добавить свою сжатую характеристику
некоторых малоизвестных у нас
инструментов джаз-оркестра, снабдив
ее, в целях наглядности,
соответствующими иллюстрациями. |