Развитие джаза и
северо-американская негритянская музыка
Дариус Мило, Париж
В 1918 году джаз-банд приехал из
Нью-Йорка и был представлен парижской публике в
"Casino de Paris". Едва ли нуждается в напоминании
то потрясение, которое было вызвано его
появлением. Вряд ли нужно напоминать и о
ритмическом богатстве, увлекшим всех нас за
собой; о неслыханном то до тех пор соединении
звуковых элементов; о значении ритмики и
мелодики основанном на неумолимой
закономерности, не менее существенной для нас,
чем биение сердца и кровообращение; об
образовании набора ударных, в котором учавствуют
все ударные инструменты, упоминающиеся в наших
учебниках оркестровки, упрощенные,
систематически сгруппированные и
представляющие единый комплекс исключительно
совершенных инструментов (так, например, соло на
ударных, исполнявшееся барабанщиком [drummer] м-ром
Бедди, представляло собой замечательно
сконструированное произведение, в котором,
благодаря соединению различных тембров,
достигнуто необыкновенное богатство изменений
выражения). Я не буду также говорить ни о новой
инструментальной технике, сообщившей роялю
отчетливость и холодность, свойственные
барабану и банджо; ни о возрождении саксофона и
тромбона, glissando которых сделалось одним из самых
распространенных средств выражения, и которым,
как и трубе, поручаются нежнейшие мелодии; ни о
частом употреблении сурдин и vibrato кулисы,
клапанов и язычков на этих инструментах; ни
обиспользовании верхнего регистра кларнета, с
его сильным и резким звуком; ни о применении
основанной на принципе glissando техники, столь
приводящей в смущение наших
рутинеров-инструменталистов; ни о появлении
банджо, звуки которого, по сравнению с арфой и
pizzicato струнного квартета, богаче тембром, более
сухи, нервны и остры; ни об особой скрипичной
технике, использующей более пронзительные,
острые звуки, и в которой главную роль играют
широкие vibrati и медленные glissando...
Могущество джаз-банда заложено в
новизне его техники, во всех областях. С точки
зрения ритмики, изучение всех возможностей,
возникающих из постоянного применения синкопы,
осуществимо при передаче этой музыки самыми
простыми средствами, не прибегая к помощи пышной
оркестровки. В 1920-21 г.г. мы слышали в баре Гайа, на
улице Дюфо, Жана Вьенер за роялем и Ванса Лаури на
саксофоне или банджо; этими минимальными
средствами достигалась передача джаз-музыки в
полной чистоте ее формы.
Что касается оркестровки, то
применение всех перечисленных выше инструментов
и особое усовершенствование их техники делает
воэможным необыкновенное разнообразие
выражения. Чтобы получить об этом правильное
представление, нужно услышать настоящий
джаз-банд, состоящий из солидных музыкантов,
которые регулярно сыгрываются, подобно наашим
хорошим струнным квартетам; если их оркестровка
действительно хороша (как, например, у Ирвинга
Берлина), она не может встретить возражения. В
посредственных джаз-бандах, существование
которых и вызвало бесчисленные недоразумения и
заблуждения, зачастую инструментальная техника
является недостаточной, а ударные инструменты
поручались исполнителям, лишенным вкуса,
вводившим новые элементы, как например,
автомобильные рожки, сирены, хлопушки и т.д. Но
замечательно, что эти инструменты быстро
выходили из моды, - в том числе даже сигнальный
водяной свисток, который обладает довольно
приятным тембром, средним между сигнальным
свистком и человеческим голосом. Но в настоящем,
хорошо организованном джаз-банде, как например -
у Билли Арнольда или Поля Уайтмена, ничто не
бывает случайным: все строго соразмерено, все
говорит о вкусе музыканта, в совершенстве
знающего возможности каждого инструмента. Стоит
только послушать игру Билли Арнольда на одном из
его вечеров в казино Канн или Довилля. Он
пользуется то четырьмя саксофонами, то опять
скрипкой, кларнетом, трубой и тромбоном; короче
сказать, здесь может быть применено
неограниченное количество инструментальных
комбинаций, которые смешиваются с звуками рояля
и ударных, приэтом обладая своей собственной
логикой и смыслом, своим тембровым воздействием
и своими выразительными возможностями.
Со времени первого услышанного здесь
джаз-банда, его развитие идет вперед быстрыми
шагами. За этим каскадом тембровых впечатлений
последовало значительное усиление
мелодического элемента: мы вступаем в период
"блюз" *). Мелодия
появляется обнаженной, поддерживаемая только
четким, незначительным ритмическим рисунком.
Ударная группа также отступает на второй план и
приобретает большую интимность. Развитие
направляется по пути от чисто механического,
жесткого, как сталь, исполнения Поля Уайтмена в
Пале-Рояле Нью-Йорка, к пока едва ощутимой
звучности джаз-банда отеля Брусвик в Бостоне.
Северная Америка нашла в джаз-банде
особую, одной ей свойственную, форму
художественного выражения, и ее крупнейшие
джаз-банды достигают такого совершенства
исполнения, что достойны разделять известность с
такими нашими музыкальными организациями, как,
например, концерты Консерватории, "Общество
игры на духовых инструментах" или же наш
лучший квартет Капа.
Итак, Северная Америка выдвинула
совершенно новые, составляющие ее специфическую
собсивенность, тембровые и ритмические элементы.
Но как обстоит дело с возможностями их
применения? Пока оно не выходит из сферы
танцовальной музыки, и композиции для
джаз-бандов ограничиваются сферой раг-таймов,
фокстротов, шимми и т.д. Но грубой ошибкой
является переложение для джаз-банда, взяв за
основу его мелодические элементы, известных
пьес, начиная с молитвы из "Тоски" и кончая
"пер-Гюнтом" и "Колыбельной"
Гречанинова, в качестве танцовальных тем. Это -
такое же безвкусие, как применение автомобильных
рожков, кроме обычных ударных инструментов. Этим
чудесным оркестрам не хватает одного: настоящего
концертного репертуара. Жан Вьенер в одном своем
концерте в 1921 году показал нам джаз-банд Билли
Арнольда. Было чрезвычайно приятно услышать этих
выдающихся музыкантов в обстановке настоящего
концерта; но еще более приятно было услышать
исполнение камерных произведений, написанных
специально с целью использовать оркестровые
комбинации джаз-банда. Под влиянием этих
американских танцев появился раг-тайм из
"Пакетбота на параде" Эрика Сати и
"Прощание с Нью-Йорком" Орика. В этих
произведениях мы видим отражение раг-тайма и
фокстрота в рамках симфонического оркестра. В
"Piano Rag Music" Игоря Стравинского ритмические
элементы рага заключены в форму концертной пьесы
для фортепиано. "Синкопированная соната"
Жана Вьенер - камерное произведение, все элементы
которого взяты из джаза, но написанное в сонатной
форме. Это уже - шаг вперед. Остается только дать
джазу инструментальную камерную музыку,
написанную для его нормального состава.
Гармоническая сторона репертуара джаз-банда
развивается гораздо медленнее, так как он
состоит исключительно из танцовальной музыки,
но, тем не менее, направляется по той же кривой,
что и наша современная гармония.
Последовательность доминантсептаккордов и
нонаккордов, так поражавшие еще в 1900 году, теперь
постоянно встречаются в современных новых
танцах, вроде "Иви" Джонса и Джимми Джонсона.
Без всякого сомнения, через несколько лет
политональные и атональные гармонии войдут в
область тех танцев, которые последовали за шимми.
Так, например, мы встречаем одновременно
звучащие чистые мажор и минор в "Кошечке на
клавишах" ("Kitten on the Keys") Зеза Конфрей **).
В Соединенных Штатах имеется
уже целый ряд технических сочинений по джазу,
учебники и школы для тромбонов (где даны все
наиболее употребительные glissandi и лучшие способы
их применения), школы для саксофона и кларнета (с
обзором всех технических возможностей для
джаза); затем, в Нью-Йорке существует особая
"Школа народной музыки" ("The Winn-School of popular
music"), опубликовавшая три методических
учебника, представляющих значительный
технический интерес и в которых все
специфические элементы этого рода музыки
изложены в логически законченной форме. Эти три
учебника - "How to play popular music" ("Как исполнять
народную музыку"), "How to play Rag-Time" ("Как
играть раг-тайм"), "How to play Jazz and Blues" ("Как
исполнять джаз и блюз").
Только что названные сочинения ценны
не только со стороны изучения техники исполнения
джаз-музыки, но и со стороны элементов
импровизации и самой композиции, сообщающей этой
музыке ее особый характер, вроде пропусков,
диссонансов в пассажах, разбитых аккордов,
арпеджий, трелей, украшений, орнаментаций,
вариаций и каденций, которые вводятся ad libitum в
различных инструментальных голосах, при условии
сохранении правильности ритма. Наряду с этой
механизированной, точной как машина, музыкой,
которая обязана этими своими качествами ясной
композиционной фактуре и тому абсолютно единому
ансамблю, какого достигают американские
джаз-оркестры, мы встречаем и другую отрасль
музыки, хотя возникшую из того же источника, но
развившуюся у северо-американских негров
совершенно иначе.
Очевидно, что происхождение
джаз-музыки следует искать в музыке негров.
Чернокожие Соединенных Штатов сохранили еще
первобытный африканский характер, и именно в нем
надлежит искать источник этой колоссальной
ритмической силы, а также и мощи этих
выразительных мелодий, исполненных глубокого
лиризма, свойсвенного только порабощенным расам.
Первые опубликованные произведения
негритянской музыки были духовные песни
("Spirituals") очень древнего народного
происхождения. Они были собраны и записаны Гарри
Белеем ***). Эти песни полны
чувства, как бы предугадывающего те мелодии,
которые возродились теперь в "блюз".
Так, напрмер, в "блюз святого
Людовика" или "Блюз детей тетки Агари" мы
слышим ту же нежность, печаль и веру, которая
воодушевляла рабов, когда они сравнивали свою
участь с рабством евреев в Египте и когда они от
всей души призывали Моисея спасти их ("Go down
Moses") ****).
Помимо танцовальной музыки,
импровизационный элемент которой придает ей
выразительную живость, свойственную одним
только чернокожим, джаз нашел себе весьма
удачное применение также в театре. Имеются очень
музыкальные оперетты, например - "Shuffle along"
Сайзэля и Блэка или "Лиза" Пинкарда, в
которых джаз-банд аккомпонирует солистам, хору и
танцам. В "Лизе" оркестр состоит из флейты,
кларнета, двух труб, тромбона, набора ударных
инструментов для одного исполнителя, рояля,
струнного квартета (в котором альт заменен
саксофоном) и контрабаса.
Этнические элементы сохранились у
негров до наших дней. Если в американских
джаз-бандах исполнение доведено до полного
совершенства, и каждое место тщательно изучено,
то у негров гораздо более значительную роль
играет импровизационный элемент. Но какая
огромная музыкальность и сила воображения
требуется приэтом для безошибочного исполнения.
С технической стороны - у них гораздо больше
легкости: каждый инструмент ведет свою
мелодическую линию и импровизирует, согласуясь с
общей гармонической нитью всего целого. Мы
встречаемся здесь с линеарностью, поражающей
своим многообразием, с применением
одновременного звучания мажорных и минорных
аккордов с четветитонами, получающимися,
благодаря расширении техники glissando и vibrato
(изменение длины цуга у тромбона, сильная
вибрация клапанами на трубе и незаметные
отклонения пальцев на струнах скрипки).
Четвертьтоны обладают своеобразным характером
выражения, в диатонической гармонической
системе играющим такую же роль, как проходящие
хроматические альтерации; они совершенно не
имеют отношения к четвертитоновой системе, о
которой сейчас идет спор в Европе, и которая
основана на удвоении двенадцати ступеней нашего
звукоряда и связана с атональной гармонизацией.
В негритянской музыке мы, вообще,
выходим из области чисто светской музыки, в
рамках которой несколько односторонне заключен
американский джаз. У негров танец еще сохранил
свой дикий, африканский характер; убедительность
и сила его ритмов и мелодий сообщает ему
трагический характер отчаяния. В небольшом
"дансинге", вроде "Капитолия" на
Леннокс-Авеню около 140й улицы, можно нередко
слышать, как негритянка поет в течении часа и
более одну и ту же мелодию, полную захватывающей
силы и такого же тонкого рисунка, как любой
прекрасный классический речитатив; ей
аккомпонирует джаз-банд, из которого струится
постоянно обновляющийся мелодический поток.
Вариации разрастаютс. почти достигая мощи
симфонии. Какдалеко мы здесь от элегантных
модных танцев Бродвея,которые мы слышим в отеле
Клэридж! Здесь мы соприкасаемся с самими
первоистоками музыки, с той стороной
человеческой души, которой она обязана своим
происхождением; и эта музыка волнует нас не менее
глубоко, чем какое-нибудь всеми признанное
гениальное художественное произведение.
*) "Blues" - также термин, заимствованный из жаргона и
первоначально обозначавший душевное состояние,
граничащее с меланхолией: прямой продукт
ощущения беспочвенности своего существования
среди стремительного бега окружающей жизни
современного американского города. (назад)
**) Джордж Гершуи уже написал
подобное произведение под названием "Rhapsodie in
Blues", исполненное Полем Уайтмэном. См. о нем
ниже, в статье Серчингера.
(назад)
***)Harry Thacker Burleigh (род. 1866) -
известный американский певец-негр, еще дед
которого был рабом. Это - первый негр, выступивший
также и в качестве композитора. (назад)
****)Это духовные гимны,
певшиеся чернокожими рабами во время их работы
на плантациях (своеобразное дополнение для
коллекции Бюхера!), по внешней своей форме подчас
весьма близки к джазу; осбенно этому
способствует частое употребление синкопы.
Однако, они - гораздо более архаичны: весьма
нередко, например, встречаются мелодии,
основанные на звукоряде без полутонов (вроде
"Deep River"). Главное же их отличие, конечно,
заключается в том, что это - чистая вокальная
импровизация, лишенная каких бы то ни было
элементов танца. (назад)
|