ПРОДОЛЖЕНИЕ (2). К
НАЧАЛУ
А теперь о моем увлечении немного поподробнее. Это была джазовая
музыка, которую можно было услышать в Москве, но звучавшая не по радио и
не с эстрады театра «Эрмитаж» или Сада им. Баумана. Её слушателем, и
слушателем активным я стал в совершенно определённое время – осенью 1952
года. И это продолжалось примерно до 1954 – 1955 годов, когда я уже сам
заиграл джаз вместе с такими же, как я. Мне кажется, что период
существования такого, о котором пойдет речь, джаза сравнительно невелик
и достаточно четко ограничен концом сороковых и серединой пятидесятых,
когда ему на смену пришла музыка нового поколения, поколения тех, кому в
пятидесятых было двадцать лет.
Начну издалека. К концу 40-х Паркер, Диззи и Монк уже почти десять лет
играют боп. Они уже перестают раздражать публику, а пользуются уважением
и вниманием. В 1942 – 1943 годах боп и бопперы «завоевывают» 52nd Street,
устраивая регулярные bop sessions. Паркер, Дэвис и Роуч в 1947 году
выпускают первые диски. В 1949 году Дэвис, Маллиган и Гил Эванс
записывают «Birth of the Cool», рождается кул-джаз. В 1942 году джаз
перебирается на филармоническую сцену – начинается JATP
("Джаз в филармониях"). Свинговые
оркестры, такие, как оркестры Каунта Бейси и даже Дюка Эллингтона,
продолжают быть любимыми и популярными, оставаясь преимущественно
танцевальными, но на их фоне звучит совсем новая музыка, появляются и
остаются навсегда великими новые, тогда двадцати-двадцатипятилетние
музыканты.
А в Советском Союзе... Послевоенной стране, конечно, было не до джаза.
Помимо считанных государственных или Рос-Москонцертовских оркестров,
джаз в 1946 – 1948 годах звучал в дорогих ресторанах («Москва»,
«Метрополь», «Аврора»), где уже блистали Ян Френкель, Леонид Кауфман,
Лаци Олах, Сережа Седых, Леня Геллер. Кажется, в конце войны в ресторане
«Москва» выступал джаз-оркестр Цфасмана. Под джаз танцевали на некоторых
танцверандах, например, в «Шестиграннике» в ЦПКиО, где длительное время
играл хорошие оркестровки оркестр Семена Харитоновича Самойлова с Гришей
Домани, первой трубой. В каком-то парке однажды слушал оркестр Михаила
Фрумкина. Но иногда требовалась живая танцевальная музыка на вечерах в
институтах, клубах, на заводах и фабриках. Тогда в не требовавшие
партитур квартеты – квинтеты объединялись музыканты с достаточно богатым
опытом работы в оркестрах, но именно те, кто мог с ходу, без репетиций и
подготовки сыграть что-то популярное и модное, в два-три голоса в тутти
и с элементарным аккомпанементом ритм-группы (рояль, аккордеон, ударные;
контрабас и гитара были редкостью). Это были знаменитые «халтуры», на
которых можно было играть почти все, что хочется. И импровизировать в
большей или меньшей степени в собственном соло, чаще – длительностью в
один квадрат, так как оставался популярным «пластиночный» формат
произведения, в пределах 3 – 3,5 минут. (Для тех, кто впервые
сталкивается с непонятным термином «квадрат», привожу малопонятное
непросвещенному разъяснение из авторитетного издания: квадрат (корус,
square) – метрическая и гармоническая структура одного законченного
проведения джазовой темы; а уж если попробовать упростить – это что-то,
похожее на куплет).
 Основными и востребованными музыкантами в это время были участники
известных оркестров Утесова, Рознера, Ренского. Кто-то из них прошел
войну, как, например, барабанщик Борис Федорович Лившиу или саксофонист
Илья Авраамович (Лёня) Алчеев, некоторые во время войны были далеко не
детьми, – это были в нашем понимании «мужики» 1920 – 1925 года рождения.
Они уже были заражены послевоенной западноевропейской и частично
американской джазовой инфекцией, хотя истинной и полезной информации –
нот и записей – было еще чрезвычайно мало. Энтузиасты «снимали» мелодии
и даже оркестровки с пластинок или из скупого эфира. Ведь кое-что можно
было слушать на коротких волнах советских приемников, диапазоны которых
определялись ГОСТом и включали 25, 31, 41 и 49 метров, не больше и не
меньше, и многочисленных трофейных, богатых 16-19-метровыми диапазонами,
почти не глушившимися.
Немецкое влияние сделало весьма модным аккордеон, часто становившийся
лидирующим инструментом. Сколько этих трофейных HOHNERов было привезено
в СССР из поверженной Германии! Аккордеонисты становились лидерами
ансамблей или ведущими солистами. Вспомним соло Бориса Шахнова, квартеты
Тихонова, Выставкина и их популярность в те годы. Впрочем, последний
играл не только со своим квартетом, но и в других составах на танцах, а
Тихонов, мне кажется, этим не увлекался. Аккордеон, кларнет, гитара и
контрабас, или две гитары – это очень типичный послевоенный эстрадный
ансамбль, выступавший с концертной программой или аккомпанирующий
певцам. По этому образцу создавались и другие джазовые составы –
квартеты, квинтеты. Более крупные – в шесть и более музыкантов – даже не
припоминаю, далее уже следовали оркестры. Основным солистом становился
трубач, популярнейшим оставалось сочетание труба-саксофон. Ритм-группа –
а этот термин тогда еще никто не употреблял – это барабаны, рояль и/или
аккордеон, естественно, имевшие также возможность солировать.
Контрабасисты были наперечет. Я еще застал Розенвассера, игравшего с
Цфасманом, а также в других составах на халтурах. Позже появился Заур
Шихалиев, кажется, некоторое время служивший в оркестре Утесова.
Кто же играл на танцах в начале 50-х годов, на тех вечерах, где я
безотрывно слушал их музыку? Начну с моей безоговорочной симпатии, с
пианиста Сережи Ефремова с длиннющими пальцами рук и очень интересной и
новой для меня манерой аккомпанемента. Он с каким-то малым составом
тогда работал «на модах» в ГУМе и, естественно, поигрывал на танцах. Это
он на мой вопрос профана в теории «Что такое нонаккорд?» ответил: «Нонаккорд
– это основа джазовой гармонии». И всё тут! Сейчас я не удивлюсь, если
узнаю, что у Ефремова тоже не было серьезного музыкального
образования... Как сейчас помню, разговор происходил на вечере в
огромном вестибюле Педагогического института им. Ленина. Там бывали
хорошие вечера!
Перечисляя далее множество имен, я называю людей, старших, чем я,
Сережами, Юрами и т.п. и прошу простить мою фамильярность. Так мы их
называли между собой и так их называл я, будучи впоследствии знаком с
большинством из упомянутых. Еще в одном оговорюсь: перечень приводимых
здесь имен не исчерпывающий, он ограничен нашими симпатиями. Ведь мы
ходили не на все вечера подряд, а лишь на те, где должны были играть
уважаемые или любимые нами джазисты. Существовал некий круг институтов,
всегда приглашавших к себе музыкантов с именем, в эти институты было
гораздо труднее попасть, но для нас преград не существовало, лишь
считанное число раз за два-три года мы терпели фиаско.
Итак, запомнились трубачи Гриша Домани, у которого Владик Грачев брал
первые уроки игры на трубе, Юра Коврайский, Миша Волох, Витя Зельченко,
Саша Вейде. Несколько позже, но раньше меня, начали играть на танцах
Стасик Барский и Жора Гутман, гордый красавец с «коком», предметом его
заботы и внимания. Помнится, у всех трубачей считалось шиком сыграть на
паузе глиссандо вниз и вверх в популярной тогда «Cherry Pink».
Среди саксофонистов были очень популярны альтисты Володя Жемер, Коля
Сальников (обаятельный и добрый человек, я с ним близко познакомился в
1957 году в Сочи, когда он играл в ресторане «Хоста»),
тенор-саксофонисты, а иногда и кларнетисты Леня Алчеев, Леня Геллер,
Саша Савонин. Изредка в составах, игравших на танцах, появлялся с
кларнетом Саша Рывчун. Оригинальной фигурой был саксофонист Борис
Иванович Крупышев, стройный и по-гвардейски подтянутый, несмотря на
вполне преклонный возраст. Он окружал себя гораздо более молодыми
музыкантами, и гляделся меж ними мэтром, обращаясь к каждому, независимо
от возраста, на вы. Старше других был и Яков Тумаркин, собиравший
различные составы для игры на танцах, но с ним чаще всего я видел Бориса
Лившиу, уже известного барабанщика. Из пианистов какое-то особое место
занимал Саша Основиков, наверное, он ушел далеко вперед от современников
в гармонии и был больше других знаком с основами современного джаза,
бибопа. Неоднократно слышал и Володю Рубашевского, профессионального
пианиста с очень хорошим джазовым вкусом, и Володю Терлецкого. Раньше
нас начали играть на танцах Юра и Борис Рычковы.
 Почему-то в особом фаворе были ударники. Хотя понятно, почему: для
большинства ударник и саксофонист были символами джаза, и если партийная
пресса, желая осудить низкопоклонство и прочие пороки молодежи,
изображала джазистов, то на первом месте был утрированно изогнутый
саксофон и карикатурные барабаны. Лаци Олаха, тогда игравшего в
ресторанах, например, в «Авроре» на Петровских линиях, или в фойе
кинотеатров («Орион», «Художественный»), я тогда живьем не слышал ни
разу, потому что в рестораны не ходил, а далее «Колизея» или «Авроры»
кинотеатры не посещал. Но имя Лаци было на устах у всех любителей джаза!
Всеобщим кумиром был молодой красавец Боря Матвеев. Недосягаемым и
недоступным казался солидный и крупногабаритный Владислав Глебас. Всегда
замкнутым и неразговорчивым был виртуозный по понятиям тех лет Володя
Журавский, «Рыжий» (тогда говорили, что он, в отличие от большинства
ударников, имеет музыкальное образование и играет в оркестре Большого
театра; так это или нет – мне до сих пор не удалось уточнить,
биографические данные Володи скрыты непонятной завесой). А кроме них,
был уже упомянутый Боря Лившиу (мне всегда казалось, что в его фамилии
есть опечатка, случайно сделанная паспортисткой, в результате чего Борис
Федорович стал именоваться на румынский лад), барабан которого изнутри
был эффектно подсвечен элементарной электролампочкой. Был еще безудержно
веселый и заводной Володя Колобов – «Утенок» (а как он позже рассказывал
нам об удачно сыгранной им роли не вполне нормального человека, когда
ему пришлось проходить по делу о каких-то уж совсем «левых халтурах»!)
Кстати, именно Колобов и только он был «Утенком» (реже «Колобком»), а не
Журавский, которому некоторые приписывают это прозвище. Опытного
ударника Сережу Седых, фамилия которого очень соответствовала его
внешности: он был совершенно соломенного цвета блондин, – доводилось
слышать с разными музыкантами.
Всегда стремились попасть на вечера, куда приглашали один очень
популярный состав – квартет аккордеониста Андрея Захарова. В нем играли
хороший кларнетист Боря Черников – молодой офицер то ли КГБ, то ли МВД
(уже через много лет он несколько раз выступал с нами); молодой учитель
физкультуры Юра Мушперт, в дальнейшем – тренер олимпийской сборной Союза
по плаванию; трубачи Жора Гутман или Боря, кажется, Соболев. Этот
квартет всегда имел хорошие «точки». Впоследствии имя Захарова из мира
московского джаза исчезло, о его судьбе не имел представления, пока Юрий
Янович Мушперт не рассказал, что Андрей дослужился до генеральского чина
в КГБ. Играли они очень хорошо и мало похоже на другие ансамбли, в
частности, запомнился их «фирменный» эллингтоновский «Караван» в Доме
инженера и техника на ул. Кирова. Году в 1953-м впервые услышал
молоденького аккордеониста Костю Бахолдина в составе с Сережей Седых.
Аккордеонистов было много. Из немолодых часто мелькал на танцах Слава
Бошнякович, пару раз видел с аккордеоном известного советского
композитора-песенника Бориса Семеновича Фиготина. И еще одного
композитора – Юрия Сергеевича Саульского. Из более молодых и игравших
уже лучше, чем старшие, почитали Юру Бочко с его фирменным инструментом
«Скандалли». Геша Кондрашов, похожий на борца крепыш блатного вида, у
которого почему-то текло из носа в моменты напряженных импровизаций,
поражал игрой аккордами с многочисленными глиссандо. Уже начали играть
на аккордеоне Боря Вейц и Вилли Агронский. Один раз, в МИИГАИКе, в
институте, в который из-за его режимности было трудно проникнуть,
услышал Колю Козленко с его электрогитарой. Было какое-то странное
ощущение ненатуральности звука, скорее всего, из-за паршивого усилителя
и динамиков...Мне практически не запомнились контрабасисты. Повидимому,
в большинстве составов, которые мы слушали в 1952 – 1954 годах,
обходились без контрабаса. Из тех, с кем впоследствии я был знаком, в то
время уже могли играть Лева Москвитин, Заур Шихалиев и, может быть, Боря
Коршун. А пару раз на вечерах, кажется, в Доме архитекторов, довелось
услышать состав единственного скрипача, игравшего на танцах, Льва
Беймшлага, который еще до войны работал в оркестре Александра Цфасмана.
Большим успехом пользовались составы с элегантным Леней Геллером,
поражавшим публику своими фокусами с кларнетом, который он вращал в
руке, как это делали барабанщики со своими палочками. С ним пела типично
ресторанная певица Ира. Кажется, у нее было прозвище «Чериме». Слушать
Геллера на танцах рвались, не всем было доступно посещение ресторанов,
где он играл. Леня всегда эффектно выглядел, завораживал своим
болезнененно хриплым голосом, но мне кажется, что самолюбование и
желание поразить слушателей превалировали над музыкой. Может быть
поэтому он был мне не ахти как симпатичен. Он был гораздо ближе к
типично ресторанным музыкантам, чем к тем, кто уже понимал, что музыка –
это нечто большее, чем только возможность зарабатывать.
Следует отметить, что многие из музыкантов получали хорошую ансамблевую
практику летом, выезжая составами в 5 – 6 человек «на юг», в Сочи,
Хосту, Гагру и другие популярные и вполне тогда доступные места летнего
отдыха. Там, сменяя друг друга, играли в ресторанах обычно с мая по
октябрь. Это происходило с начала пятидесятых, и кто из нас не прошел
через эту замечательную практику, в большинстве своем под началом
Михаила Борисовича Генерсона, известного ресторанного пианиста с
простреленной и поэтому не сгибающейся в локте правой рукой! Сейчас бы
его называли импресарио или что-то в этом роде, а тогда он собирал
составы и отправлял в свои «точки» на юге. Не избежал этого и я в 1957 и
1960 годах...
Не буду больше напрягать память. Конечно, я вспомнил не всех, кого
довелось слушать: пятидесятилетняя дистанция дает о себе знать. Ясно
одно, что эта музыка находилась на подступах к бопу, это был джаз, более
близкий к стилю Гарри Джеймса, Роя Элдриджа, Колмана Хокинса, Лестера
Янга и других титанов «эры свинга». Я, естественно, не говорю об
инструментальном мастерстве, профессионализм и школа американцев были
недосягаемыми, речь идет лишь о подобии стилей или о сопоставимом
характере исполнения. При этом наши пианисты, по-моему, были более
продвинутыми, чем духовики и ударники. У большинства духовиков школой
были различного уровня духовые оркестры, многие из барабанщиков не имели
вообще никакой школы, и у них больше ценилось эффектное жонглирование
палочками, чем напористый, подталкивающий ритм и умение аккомпанировать.
В истории мирового джаза понятие «современный джаз» («modern jazz»)
четко относят к музыке, рожденной Чарли Крисченом, Диззи Гиллеспи, Кенни
Кларком, Телониусом Монком, Чарли Паркером. В советском джазе роль
«родителей» современного джаза – и этим можно гордиться! – принадлежит
нашему поколению музыкантов, пришедшему на смену тем, о ком я вспоминал
в предыдущих абзацах. Большинству из нас в начале пятидесятых было 20 –
25 лет, точно так же, как Диззи, Монку, Крисчену в сороковом году. Нам
уже посчастливилось слушать и записывать передачи Уиллиса Коновера,
познакомиться с бопом, принять его правила игры, его философию. Джаз
предыдущего поколения, джаз тех, около которых я стоял часами и впитывал
их музыку, уже переставал быть коммерческим и только увеселительным, но
это были лишь первые, достаточно робкие шаги к свободной импровизации, к
исполнению – творчеству, к настоящему джазу. В середине пятидесятых наш
джаз сделал не просто шаг вперед, он сделал истинный скачок, претерпев
качественные изменения во всем, что касается джазового исполнительства.
Произошла смена поколений, и произошла смена направлений.
К слову, говоря о переменах, стоит отметить, что джаз – явление в
истории музыки молодое, – в своем развитии настолько динамичен, что в
нем преобладают революционные, а не эволюционные процессы. При этом
смена стилей и направлений часто тесно связана со сменой поколений
музыкантов. Впрочем, что следует считать периодом существования
поколения? Вот любопытный пример. Как писал Лало Шифрин, Майлс Дэвис,
обозначая этапы развития джазовой трубы, говорил так: «Я пришел (вышел,
вырос) из Диззи, Диз – из Роя (Элдриджа), Рой – из Луи (Армстронга)».
Вот вам четыре поколения. А даты рождения первого и последнего из них
отстоят всего лишь на двадцать пять лет... Так же и мы сменили наших
предшественников, которые были старше нас на 10 – 15 лет. С той лишь
разницей, что мы выросли не из их музыки, а из Луи Армстронга, Фэтса
Уоллера, Эрла Хайнса, Бенни Гудмена, Глена Миллера, Эррола Гарнера,
Колмана Хокинса, Клиффорда Брауна, Чарли Паркера – перечень нескончаем.
Не преувеличивая свою роль в истории советского джаза, могу с
уверенностью сказать, что к моменту знакомства в 1954 году с Владиком
Грачевым я уже сделал шаг на одну ступеньку вверх в моем восхождении.
Этот шаг стал возможен благодаря тому, что я кое-чему научился у моих
непосредственных предшественников – у музыкантов, игравших в малых
составах на пресловутых халтурах в конце сороковых – начале пятидесятых
годов прошлого века. У тех, о ком мало пишут и мало вспоминают: мол, это
не они прославили наш джаз на всяких там аренах и не они вписали свои
имена в историю нашей культуры. Они вписали свои имена в мою историю.
Для меня это наиболее важно. Поэтому в истории своего восхождения к
джазу я постарался вспомнить о них и – а вдруг кому-то будет интересно!
– напомнить о них другим.
* * *
На предыдущих страницах уже пару раз я употребил слово боп, понятное
лишь принадлежащим к миру джаза. Это общепринятый термин, означающий
стилистическую принадлежность одного из направлений джаза. Намереваясь
еще неоднократно прибегать к его упоминанию и производного от него слова
бопер (музыкант, играющий в стиле боп), я рискну сделать небольшое
отступления от хронологической последовательности повествования, чтобы
попытаться разъяснить, что вкладывается в это понятие. Вполне допускаю,
что не всем это может быть в равной степени интересно, поэтому страницы,
посвященные означенной теме, могут быть совершенно спокойно пропущены
без малейшего ущерба для более или менее плавного хода событий.
Никогда дотоле не занимался музыко- и джазоведением, и даже в мыслях не
было составить теоретикам и критикам от музыки конкуренцию. Но имея
некоторый опыт научной работы (35 лет службы в НИИ, ученая степень
кандидата технических наук – прошу прощения за недостаточную
скромность), решил сделать попытку «наукоподобного подхода к проблеме».
Для этого прежде всего обратился к помощи признанных авторитетов,
корешки книг которых украшают одну из моих книжных полок.
Начну с явного: боп – слово совершенно звукоподражательное, обозначающее
название нового джазового стиля, ставшего «джазовой революцией», эдакой
«декларацией независимости джазовых музыкантов» (Джеймс Коллиер).
Большинство авторов дает чисто описательное объяснение тому, что такое
боп (бибоп, ребоп – есть и такие употребительные варианты названия).
Например, В. Симоненко пишет: «Это джазовый стиль, развившийся в начале
40-х годов и открывающий период современного джаза». «Джазовый стиль,
сложившийся к началу 40-х... Боп пришел на смену свингу как новое,
экспериментальное направление негритянского джаза малых ансамблей»
(В.Озеров). «Стиль джаза 40-х – 50-х г.г., пришедший на смену свингу...
Его родоначальники – Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи» (Г.Гаранян и
А.Медведев). Далее, как правило, приводится описание характерных черт
стиля, малодоступное неспециалисту, например, «...ритм без акцента на
сильных долях, усложненная мелодика, содержащая фразы с так называемым
скрытым контрапунктом, хроматизированная гармония...» и т.д. Порой
говорится (А.Баташев) о частых признаках, иногда не обязательных,
например, о совмещении аккордов, выполняющих одинаковую гармоническую
функцию (видимо, ранее несовместимых?). Нечто подобное ранее написал
Barry Ulanov в книге «Handbook of Jazz»: «Bop, bebop – generic term that
form of modern jazz, which developed in the forties», после чего
следовало пространное повествование о специфике ритма, фразировки и
совершенно неопровержимые фразы о примате сольной импровизации,
новаторстве в области мелодии, гармонии, формы. Почти такими же словами
можно было бы пытаться рассказать в наше время о том, что такое,
например, музыка Альфреда Шнитке. Даже Л.Б.Переверзев не избежал ничего
по сути не говорящей формулировки подобного рода: «...Боп – новое
направление джаза, окончательно порывающее с областью развлекательной
музыки, ...протест против эстетических и расовых ограничений,
сковывающих инициативу негритянских артистов». Социально-этнический
акцент приведенной фразы ясен: это, наверняка, связано с публикацией
статьи о джазе в советской «Музыкальной энциклопедии» 1974 года
издания...
Это всё написано специалистами, хорошо знающими, о чем идет речь, и
ставящими боп на принадлежащее ему место в ряду других стилей джаза. И
все вышеприведенное, несомненно, правильно, но на определение, как
говорится, не тянет. А вот Юг Панасье, ретивый хранитель традиционного
джаза и всего того, что он считает джазом, более категоричен и
однозначен: «Би-боп – не джаз», «...прогресс? – нет, регресс!», «...в
нем нет ни одной из привлекательных сторон джаза», «...люди перестали
танцевать под боп!» Ну вот, наконец, всё стало на свои места. Впрочем,
не будем придавать этим высказываниям серьезного значения, пусть это
будет легкомысленным отступлением от серьезной темы.
Что же можно вывести из приведенных немногочисленных, но в общем
типичных определений сути бопа? Бесспорно одно: боп для своего времени –
новое направление джаза, предопределившее его, джаза, дальнейшее
развитие. И одной фразой, четко, по-научному определяющей, что же это
такое, этот новый стиль музыки, не дано отделаться никому. Джеймс
Коллиер в книге «Становление джаза» посвятил бопу и боперам по крайней
мере пятьдесят страниц текста, из которого становится ясным, что лишь с
помощью многочисленных музыкальных иллюстраций, да еще сопровождаемых
квалифицированными пояснениями, можно как-то уяснить, что
революционность бопа скрыта прежде всего в ритме и смещении акцентов
ритма и фразировки.
Прогулявшись таким образом по классикам джазоведения, я убедился, что
доступного неспециалистам определения нет, а, скорее всего, и быть не
может. Еще более очевидно, что и мне не под силу пытаться его
сформулировать, даже удобно устроившись на плечах титанов. Тяжелое это
дело пытаться теоретизировать! Подобные проблемы могут возникнуть и
возникают при попытках разъяснения сути любых других стилистических
понятий, и не только в джазе.
Поневоле приходишь к мысли, что вопросы терминологии, связанной в том
числе и с вопросами стиля, очень непросты, без пространного описания
никак не обойтись. Краткость и четкость определений – прерогатива точных
наук! А в музыке слишком многое просто не поддается мало-мальски
точному, а тем более – доступному для понимания простому смертному
определению. Мне до сих пор неясно, попадает ли под одно
терминологическое определение музыка, например, Баха – и Брамса,
Чайковского – и Шостаковича? И намного ли больше стилистическая разница
между, к примеру, музыкой Бенни Гудмена и музыкой Диззи Гиллеспи, чем
между музыкой Гайдна и Стравинского? Ведь творения последних относят к
одному музыкальному направлению, тогда как между Гудменом и Гиллеспи
ставят непреодолимую терминологическую китайскую стену, оставляя в
качестве общего лишь коротенькое слово джаз.
Подводя итог этим размышлениям в пространном отступлении от основной
темы воспоминаний, решительно понял, что быть оригинальным мне не
удастся. Боп – стиль джаза, усвоивший многое, если не всё, до него
созданное, но революционно, протестно шагнувший далеко вперед от
предшествовавших ему стилей и родивший новый джаз, джаз второй половины
двадцатого века. Именно эту примитивнейшую формулу я оставляю в качестве
итога рассуждений и сопоставления мнений. И при этом вдруг пришла мысль,
что свободный, спонтанный, игровой диксиленд гораздо более близок к бопу,
чем его, бопа, непосредственный предшественник, – свинг, замкнутый на
развлекательность и возможность танцевать под него. Может быть, здесь
кроется некая тайна перемен стилистических привязанностей Владислава
Грачева (и меня в неразлучной с ним компании) – от свингоподобного и
вполне традиционного джаза – к бопу, а от него – вновь к диксиленду.
Забегая намного вперед, в наши дни, не могу не заметить, что мне в
последние годы довелось все-таки вновь немного поиграть джаз с хорошими,
новыми для меня музыкантами, но поиграть в стиле, который скорее всего
является бопом...
* * *
Период слушания и «впитывания» постепенно завершился к 54 – 55-му
годам. В это время я уже был студентом третьего курса. В МИХМе
организуется «Студенческий эстрадный оркестр». До этого в институте был
какой-то небольшой самодеятельный оркестрик человек в 5-6 под
руководством кларнетиста по фамилии Элоян. Все выступления этого
ансамбля на институтских вечерах сводились к кларнетовому соло
руководителя в робком сопровождении студентов, хотя в составе были
тенорист Володя Аллавердов и трубач Толя Боровков, уже попробовавшие
свои силы в эстрадном ансамбле ЦДРИ «Первый шаг». Принимать участие в
этой самодеятельности не хотелось, тем более, что на рояле играл мой
сокурсник Марк Рутман. Не играть же по-очереди! И вдруг – оркестр! И
приглашен руководить Борис Семенович Фиготин, в это время работавший, по
крайней мере, в пяти московских институтах. Записываюсь. Не прихожу на
первое общее собрание. Прихожу на второе. Все знакомые ребята взахлеб
говорят о каком-то приходившем на репетицию трубаче, который та-а-ак
играет! Трубач, правда, не из нашего института, а из Химического
политехникума, находящегося в одном с МИХМом здании, короче, почти свой.
Приходит третий «сбор труппы». Нас знакомят. Симпатичный темноволосый
молодой парень, как оказалось, на два года моложе меня, с родимым пятном
в пол-лица. «Очень приятно. Владик» – «Очень приятно. Миша». Сел за
рояль. Владик взял трубу, точнее, корнет, как оказалось, доставшийся ему
от Гриши Домани. Робко заиграли вместе, но точно помню, что из
трех-четырех стандартов первыми были «I Can’t Give You Anything but Love,
Baby» и «I Can’t Believe That You’re in Love with Me». Удивительно, что
обе эти темы, как оказалось, были написаны Джимми МакХью. Стало быть, он
связал нас на долгие 35 лет. Спасибо, Джимми!
Итак, с октября 1954 года мы стали играть вместе в огромном оркестре под
мудрым – добрым и веселым – руководством Бориса Семеновича, которого я
иначе никогда не называл. Он порой снисходительно относился к моему
нежеланию, а точнее, неумению играть по нотам, Владьке тоже многое
прощалось, кроме неточностей в группе – он играл обычно вторую трубу.
Первой трубой был Толя Боровков, студент МИХМа, прошедший оркестровую
школу и уже знакомый Фиготину по оркестру ЦДРИ. Мы с Владиком, наверное,
были единственными, кто имел представление о неоркестровом джазе и уже
немного знали, как это делается. Хотя, я не прав: Владик уже знал и умел
многое, он уже пару лет играл джаз. Получив первые уроки у Домани,
несмотря на свои тогда 16-18 лет, Владик уже принимал участие в
«халтурах». Это слово уже встречалось на предыдущих страницах, но
позволю себе еще небольшой комментарий. Так музыканты – или «лабухи» –
называли оплачиваемые выступления небольших ансамблей на танцах и прочих
увеселениях, и это название было настолько общепринятым в их среде, что
оно потеряло изначально негативный смысл и будет упоминаться мною в
дальнейшем без кавычек.
Мы стали составом, в котором, кроме нас, чаще всего играли Сережа Азатян,
аккордеонист из «Внешторга», института по соседству с МИХМом, Адик
Шейнин, тенор-саксофонист, и Володя Столпер, ударник, по тем временам
вполне приличный. Иногда приходилось играть с моим однокурсником Вано
Сологяном, откровенно слабым саксофонистом из институтского оркестра, но
умевшим находить халтуры: видно, имел коммерческую жилку и много
знакомых. Практически с самого начала мы с Грачевым находили общий язык
и репертуар. Конечно, у Владика был уже опыт, он знал, что требуется
играть, он лучше многих других знал джазовые стандарты. Мало того, что
он, будучи квалифицированным радиолюбителем (по наследству: его отец,
Павел Иванович, работал в системе Министерства связи), имел не один
магнитофон и хорошие приемники, у него был рекордер, на котором он самым
преступным образом писал пресловутые «пластинки на ребрах». Это был
очень опасный промысел, хотя я не уверен, что Грачев всерьез зарабатывал
продажей доморощенных пластинок на рентгеновских пленках. Адик Шейнин
тоже играл вполне свободно, не как джазовый первоклашка.
К тому времени и я уже не был новичком и знал о джазе непонаслышке:
во-первых, я наслушался живой музыки за предыдущую пару лет, а
во-вторых, я уже не выключал радиоприемник, мою «Ригу-6», купленную
летом 1953 года на первую летнюю стипендию. Тогда я отстоял целый день в
очереди в ГУМе, желая приобрести «Балтику», но они перед самым носом
кончились, я плюнул и купил «Ригу-6». Она уступала «Балтике» по
экстерьеру, и, главным образом, по акустике, имея не деревянный, а
металлический корпус и более слабый динамик. Чувствительность и
избирательность у этих шедевров советской радиопромышленности были
примерно одинаковыми (низкими). Но мне этого уже было достаточно: все
вечера, когда я сидел и занимался за письменным столом в нашей
17-метровой комнате, где мы жили все вместе, родители и я с Вовкой, –
передо мной тихо-тихо мурлыкал джаз. Всякий, хороший и разный. Часто
звучал Виктор Сильвестру и всевозможные европейские оркестры, потом Рэй
Майкл на «Voice of America», программа которого транслировалась из
Танжера или Салоники – эти названия звучали просто магически! Потом – в
1954-1955-м начался Уиллис Коновер с его «Time for Jazz». Отчетливо
помню странное ощущение от немного непривычно-разухабистого и даже
поначалу казавшегося странным звучания какого-то состава, где
инструменты порой играли одновременно, чуть ли не мешая друг другу.
Вскоре, не без помощи Грачева я выяснил, что этот стиль именуется
диксилендом, который в будущем нам пришлось поиграть с Владиком – и не
только с ним – более чем предостаточно...
Вот так я перешагнул на следующую ступеньку. Я начал играть джаз в
«составе», мы заиграли на танцах, нас начали приглашать. А что было в
репертуаре? Да то, что и у всех оркестров – популярное и знакомое, но
джазовые стандарты составляли, как мне кажется, не менее половины нашей
музыки. Джазовая классика пока что бралась не с записей малых составов,
а, главным образом, с биг-бэндов, которыми мы увлекались. Могли часами
слушать оркестры Гленна Миллера, Бенни Гудмена, Вуди Германа, Томми
Дорси, Арти Шоу, но предпочтение отдавали Каунту Бейси и ничуть на него
непохожему Стэну Кентону. Владик обожал соло Бейси, называл их
«пальчиковой импровизацией» (он употреблял привычное радистам название
серии радиоламп – пальчиковые) и часто просил играть похоже на Каунта.
Лаконизм в импровизации был всегда очень близок стилю Грачева, наверное,
отсюда и любовь к коротким и емким фразам Бейси. А еще нам, как и многим
другим, очень нравилось звучание глиссандирующей группы саксофонов
оркестра Билли Мэя.
Через какое-то время с нами стал играть тенор-саксофонист и кларнетист
Саша Зильбершмит. Его кларнет придал нам звучание, порой приближающееся
к диксиленду, но мы еще не брали за образец новоорлеанский стиль. Начали
появляться в нашем составе басисты – Боря Коршун, виолончелист оркестра
Мосфилармонии, Гена Мельников, Марик Терлицкий, Юра Фролов, тогда
заканчивавший Мерзляковское училище. Но регулярно играть с контрабасом
начали только к 1957 году. Для меня это значило очень много: у меня
освободилась левая рука от назойливой и просто противной функции
непрерывного аккомпанемента в басу, без которого ансамбль звучал бы
пусто, не имея гармонического фундамента. Это особенно касалось моих
соло, которые приходилось играть наподобие страйд-пиано, аккомпанируя
самому себе. Это было нелегко, но у меня же была папина школа!
 О диксиленде мы тогда даже и не говорили, хотя, видимо, Владик слушал и
трубачей традиционного джаза и учился у них. Мне тогда – по старой
памяти – продолжали нравиться Тедди Уилсон, Эрл Хайнс, Фэтс Уоллер и
Каунт Бейси. Уже начал приводить в восторг Эррол Гарнер. Но до Уинтона
Келли, Питерсона и Эванса дело еще не дошло. Главное, что у нас
появилась возможность слушать, выбирать нравящееся, по мере возможности
подражать и – учиться! А что касается импровизации – импровизировалось
практически всё, кроме более или менее приближенной к оригиналу темы.
Заученного и следов не было. Учились слушать друг друга, обыгрывать
какие-то рисунки, порой просто «высмеивая» чью-нибудь фразу или ход.
Наверное, мы уже хорошо взаимодействовали во время игры, можно было не
переглядываться и не давать друг другу знаков. Как не вспомнить ставшую
притчей историю, когда Владик по окончании предыдущей пьесы тут же начал
отсчитывать ногой ритм следующей: «Раз, два, раз, два, три, четыре». На
чей-то естественный вопрос, что будем играть, следует его лаконичный
ответ: «Тебе понравится!».
А летом 1957 года вся Москва, в том числе и оркестр МИХМа, готовились ко
Всемирному фестивалю демократической молодежи, как оказалось, событию,
ставшему эпохальным и в истории советского джаза хотя бы потому, что
советские люди впервые смогли увидеть и услышать настоящий западный
джаз, как говорится, живьем и вблизи. Я уступил свое место в оркестре
брату Володе. Будучи дипломником, я был вынужден прекратить играть в
оркестре, но, защитившись и получив 20 июня диплом, уже через два дня
вылетел в Сочи, где меня ждал игравший там с мая месяца Владик. Там я,
подменив пианиста Сашу Комова, того самого, который впоследствии при
встрече всегда спрашивал меня: «Скажи, ты – это ты или твой брат?»,
играл два с половиной месяца в богатом загородном ресторане «Ахун». Как
все дисциплинированные выпускники вуза, я должен был выйти на работу «по
распределению» 1 августа, но решил рискнуть и продолжить свои каникулы
еще на месяц. Был принят на работу в НИИ без единого упрека и до сих пор
жалею, что не доработал на горе Ахун до завершения курортного сезона, то
есть, до конца сентября, как это сделал Грачев, проведший в итоге в Сочи
более пяти месяцев.
Как это ни странно, в Сочи я столкнулся с неким Володей Шифриным, но
совсем не с тем, о котором далее будет идти речь и наброски статьи о
котором стали основой и отправной точкой настоящих заметок. Это был
знакомый мне московский ударник, тоже работавший в каком-то сочинском
ресторане, страшный жлоб, с которым московские музыканты имели дело
только потому, что у него было много халтур. Когда ко мне в Сочи
приехала на каникулы Марина, ставшая моей женой всего полгода назад, мы
не смогли сразу снять комнату и обратились с просьбой к Шифрину, в
распоряжении которого было двухкомнатное жилье. Сколько он содрал с нас
за одни сутки, не снилось даже сочинским профессиональным «комнатосдатчикам»!
На этом наши отношения с ним завершились навсегда.
У нас был вполне традиционный квинтет: Владик, Коля Накопалов (альт),
Володя Айвазов (аккордеон), Володя Столпер (барабаны) и я. Отработали на
славу, не без приключений, но на этом здесь не останавливаюсь. Когда я
приехал в Сочи, Миша Генерсон, в чьих руках находились оркестры в
ресторанах «Хоста» и «Ахун», заболел, не мог играть, и мне пришлось
некоторое время замещать его в «Хосте». Там работали Сальников, Гутман,
Мушперт и замечательный парень, хорошо пьющий Леня Александрович,
аккордеонист по прозвищу «Альфонс Додэ». Его Генерсон пару раз выгонял
из оркестра, но Леня со слезами, размазываемыми по щекам, просил
прощения и был прощен. Вообще зрелище Генерсона, сидящего в ресторане за
роялем, заслуживает отдельного описания. Знакомые с ним помнят, что он
был гладко выбрит и весь (это уже пляжные подробности) шоколадного
цвета, от макушки до пяток. Он проводил многие часы на так называемом
медицинском пляже, играя в преферанс. Можно представить себе его загар,
полученный в течение целого лета! И, немногословный во время работы,
буквально выстреливал разного рода командами игравшим вместе с ним.
Рядом с Мишей на рояле всегда лежало большое полотенце, которым он
каждые несколько минут вытирал потеющую лысину и лицо. Иногда это
делалось левой рукой даже во время соло, сопровождаемого активным
отстукиванием ритма ногой. Ресторан «Хоста» всегда собирал посетителей,
и в этом большая заслуга Генерсона и его составов.
Вспомнилось, что в то лето вместе с Грачевым в Сочи находилась его
первая жена Галя с годовалой Маринкой, обаятельной куклой. И когда это
«святое семейство» находилось на пляже, от малышки не отходил Коля
Сальников, который был старше нас лет на десять, а то и более. У Коли в
его браке не было детей и, играя с девочкой, он как-будто восполнял то,
чего ему, видимо, очень нехватало. Это немодное среди музыкантов
проявление чисто человеческих свойств было мне невероятно симпатичным.
Отсюда и мое отношение к Сальникову, который по-взрослому иногда просто
помогал мне в моих первых ресторанных опытах.
С этим составом, с матерыми ресторанными «зубрами», я хорошо усвоил, что
и как надо играть. Там был уяснен основной принцип ресторанного
оркестра: чем хуже, тем лучше. Повезло еще в одном: пока Генерсон болел,
он позволял себе сиживать с нами, более молодыми, и подолгу рассказывать
о своей жизни, богатой приключениями, например, совсем невеселую историю
о том, как в начале войны за коллективную кражу цистерны спирта попал
под трибунал, в ожидании приговора потерял все свои волосы... Ему
повезло, попав в штрафбат, он отделался простреленной правой рукой, с
тех пор в локте не разгибавшейся, что, однако, не помешало ему всю
оставшуюся жизнь работать пианистом в ресторанах и выигрывать пари: кто
быстрее сыграет хроматическую гамму в несколько октав. Рассказчик он был
потрясающий!
Наш режим работы на Ахуне определялся расписанием служебного транспорта.
Часов в пять нас подбирал автобус ГАЗ и по серпантинной дороге поднимал
к ресторану, на гору высотой что-то около 200 метров, даже уши
закладывало от изменения атмосферного давления! Один из поворотов дороги
носил данное ему нами имя «Поворот Генерсона» в честь события, когда
Миша во время езды стоял у двери и на крутом повороте... вывалился из
автобуса, к счастью, удачно, без травм. Приехав, мы получали служебный
обед, очень похожий на ассортимент обычной столовой, и ближе к семи
часам начинали работу. Поесть по-человечески нам предоставлялось во
время большого перерыва, мы имели право заказать любое блюдо из меню по
себестоимости, то есть почти в два раза дешевле его ресторанной цены. Но
как при этом иногда не воспользоваться дружбой с поваром, которого мы не
однажды угощали присланной нам посетителями водочкой! Мы не особо
злоупотребляли этой «халявой», но в этом случае в кассе выбивалась
какая-нибудь недорогая котлета, а по этому чеку повар, положив
упомянутую котлету, накладывал полную тарелку картофельного пюре, под
которое подсовывал пол-курицы или настоящую отбивную... «Ахун» был
загородным рестораном, который в вечернее время посещали главным образом
состоятельные люди, в отличие от «боржомников», приезжавших днем на
экскурсию и заходивших в ресторан попить водички. Ох, как ненавидели
работники кабака этих туристов!
Играть мы начинали со скромно-лирического репертуара, всегда выжидая,
что кому-то из посетителей захочется послушать или угостить свою даму
чем-то модным, горячим, джазовым. Страсти разгорались поближе ко времени
закрытия ресторана, которое было связано с работой транспорта, ведь
единицы приезжали и уезжали на такси, основная масса трудящихся
пользовалась «торпедами», специальными сочинскими автобусами без крыши.
С последними их рейсами и мы обычно спускались вниз, домой. Из
работников ресторана нам симпатизировали две немолодые, уже несколько
постарше большинства из нас, официантки. Одна из них, симпатичная Таня,
была женой оставного генерала, имевшего квартиру в Москве, дом в Сочи и
предоставлявшего достаточную свободу молодой жене-официантке. Таня
влюбилась в нашего Володю Айвазова, поэтому делила свои симпатии и между
всеми остальными оркестрантами. Другой была Люба, жена или бывшая жена
достаточно известного саксофониста Саши Битуса. Настроение официанток
напрямую зависело от количества полученных «чаевых» и было
непредсказуемо. Иногда к ним было просто опасно подходить или
обращаться, а иногда... После какого-нибудь шикарного банкета, когда на
столах оставались нетронутыми еда и напитки самого высокого пошиба,
после отъезда «гостей» «девчонки» устраивали банкет нам. Что говорить, в
пятидесятые годы все мы были не особо избалованы яствами. Поэтому
«оттягивались в полный рост», как это намного позже называли Митьки. А
по вторникам, в выходной день в ресторане, организовывался массовый
выезд в Хосту. Любка обычно набивала огромную сумку вином и закусками,
причем, не дай Бог было купить кому-нибудь из нас бутылку – ты
становился отныне ее врагом. Нельзя было обижать её в самых лучших
побуждениях! И после целого дня, проведенного на хостинском пляже, вся
компания вечером заваливалась в ресторан «Хоста», к нашим друзьям во
главе с самим Михаилом Борисовичем Генерсоном. Мы даже позволяли себе
смеха ради заказать оркестру сыграть что-нибудь «особенного». Или
подменяли музыкантов, давая им возможность посидеть за нашим столом.
Джаз в нашем репертуаре в «Ахуне» начинался ближе к закрытию, в
последнем «заезде». В-основном, по заказам. Бывали компании, приезжавшие
в ресторан регулярно и уже считавшие себя нашими приятелями. Московских
джазистов уважали! Одна из компаний, наверное, очень состоятельные
«кооператоры» из Львова, приезжавшие в «Ахун» несколько раз, в начале
последнего отделения присылала нам сторублевую бумажку с просьбой:
«Сыграйте что-нибудь приятненькое!». А когда ресторан уже почти пустел,
подходили и говорили : «А вот теперь вы будете играть для нас». И мы
старались, звучала вся «Серенада солнечной долины» и прочие, приятные
для нас не в меньшей степени, чем для гостей, мелодии джазовой классики.
Наши услуги оплачивались достаточно щедро. Это было хорошее подспорье к
скромной зарплате, ведь многие их нас отдыхали с женами, а Владик – и с
женой, и с маленькой Маринкой.
Сдав через два с половиной месяца работы «вахту» приехавшему мне на
смену Боре Вейцу, я улетел домой и начал с сентября работать по
распределению инженером в «почтовом ящике».
Эта ступень моего восхождения была важной, необходимой и, в конечном
счете, достаточно плодотворной. И все продолжалось бы эволюционно, без
особых скачков, набирался бы опыта, расширял познания в любимом деле,
слушал записи и т.д., и т.п., если бы не...
* * *
То ли глубокой осенью 1957 года, то ли зимой – помню только, что
стояла противная холодная погода, – в одной из наших халтур принял
участие Володя Шифрин, сравнительно недавно взявший в руки какой-то
неприглядный альт-саксофон. Ранее он уже играл джаз в разных составах на
рояле, в том числе с известным в дальнейшем по «делу валютчиков» Сережей
Дубченко, баритон-саксофонистом, его соседом по Спасоналивковскому
переулку, и с известным барабанщиком Сержем Онуфриенко, всегда одетым в
«фирмý» и презиравшим всех окружающих, облаченных в продукцию «Мосшвейпрома».
Не знаю, кто кому понравился, то ли мы Володе, то ли он нам, но мы
начали играть вместе.
На этом периоде мне бы хотелось задержаться подольше. Дело в том, что
если в моей жизни в джазе была высокая ступень, то она приходится на два
– три года игры с Володей Шифриным. Я могу предположить, что и для
Владика это была одна из его вершин, потому что никогда позже он не
играл так хорошо как инструменталист. То, что мы играли в 1957 – 1960
г.г. с Грачевым и Шифриным, к традиционному джазу не имело ни малейшего
отношения. Диксиленд Грачева начался гораздо позже, и Владик достиг в
традиционном джазе пика своей славы, вполне заслуженной славы короля
московского диксиленда. При этом о Грачеве – бопере быстро забыли, и у
любителей и знатоков джаза его имя ассоциируется только с диксилендом.
Именно поэтому многие продолжают вести отсчет истории Диксиленда Грачева
не от 1960 – 1961 годов, а от дня, когда мы с Владиком создали наш
первый состав, от дня нашего с ним знакомства в оркестре МИХМа. И в дни,
когда московская «джазовая общественность» отмечала пятнадцати-,
двадцати- и двадцатипятилетие Диксиленда Грачева, мы могли позволить
себе скромно поздравить друг друга с нашими круглыми датами и пожелать
нам дожить до следующей.
Итак, Володя, Владимир Борисович Шифрин, Личность, неординарный,
способнейший человек, достигавший высот буквально во всем, за что бы он
ни взялся (это я узнал и понял гораздо позже). Он был старше меня на 6
лет, уже работал инженером-расчетчиком в авиации, в КБ Главного
конструктора Сухого, уже был «практикующим» пианистом («пиинистом», как
он смешно говорил), изредка игравшим в разных составах. Уже был женат на
какой-то поварихе, а, может быть, уже и разведен. Уже хорошо знал
английский: когда-то он решил, что читать Шекспира надо в подлиннике,
освоил язык и свободно читал не только Шекспира. А имея на то
материальные возможности, подкрепляемые дружески-соседскими отношениями
с Сережей Дубченко, не гнушавшимся осуждаемой тогда «фарцовкой», Володя
обладал приличными приемником и магнитофоном, через его руки проходили
фирменные джазовые диски. А это означает, что, будучи большим любителем
джаза, и всегда интересуясь свежайшими достижениями во всем, чем он
увлекался, Володя раньше нас вкушал и вкусил современный джаз.
Конечно, и до знакомства с Шифриным я уже слышал имена Паркера, Гиллеспи,
Пауэлла, Клиффорда Брауна, но это были разовые встречи в эфире,
интересные, но казавшиеся недосягаемыми для подражания им. А Володя уже
все это знал хорошо, и именно под влиянием знакомства с бопом и боперами
он решил, что эра современного джаза – это эра духовых инструментов. Это
буквально его слова, и в них есть неопровержимая логика. Эра постбопа,
необопа, авангардного бопа – можно называть как угодно – также зиждется
на духовиках, Колтрейне, Майлсе, Орнетте; если это ошибочно, пусть меня
поправят теоретики и историки джаза. И, практически прекратив играть на
рояле, Шифрин приобрел невообразимо старый альт-саксофон, потихоньку
привел его в порядок и невероятно быстро освоил. Не знаю, самостоятельно
ли или с чьей-то помощью. Войдя в наш состав, он с места в карьер стал
обращать нас в свою веру. Наверное, эта вера была нам уже близка,
понятна и доступна. Поэтому новое осваивалось достаточно быстро: умея
играть на рояле, он наигрывал темы, показывал новые гармонии. Я не
помню, чтобы какие-нибудь вещи расписывались и разучивались по нотам.
Самодеятельность, да и только!
Мы с Володей жили совсем неподалеку, буквально в пяти минутах ходьбы,
поэтому часто я сидел с ним у его магнитофона, стоявшего в комнате рядом
с кабинетным роялем, слушал и откровенно учился у него многому. С темами
обстояло не так уж сложно, они как-то легко ложились в память. Владику
было проще, чем мне, у него был магнитофон, может быть, и не один,
потому что через его руки проходила тьма аппаратуры, он чинил,
бесконечно, как и все радиолюбители, переделывал, покупал, продавал, но
помимо этого и записывал, и слушал. Зачастую вместе с Грачевым и
Столпером мы после халтуры заезжали к Владику домой на Земляной вал,
вооружившись по пути пивом и баклажанной икрой в литровой банке (sic!),
а иногда и под картошечку или пирожки, заботливо приготовленные Галкой,
женой Владика, сидели, пили-ели и слушали, слушали, но уже кое-что
совсем новое, а не только биг-бэнды эры свинга.
Предавшись этим приятным воспоминаниям, хочу остановиться еще на одном.
Как и у всех подобных нам, по сути – самодеятельных музыкантов, игравших
джаз отнюдь не в филармонических концертах, эта «деятельность» носила
сугубо периодический характер. В большинстве своем все мы были заняты,
как правило, в предпраздничные и праздничные дни. А это были дни вокруг
Нового года, Дня Красной Армии, 8 марта, майских праздников. После
длительной паузы, прерываемой в июне – июле выпускными школьными
вечерами, следовали праздники ноябрьские. Изредка приходилось играть на
внепраздничных вечерах в каких-то учреждениях или институтах. Но бывали,
особенно в предновогодние и первые январские дни буквально подряд идущие
халтуры, иногда «двойники», а вдобавок и «ночники». На таких вечерах
порой приходилось играть с совершенно разными, даже малознакомыми
музыкантами, не входившими в наш постоянный состав и являвшимися
«хозяевами халтуры». Они иногда ни на йоту не соответствовали нашему,
уже вполне оформившемуся стилю, но что делать? – работа есть работа!
Так, запомнился один новогодний «ночник» в Институте землеустройства,
когда пришлось играть с чуть ли не единственным в те годы в Москве
банджистом Геной Бондаревым. Это он тогда подшутил над Шифриным, засунув
ему в раструб саксофона елочный стеклянный шар, который так заклинило,
что его пришлось разбивать. Володя совсем по-детски обиделся на
Бондарева и, будучи совершенно непьющим человеком, искренне и
безуспешно, как бы извиняясь – он ведь не умел сердиться – пытался
внушать «поддатому» Бондареву, что такие шутки неуместны: «Как ты не
понимаешь, ведь мы пришли работать, а не шутить!». Короче, играть, когда
мы находились на сцене по несколько часов, да еще в течение нескольких
дней подряд, бывало нелегко, мы ведь днем работали на «основной работе»,
как в среде таких, как мы, тогда называлась наша инженерно-техническая
деятельность. Но играли, потому что были молодыми. А паузы между
периодами интенсивной праздничной игры позволяли нарабатывать новый
репертуар из тогда уже многочисленных магнитофонных записей звезд
американского и европейского (помню Джонни Данкворта) джаза.
Возвращаюсь к 1958 – 1960 годам. Состав наш в это время почти
стабилизировался: Владик, Володя, я, Столпер, иногда Юра Мушперт.
Басисты менялись чаще: Гена Мельников, с которым было очень приятно
играть; иногда – более опытный Лева Москвитин; позже – молодой Юра
Фролов, отличный, образованный сначала Мерзляковкой, а впоследствии и
Московской консерваторией. (Не могу удержаться, чтобы не остановиться на
одном весьма характерном эпизоде. В период между училищем и
консерваторией Фролов служил в «музыкальных войсках» где-то в Лефортово.
И для ухода из казарм, когда он был нужен нам на халтуре, необходимо
было увольнение, выдаваемое командиром музроты что ли, в общем, каким-то
лейтенантом или капитаном. Последний хорошо знал цель этих увольнений, и
Фролов был вынужден, возвращаясь в казармы, делиться заработком с
командиром. Искусство джаза тоже требовало жертв!).
Приходилось, конечно, иногда выступать в других составах, если нас
вместе или по отдельности кто-то приглашал. А популярный танцевальный
репертуар – как же без него! – уже разбавлялся композициями, которые в
дальнейшем, в послешифринский период, мы может быть, больше ни разу не
играли, начисто уйдя и от стиля, и от его тематики. «At the Sunny Side
of the Street», «сдутый» у Гиллеспи (с известного диска 1957 года с
Гиллеспи и двумя Sonny – Роллинсом и Ститтом), его же «Night in Tunisia»;
«Bohemia After Dark», «I’ll Remember April», «Jordu», «It’s All Right
with Me», «I Can’t Get Started», «Doodlin’», «Opus de Funk» и
многое-многое другое – это были наши «коронки». Много брали с записей
биг-бэндов Квинси Джонса (помню «Stockholm Sweetnin’») и Диззи Гилеспи.
Практически все новые вещи приносил Шифрин, некоторые из них зазвучали в
Москве впервые с его легкой руки именно в нашем исполнении. Одну из них
я назову со стопроцентной гарантией: это была «It Will Never Be Another
You», которую Володя записал в исполнении Риточки Рейс, как он называл
эту голландскую певицу. Существенно, что именно тогда, и только тогда
Владик Грачев играл технически достаточно трудные темы, часто в унисон с
альтом Шифрина, и это великолепно удавалось (говорю о темах, так как в
импровизации виртуозными пассажами он никогда не увлекался). Музыканты
могут подтвердить, что исполнение таких вещей, как «Bohemia After Dark»
или «Daahoud» в темпе 200-210 – это, действительно, требует умения! А у
Грачева получалось.
Теперь можно только повздыхать и пожалеть о том, что от тех времен не
осталось ни одной записи. Нет даже фотографий нашего состава! Во всяком
случае, у меня. Быть может, в архивах Владика и можно было бы поискать,
но где Владик и где его архивы... (Сева Данилочкин обещал при первой
возможности обратиться к Татьяне, последней жене Владика, с просьбой
порыться в его бумагах. Авось удастся натолкнуться на что-нибудь
интересное из тех лет. Жду.).
В то время в Москве уже было много хороших составов. В 1957 году
родилась и сразу же взлетела на Олимп симпатий «Восьмерка» c Гараняном –
Зубовым – Дибаем – Бахолдиным – Зельченко – Дементьевым – Рычковым
(Капустиным) – Берукштисом (Куцевицким) – Салганником (были и другие
варианты). Уже были хорошо сыгранными репетировавшие в подмосковном
сарае Гера Петров (труба) – Миша Царев (аккордеон, затем тромбон) –
Волик (Вольдемар) Лакреев (ударные), игравшие с Абиком Хштояном (ф-но).
В разных составах играли Боря Вейц (аккордеонист, будущий композитор, –
автор детских песен Борис Савельев), трубач Стасик Барский, барабанщик
Олег Вуколов, басисты Боря Акимов (более известный как пианист) и
Валетный. Продолжал пользоваться успехом Володя Журавский, раньше других
освоивший современную манеру игры. Фред Маргулис (альт) и Леша Козлов
(альт и иногда баритон-саксофон) играли в два саксофона что-то похожее
на музыку квартета Джерри Маллигена, большим поклонником и знатоком
которого был Козлов. Уже появились Валера Буланов, Андрей Егоров, Саша
Ильин, Адик Сатановский, Сережа Крыжановский, Фред (Альфред) Григорович,
первый, а может быть, и единственный в Москве подражатель Телониуса
Монка, в дальнейшем – контрабасист; Саша «Варвара» Гареткин,
саксофонисты братья Лобановы...
В то же время более или менее постоянных составов до 1960 года почти не
было или они не запомнились. Ансамбли собирались для работы на танцах
оперативно, по телефону или при встрече на «бирже». Конечно, с учетом
взаимных симпатий или опыта предыдущих выступлений. А мы уже были
составом. И – не боюсь быть нескромным – нас знали, и мы были известным
составом, если не разделявшим лавры с «Восьмеркой», то, по крайней мере,
вполне приближающимся к ней по успеху у любителей джаза. Нас приходили
слушать, и, что гораздо ценнее, на наши выступления приходили ребята,
игравшие джаз. Нам практически не приходилось искать халтуры на «бирже»
у помещения Москонцерта на Неглинке, а потом – в Лубянском проезде, куда
я иногда наведывался после короткого рабочего дня в субботу, чтобы
просто пообщаться с «коллегами по джазовому цеху». А это уже можно
назвать успехом. Успехом, которым мы во многом обязаны Володе Шифрину.
Невероятно обидно, что нет записей наших выступлений. Володя играл
хорошо и необычно. Дело еще в том, что он исповедовал любопытную теорию:
кроме того, что он мог позаимствовать из манеры исполнения известных
саксофонистов, он брал из игры и фразировки трубачей, прежде всего,
Клиффорда Брауна и Арта Фармера. Это был очень необычный синтез! Плюс
острейшее гармоническое чутье. Не зря Леша Баташев (извините,
Алексей
Николаевич Баташев), один раз упомянув в своей книге Володю, написал о
нем так: «К ним (к Владику и мне) присоединился пианист и
альт-саксофонист Владимир Шифрин, способный музыкант с острым
гармоническим и мелодическим слухом» (стр. 114 книги «Советский джаз»).
В кругах таких непрофессиональных джазистов, как мы (а профессионалов
тогда можно было пересчитать по пальцам), не очень-то владели теорией и
практикой гармонических построений, литературы и нот практически не
было. А вот Шифрин буквально первым в Москве (у других я не слышал) стал
применять септаккорды с увеличенной девятой ступенью и другие аккорды,
казавшиеся тогда парадоксальными. Как сейчас помню, что уже через
несколько лет, когда мне случайно довелось играть вместе с Жорой Гараняном, он продемонстрировал мне новый для него аккорд, а я ему
рассказал о том, что мне его еще несколько лет тому назад показывал
Володя. В голосоведении он не боялся применять непривычные параллельные
кварты, секунды (как, например, в «Doodlin’»). В то время, когда все
пианисты поголовно сходили с ума от Гарнера, Питерсона и Эванса, Володя
увлекался еще совсем молодым МакКой Тайнером, уже шагнувшим вперед (или
в сторону) от традиционного бопа.
Наверное, в 1957 году на одно из наших выступлений в центре Москвы Алик
Салганник привел никому не знакомого «музыканта из Ленинграда». Это был
Герман Лукьянов, только появившийся в столице и еще не начавший с
кем-нибудь сотрудничать. Герман очень деликатно отнесся к тому, что
услышал, помню, что замечания, а точнее – советы получил лишь я в связи
с однообразием, по его мнению, моего аккомпанемента солирующим
инструментам. Трубы у него с собой не было, но на рояле он что-то сыграл
с ритм-группой, и это для меня было откровением. На басу в тот раз с
нами играл Заур Шихалиев, известный «понтярщик» и отличный басист. С
места в карьер он начал подшучивать над Лукьяновым, а когда в перерыве
мы отдыхали в каком-то кабинете, изобразил звонок по телефону якобы к
его, Заура, знакомому Араму Ильичу Хачатуряну, учителю Германа, с
просьбой обратить внимание на повышенный интерес его ученика к джазу. Не
будучи уверенным, что это шутка, и зная нрав Арама Ильича, Герман
растерялся, не представляя себе, как ему на это реагировать. Несмотря на
огромную дистанцию, нас разделяющую, у меня всегда оставались хорошие
отношения с Лукьяновым, может быть, в связи с некоторыми общими
интересами, например, любовью к поэзии Велимира Хлебникова. Когда
впоследствии он слышал меня в диксиленде, всегда спрашивал, когда же я
вернусь в «серьезный джаз».
Интересно, что пару раз Лукьянов приводил нас с Грачевым и Шифриным в
общежитие консерватории на Зубовской площади и устраивал что-то вроде
«показательных выступлений», в которых принимал участие и сам.
По-моему, в тот же день, когда мы познакомились с Лукьяновым, я впервые
лицом к лицу столкнулся и познакомился с Лешей Баташевым, пришедшим на
нашу халтуру. Я знал о нем только то, что он такой же, как и мы,
музыкант-любитель, играет на тенор-саксофоне и учится или закончил
учиться в институте. Но его увлечение джазом не ограничивалось
саксофоном и игрой на танцах. Мне кажется, что он одним из первых
джазменов-москвичей стал интересоваться происходящим в джазе за
пределами столицы. Он уже знал музыкантов из Ленинграда и Прибалтики. И
в тот день с увлечением рассказывал о каких-то составах, выступавших то
ли на Таллинском, то ли на Тартусском фестивале, который он только что
посетил. И это выглядело слегка нарочито: «Такой-то – трампет, такой-то
– альто-сакс, такие-то – бэйс и драмс» и т.д. Это было очень «фирменно»
и очень похоже на наши тогдашние наивные попытки хоть в чем-то подражать
недосягаемым заокеанским кумирам... С именем Баташева теснейшим образом
связан буквально пятидесятилетний период джазовой жизни Москвы и всей
страны. И не удивительно, что его имя будет еще неоднократно встречаться
и на страницах этого повествования.
А еще в эти времена запела с нами первая вполне джазовая певица,
миниатюрная и симпатичная Алла Велюго. У нее был неплохой английский и,
как мне кажется по прошествии полувека, неплохой jazz feeling. Из ее
репертуара запомнились лишь «Learning The Blues» и «Let’s Call the Whole
Thing Off (I Like Potato…)». Володя все ставил ей в пример не классиков
вокала, а тогда любимую им Риту Рейс. Вскоре после тех лет мы с Аллой
расстались, и какова ее судьба, не знаю. В это же время с нами несколько
месяцев играл очень хороший басист, профессиональный музыкант и веселый
человек Гоша (Игорь) Виноградов, в дальнейшем работавший в различных
ансамблях Москонцерта.
 ...Вот такой музыкант промелькнул на московском небосклоне, Володя
Шифрин. И не оставил следов. Да и тех, кто его слышал полвека тому
назад, найти трудно. А может быть, и невозможно. Очень жаль, что Володя
почти внезапно прекратил играть, заболев весной 1960 года, вскоре после
наших напряженных майских халтур, и с той поры ни разу не взял в руки
саксофон. Он занялся живописью, поддавшись влиянию Владимира Яковлева,
известного представителя советского художественного андеграунда, с
которым подружился, находясь в больнице. Он продолжал следить за
современной музыкой, все время был в курсе новых веяний и стилей,
разбирался в них, увлекался ими по мере их появления, поигрывал дома на
рояле, но это все дальше уходило от джаза, а тем более от того джаза,
который он так замечательно играл и который нам посчастливилось играть
вместе с ним. И когда уже в девяностых годах, встречаясь с Шифриным у
него дома, на Фрунзенской набережной, я пытался напомнить ему те вещи,
которыми мы увлекались в далекие пятидесятые годы, он практически не
проявлял к этому никакого интереса как к давно ушедшему и поэтому более
не интересному. При этом он был убежден, что новые музыкальные стили, в
том числе и в популярной музыке, не менее богаты и не более просты, чем
классический джаз. Он был увлекающимся человеком и влюблялся во все
новое, с чем он знакомился. Нам повезло: он в свое время полюбил боп и
заразил этим чувством нас, с ним игравших.
Случаются удивительные скрещения судеб. В 1958 году, то есть почти 50
лет тому назад! – мы познакомились с симпатичной парой, Людой и Женей
Рабинович, которые с тех пор стали и остаются нашими ближайшими
друзьями. Этому не помешал их отъезд в 1972 году в Израиль, где мы снова
встретились через 27 лет, когда полетели по их следам и по следам нашего
сына с семьей. Еще в давние годы, в Москве, Люда иногда рассказывала о
своем брате, который играет джаз. Но мало ли было людей, игравших джаз!
Я этому не придавал особого значения. И только спустя много лет, в
начале девяностых, когда Володя Шифрин начал интересоваться возможностью
отъезда в Израиль, он стал советоваться с нами, зная, что наш сын уже
там. Из разговоров мы узнали, что у него в Израиле есть двоюродная
сестра, на помощь которой при приезде он может рассчитывать. И назвал ее
имя. Конечно, это была Люда Рабинович. Все срослось. Но интересно, что
за долгие годы встреч в Москве дома у Рабиновичей, мы ни разу не
столкнулись с Шифриным, хотя он очень часто у них бывал. И однажды, году
в 1996, что ли, он посетил их и в Израиле.
...Володя был женат пару-тройку раз, но лишь последняя его жена стала
по-настоящему близким ему человеком. И очень заботливой, когда пришлось
ухаживать за ним, заболевшим. Последние лет десять или даже больше он
увлекался экономикой, считал себя серьезным аналитиком, работал в
какой-то организации (или фонде?), связанной с экономическим
прогнозированием. Скончался Володя в 1997 году, в день своего рождения,
18 декабря, оставив после себя большую квартиру, рояль и богатейшую
библиотеку, за которые стал судиться неведомо откуда появившийся сын от
первого брака, живший в Германии и практически не поддерживавший связи с
отцом.
* * *
К началу. Продолжение
(3) |
