СТРАНИЦА НИКОЛАЯ ЛЕВИНОВСКОГО

ENGLISH PAGE

- ...Я не раз бывал на Западе - в Париже, Риме, Копенгагене, Вене... Европейские города красивы, уютны, их масштаб - человек. Нью-Йорк - город гигантов, мегаполис, сопоставимый лишь с пирамидами Хеопса и великими стройками коммунизма. Сначала он давит, физически прижимая к земле: ты идешь по Манхэттену, по улице шириной с Кривоколенный переулок, а дома слева и справа - 30-40 этажей и выше. Человек превращается в песчинку, в жалкого муравья... Потом я стал привыкать к этому городу, его масштабам, - он захватил меня своим потрясающим урбанистическим рисунком, - архитектурным и человеческим. И наконец влюбился в него...
Моя музыкальная жизнь складывается тут пестро, из различных действий и событий...
Прежде всего, джаз в Америке - падчерица. Ее подкармливают, за ней ухаживают (как-никак - национальное достояние). Но это не родная, не любимая дочь. Что я хочу сказать подобным парадоксом?
Здесь нет такого пиетета, того восторженно-праздничного настроения, к которому мы, русские музыканты, привыкли у себя дома и который существует в Европе. Джаз тут - будничное дело. Если составить список наиболее престижных музыкальных жанров - а в Америке есть все, начиная от театра "Кабуки" и кончая камерными вечерами, мюзиклами, фольклором, - то джаз займет одно из последних мест. Огромная армия джазменов (от звезд до новичков) приравнивается в социальном плане где-то к швейцарам, таксистам, официантам в барах. Вместе с тем - еще один парадокс! - джазисты - это талантливейшие люди, обожающие свою профессию. Их много, и они активны, они заполняют клубы, они создают среду. Это племя преданных джазу рыцарей, они не за страх, а за совесть, не за деньги, а за любовь служат своему искусству, которое, увы, не сулит им ни славы, ни почета, ни, во многих случаях, даже денег. Слава же-у ограниченного числа звезд... Итак, джаз - вид специфически американского звукового сервиса. Он звучит в клубах. В Нью-Йорке 30 или 40 клубов ежедневно дают объявления о своей программе в газетах и существуют приблизительно столько же клубов, у которых нет денег на рекламу. Таким образом, среда обитания джаза здесь - клубы. В любой день ты можешь выбрать один из них. Иногда там пустовато, но часто - толпа. На днях в "Блю нот" играл Оскар Питерсон. Он уже в преклонном возрасте, каждый спешит услышать этого исполина еще "вживую", в общем, народу набежала тьма, и внутрь было не попасть... В клубах играют Сонни Роллинс, Гиллеспи, братья Марсалисы... Но много и молодых музыкантов, как правило, также высочайшего класса.
Правда, дальше клубов дело обычно не идет. Концерты в нашем понимании - явление достаточно редкое. За первый год своей нью-йоркской жизни я был лишь на концертах Чика Кориа и Брэнфорда Марсалиса. Был также на бесплатном концерте (они здесь проводятся часто) Аирто Морейры и Флоры Пурим. Кстати, бесплатные концерты - еще один из нью-йоркских парадоксов. Город бизнеса, где никто не заплатит лишнего, - и бесплатные концерты для многотысячных толп...
А каково приходится новичку? Ну, скажем, мне самому и людям моего класса и уровня?
Поначалу всем без исключения трудно. Здесь, например, пытался некоторое время тому назад работать Збигнев Намысловский - один из лучших польских саксофонистов. Два года просуществовал и, ничего не добившись, уехал. В Нью-Йорке никого и ничем нельзя удивить. Лишь немногие европейцы могут тут закрепиться. Правда, американцы, в свою очередь, часто "бегут" в Европу или Японию: заработать на жизнь, получить свою порцию славы и успехов. Я слышал, что на прошлогоднем Московском фестивале Бенни Голсон, Фредди Хабард и другие получали по десять-двадцать тысяч долларов. Но это чисто европейские ставки. В Америке за выступление на фестивале платят тысячу долларов лидеру и триста долларов рядовым музыкантам, и это считается хорошими деньгами.
Сначала я надеялся не только на свой пианизм, но и на искусство аранжировщика. В конце концов, в Союзе по разным ежегодным анкетам я много раз считался "лучшим аранжировщиком". Я привез в Америку много своих партитур и готов был работать над новыми. Джордж Авакян, известный продюсер и критик, обещал связать меня с каким-либо биг-бэндом. И он выполнил свое обещание. В один прекрасный день позвонил и сказал: "Ты должен явиться в такой-то час и туда-то на репетицию оркестра Мела Льюиса". В назначенное время прихожу, но вижу на лицах какую-то растерянность. Мне говорят: "Мел Льюис заболел, репетиция отменяется". А вечером узнаю из теленовостей, что он умер. Жалко замечательного музыканта, но для меня еще фатальное невезение. Впрочем, через некоторое время Авакян говорит мне, что оркестр по-прежнему существует, но что им руководит теперь тромбонист Джон Маска и что я снова должен явиться к определенному часу на репетицию. Прихожу. Дирижер - сама любезность. Он говорит мне: "Я зарезервировал для вас десять минут в конце, о-кей?" Десять минут, конечно, очень мало, но я благодарю. Жду. Наконец Маска приглашает меня к пульту, представляет оркестру, музыканты раскрывают ноты... Простые места играют великолепно, но у меня есть в партитуре и сложные куски, и тут я вижу, что первые голоса, скажем, играют, а вторые даже не поднимают инструментов. Пропускают сложные пассажи и вновь отменно играют куски попроще. Что же - остановить оркестр, сделать замечание? Неудобно...
Десять минут промчались как один миг. Музыканты вежливо похлопали и разошлись. А я остался в недоумении. Что это было? Лишь потом друзья проинформировали: репетиции в Америке платные. Поэтому-то их обычно так мало... В мою сторону был сделан дружеский, но абсолютно для меня безрезультатный жест. Разумеется, никакого продолжения все это не имело...
Итак, для того чтобы пробиться, обратить на себя внимание, надо прилагать огромные усилия. Здесь немало пианистов, играющих на уровне примерно Чика Кориа. Но Чик Кориа - это имя, а у новичка такого имени нет. Помню, как на одном джеме, где мы были вместе с тбилисским басистом Тамазом Курашвили (он прожил в Нью-Йорке пару месяцев), нас потряс один молодой пианист. Клянусь, он играл даже лучше Чика Кориа! Но - отыграл свои двадцать минут, шагнул в толпу и растворился в ней. Мы и имени его не запомнили. Парень лет 22-х в потертых джинсах.
Это Нью-Йорк. Это американские парадоксы. У нас такой музыкант затмил бы Чижика с Брилем в момент. Здесь он ноль. Никто.
...В Америке я появился в январе 1990 года. И сразу почувствовал в себе легкий азарт - желание попробовать свои силы и немедленно приступить к какому-либо делу. Я помню, что прошло три дня и я стал нервничать: "Как так - уже три дня миновало, а я еще ничего не сделал!" И - не зная толком языка, города, страны - нырнул, как в омут, в здешний джазовый мир. Узнал по газете, где какие клубы, посмотрел, куда можно войти бесплатно. Нырнул. Пришел на первый свой джем-сэшн.
Что же это такое здесь? Высочайшая степень ответственности, мобилизация всех сил, стремление сыграть наилучшим образом. Каждый воспринимает джем не только как возможность поиграть, но и как шанс: может, кто-то его заметит, даст работу, пригласит в ансамбль. Меня это поразило. Я вспомнил наши расхлябанные джемы, где играешь без напряжения и внутренней ответственности - на старых запасах, на штампах. Сыграешь удачно - хорошо, сыграешь плохо - это тебе тоже ничем не грозит. Здесь к джемам совсем иное отношение. Музыканты (чаще молодежь или 30-40-летние люди, но без имени), высокого, реже среднего уровня (встречаются и высочайшего!). Играют отдавая все силы, - тем более что сыграть дают всего один раз. Одну вещь. Более того - выбор партнера не зависит от музыканта, его вызывают по списку, в очередь. Он не знает, с кем будет музицировать и что будет играться. Абсолютно! Это очень острая ситуация, и если ты к ней не готов - лучше уйти. Потому что иначе ты просто "шлепнешься". Разумеется, тебе никто не скажет грубого слова, тебе мило улыбнутся. Ты услышишь: "0-кей, вери найс!" Но это будет означать, что ты провалился, что ты не знаешь дела - и на тебе как музыканте поставлен крест (ну - временно). Вот что такое джем в Нью-Йорке, и я очень хотел бы, чтобы это учли наши отечественные музыканты, многие из которых за всю жизнь не удосужились выучить три-четыре десятка тем...
Кстати, о темах, о проблеме стандартов, то есть общеизвестных мелодий.
Играть на джемах вещи типа "Green Dolphin-street", "Summertime" или "Bye, Bye, blackbyrd" считается дурным тоном, детским садом. Школьным уровнем. На джемах играют темы Уэйна Шортера, Херби Хенкока, Билла Эванса, Бенни Голсона, Телониуса Монка. Причем - не "Straight, no chaser" или "'Around midnight", а что-либо позаковыристей, например - "Паноннику", "Ruby, my dear"... У нас в Союзе на джемах звучит полтора-два десятка тем и столько же блюзов. Здесь исполняют более сложную музыку, и даже если "стандарты" - то со сложными гармониями, многочастные...
Итак, на своем первом джеме (это было в клубе "Микеле") я дождался своей очереди. Вышел, сыграл (по счастью, тема попалась знакомая). Сыграл вроде бы неплохо, "на вдохновении". Только сошел со сцены и сел за свой столик допить чашку кофе - как ко мне подошли несколько музыкантов. Пожимают руки, поздравляют: "Кто ты? Откуда?" По их глазам видел, что это не просто комплимент. Они оставили мне целую пачку визитных карточек. "Звони!" Я ликовал: успех! Заметили! Вероятно, будет работа! Боже мой, каким я был наивным... Позже Валера Пономарев и Толя Герасимов, наши "старые" эмигранты, просветили меня: это они ждут, что я им позвоню и предложу работу! По моей игре они приняли меня за известного, возможно - процветающего исполнителя. Теперь у меня таких визиток многие десятки, и я раздаю свои. Это обычный здесь межмузыкантский ритуал.
Так, постепенно, с нуля я стал знакомиться с нью-йоркской джазовой жизнью. И с фасада, и с кухни. Ходил в клубы ("Виллейдж Гейт", "Манилу", "Микеле", "Хэммери сквайр") как на работу. Денег не платили, лишь иногда и очень мало. Месяц играл в одном отеле, в холле. Играл джаз, но мелодично, "салонно", три раза в неделю. Ch-ель не слишком роскошный - видимо, потому и пригласили такого новичка, как я. Ведь если приглашение идет через музыкантский "юнион" (профсоюз), то платить надо по установленному минимуму (то есть в два раза больше), да еще отчислять определенную сумму профсоюзу... Все было неплохо. Мне хлопали, милые американские старушки заказывали мне какую-нибудь мелодию Кола Портера или Джорджа Гершвина. На рояле (не очень хорошем) у меня стоял красивый бокал, куда бросали деньги. Это не считается здесь унизительным, чаевые тут общеприняты, часто их просто включают в счет... Однако через месяц хозяин сказал мне: "о-кей, парень - ты нам нравишься, а главное, ты нравишься публике. К сожалению, бизнес в нашем отеле идет не слишком хорошо, да и постояльцев не так много. Мы не можем больше держать пианиста. Извини. Больше можешь не приходить..."
Итак, я потерял работу... Но тут же нашел другую. Стал писать аранжировки для одного полупрофессионального состава. Такая работа неплохо меня подкармливала. Это ведь моя привычная стихия - живые люди, - конечно, я пишу для них попроще, не так, как писал, скажем, для оркестра Лундстрема...
Меня стали приглашать на танцевальные вечеринки. Потом объявился Игорь Бутман, бывший мой музыкант, который очень неплохо чувствует себя в Бостоне. На уикэнды я стал ездить в Бостон. Пять часов на автобусе, 40 долларов в оба конца (если билет "туда и обратно", он чуть не в два раза дешевле). Деньги я получал у Бутмана небольшие. Но наш квартет играл в дорогом отеле. Играли мы джаз, приходила "наша" публика, у нас был успех. Работа регулярная. Не каждый здесь такое имеет... Даже среди американских музыкантов. Кстати, почему?
Дело в том, что Игорь правильно поставил дело. Он нравится слушателям. Здесь вообще нужно нравиться: публика не выложит ни доллара, если ей что-то не нравится. Она никогда не пойдет туда, где ей плохо и скучно. Игорь же сумел своей игрой, своим обаянием, умением непринужденно поговорить с аудиторией, пошутить, создать такую атмосферу, что на его программы ходят. Я ему помогаю в этом. И я благодарен, что он выбрал именно меня. Ведь в Бостоне полно классных пианистов, здесь знаменитый джазовый колледж, да он мог и из Нью-Йорка пригласить любого...
Сейчас в нашем сотрудничестве будет, видимо, перерыв - в течение шести месяцев я буду аккомпанировать новому мюзиклу Эмиля Горовца, поставленному в одном из еврейских музыкальных театров. Я бы хотел еще одного музыканта - "живого" барабанщика, чтобы не возиться с программированием -ритм-компьютера - но это оказалось невозможным: слишком дорого для театра. Компьютер купить проще и дешевле.
...Но продолжу свою мысль. Музыкант в Америке должен нравиться. Угрюмые зазнайки, которые вечно хмурятся и вечно все ругают, - такие люди успеха не имеют: здесь совсем иной стиль. С публикой надо дружить, надо ей улыбаться, общаться с ней, шутить. В Америке джаз вовсе не какое-то чопорное, величаво-значительное действие, не философский трактат. Это "энтертейнмент", то есть развлечение, увеселение. Под джаз смеются, жуют хот-дог, разговаривают, потягивают пивко. А со сцены несется великолепная музыка... Но никто не забывает, что это "энтертейнмент": конечно, внимательно слушают, но не делают страдальчески серьезного выражения лица... Вот почему здесь мало быстро бегать пальцами по клавишам и хорошо знать гармонию (таково "вступительное" условие, иначе тебе придется не музыку играть, а разносить пиццу или разливать бензин на бензоколонке). Ты должен еще, как здесь говорят, быть "найс гай", то есть приятным парнем. Для партнеров по ансамблю и для публики. Тогда ты будешь иметь успех. Тебя будут приглашать музыканты, - ведь с тобой приятно работать. Тебя полюбит публика. Это еще один из здешних парадоксов. Я знаю далеко не блестящих музыкантов, но они имеют работу, а некоторые блестящие сидят без нее.
Теперь о джазе, о его месте в жизни. О стилях.
Джаз звучит постоянно. Свинг, джазовый пульс, артикуляция - это здесь слышно постоянно, это уже фольклор, народное творчество. Даже легкая музыка "изи лиснинг", даже рок - с присутствием свинга или его элементов. Уживаются все направления и все стили. Майкл Джексон с миллионами его фэнов вовсе не снижает популярности старика Синатры. "Крунерский" вокал - "с дымком сигары и привкусом старого виски" - тоже один из элементов звуковой, как бы уже "фольклорной базы"...
В Нью-Йорке есть три радиостанции, которые почти круглосуточно транслируют джаз. Одна - традиционный свинг, - тут все время слышишь Бена Уэбстера, Колмана Хокинса, Каунта Бэйси, Арта Тэйтума, Эррола Гарнера, раннего Майлса Дэвиса, Чарли Паркера. Другая передает джаз посовременней - Джона Колтрейна, Орнетта Колмана, Фредди Хаббарда, Херби Хенкока. Третья - музыку помассовее, попроще, с привкусом фьюжн - "Уэзер рипорт", позднего Майлса Дэвиса, "Электрик бэнд" Чика Кориа... Либо вокалистов типа Бобби Макферрина.
В такси, где много негров-водителей, постоянно слышишь биг-бэнды типа Вуди Германа и Бэйси - либо блюз.
Джаз вообще - распространенный американский "звуко-фон". Заходишь в магазин и выбираешь молоко или сосиски под звуки Глена Миллера или Леса Элгарта.
Разумеется, все это разного рода мейнстрим, "главное течение", авангарда сравнительно мало. Американцы и в жизни и в музыке - публика с консервативными вкусами. Они привыкли к чему-то и хотят иметь именно то, к чему привыкли. Хотят того, что им известно. К новому отношение скептически-настороженное.
В клубах Нью-Йорка (хотя я был далеко не во всех) звучит преимущественно боп - от чистейшего ретро до пост-бопа и модального джаза. Процентов двадцать - электроджаз и джаз-рок. У каждого клуба есть своя специфика, свой оттенок. Скажем, в "Кондонс" звучит мейнстрим 40-60-х годов. Там часто играют Роланд Ханна, Хэнк Джонс. Джона Скофилда вы здесь никогда не услышите. Зато он постоянный гость в "Спирали" - вместе с Майклом Маниери, Майклом Бреккером. Я уже сказал, что генеральная линия нью-йоркской джазовой сцены линия боп - хард-боп: напористая музыка с очень мощными, как правило, барабанщиками и басистами, отличными духовиками...
Звучит, конечно, и другое. Недавно я побывал в клубе "Вишиенс" на программе трио Пола Мошиана с саксофонистом Джо Ловано и гитаристом Биллом Фризеллом. Музыка, вышедшая из Орнетта Колмана, но впитавшая в себя европейские, "и-си-эмовские" традиции. В "Бёрдланде" - это уже почти Гарлем - исполняется довольно много авангарда, правда, более "черного", негритянского.
Итак, джаза много, на любой вкус. И все же вернусь к своей исходной мысли - джаз не имеет "высокого авторитета".
Билет в Карнеги-хелл на концерт оркестров под руководством Зубина Меты или спиваковских "Виртуозов Москвы" - 100-150 долларов. А на Джо Завинула с его группой "Синдикат" (это его пост-"уэзер-рипортовский" состав) - пятнадцать. У Зубина Меты - трехтысячная аудитория, у Завинула, в "Блю ноте" - двести человек.
Подчеркну еще раз, - джаз в Америке один из наименее престижных видов искусства. Джаз - это когда во время музыки гремят посудой, звякают бокалами и разговаривают. Это обшарпанные сараи, крашенные черной масляной краской. Джаз-клуб в первую очередь бизнес. Есть торговля автомобилями, одеждой или мороженым. А тут - торговля пивом и закусками под разные звуки. Задача владельца клуба - выкачать из посетителей как можно больше денег. Качество музыки - оно обычно высокое - владельца клуба волнует лишь постольку, поскольку может дать доход...
Да, Нью-Йорк город, полный парадоксов, к которым нам, с нашим русским менталитетом, приходится приспосабливаться. Это город и прекрасный и по каким-то иным параметрам - ужасный. Здесь можно многим любоваться, наслаждаться: в этом городе есть свой дух, аромат. Но есть свое дно, и дно весьма грубое, жесткое и, к несчастью, очень активное. Оно влияет на атмосферу Нью-Йорка, создавая микроклимат опасливого, настороженного состояния. Здесь все начеку, все внимательно смотрят по сторонам. Здесь существуют неписаные законы, как себя вести. В какие кварталы можно идти, куда не стоит. Куда можно ходить белому человеку, куда - цветному. Когда можно войти в сабвей, когда в сабвей лучше не ходить. Все это нью-йоркцы хорошо знают и эти правила свято соблюдают...
И еще одна мысль не дает мне покоя.
Я русский музыкант, живущий ныне в Америке. Я много ездил по миру, играл с крупнейшими джазменами. Казалось бы, должен был давно прийти некий объективный опыт в оценке самого себя и своих российских коллег. Тем не менее я в своей провинциальной гордости и самонадеянности до недавнего времени заблуждался, полагая, что русский джаз достиг определенных высот, что он может конкурировать с джазом американским. Боже, как я был за это наказан, приехав в Америку! Я полагал, что мы что-то умеем, я, как и все, надувал щеки и важничал... Нет, дорогие мои! Дело обстоит совсем не так. Здесь такой уровень, музыканты так подготовлены, а отношение к профессии такое ответственное, что все наши доморощенные звезды мгновенно тускнеют до размеров лампочки Ильича в 30 свечей. Хотя я и не хочу принижать достижений русского (или, скажем шире, европейского) джаза, в котором есть отличные музыканты... Просто тут, в Штатах, я понял, что это два разных уровня. В Европе это экзотика, а тут - часть жизни.
...Ну а теперь несколько слов о звукозаписывающей индустрии. О пластинках, кассетах и прочем.
Записать здесь пластинку, или кассету, или компакт-диск ничего не стоит, точнее - это стоит недорого. Если у тебя в кармане есть несколько сот долларов, ты можешь обратиться в любую из студий звукозаписи, которых тут сотни и тысячи, и через две недели ты получишь свой диск в красивых по дизайну, аккуратно запечатанных конвертах и в таком количестве экземпляров, которое ты закажешь. Сам факт, физический факт записи грампластинки чрезвычайно прост. Сотни фирм только и ждут, чтобы к ним обратились. Вопрос другой - а что с этой пластинкой делать дальше? Диск ведь должен продаваться. Ты записал пластинку, тебе привезли и сложили в углу твоей прихожей несколько картонных ящиков с тиражом. Но ты ее не продашь. Ни один магазин не возьмет у тебя твою пластинку. Не будет торговать ей. Потому что у тебя нет имени. Значит, прежде чем ввязываться в запись диска, нужно выйти на какую-то более или менее солидную компанию. Эта компания может стать твоим продюсером, вложить деньги в рекламу. Будет рассказывать о тебе, твоей группе, анонсировать вашу работу, давать информацию. Короче, как говорят в России, - раскручивать. Но чтобы фирма в тебя поверила, надо в свою очередь как-то их заинтересовать. Вот тут-то все мыслимые муки! Ведь ты знаешь, что рядом с тобой сотни других музыкантов. Как сделать так, чтобы понравиться фирме и ее спецам? К тому же надо нравиться не только людям, но и машинам: тебя тут же "пробьют" на компьютере, который даст ответ о твоем профессиональном уровне и твоих потенциальных возможностях, -
иными словами, подскажет, что тебе светит и имеет ли фирме смысл вкладывать в тебя деньги. И если компьютер скажет "нет", то ты не получишь ни доллара и никто не возьмется записывать (и продавать затем) твою работу...
Конечно, фирм, компаний, студий - великое множество. Если я записываю диск на небольшой независимой фирме - свободы больше. Я могу увлечь их своими замыслами, оригинальностью идей, хотя тут доходы всегда небольшие. Но если на тебя обращает внимание крупная фирма, скажем "Си-Би-Эс", то масштабы другие. Здесь точно высчитают, что играть и в какой манере, какой должен быть процент латиноамериканских ритмов (среди потенциальных покупателей много "чиканос"), сколько электроники и так далее. Какой должна быть даже звукорежиссерская манера: писать ли барабаны на уровне солиста или запрятать их подальше. Кроме того, тебе будут рекомендовать музыкантов в сопровождающую группу. Короче - будут контролировать каждый твой шаг.
С другой стороны, - очередной американский парадокс - в этой работе много свободы. Если фирма оплачивает твой замысел, то ты можешь многое выдумать, можешь привлечь на запись крупные имена. Практически это один из способов "вытянуть" диск. Скажем, вибрафонист Гэри Бёртон, дважды приезжавший в Россию, - не композитор, он не обладает какими-то "концептуальными идеями". Но он берет на запись саксофониста Майкла Бреккера, гитариста Пэта Мэтини или ударника Питера Эрскина - и за этот счет "укрупняет" свой диск. Если бы эту же музыку сыграли менее именитые исполнители, причем сыграли бы так же хорошо, - пластинка бы не так успешно распродавалась. Это одна из аксиом музыкального бизнеса.
Итак, товар должен продаваться. Во имя этого делается все: подбираются соответствующий репертуар, музыканты, звукорежиссер. Изучается рыночная конъюнктура с ее колебаниями. Важны даже дизайн конверта и текст на нем. Все это и есть "продьюсинг", дело, к которому американцы относятся весьма серьезно. Наша московская "Мелодия" понятия продюсерства не знает до сих пор: диск может выйти с техническим браком, неграмотной записью - такой была, кстати, судьба моего альбома "Сфинкс". В Америке это немыслимо. А если бы такое случилось, владельцы компании обежали бы все магазины, скупили пластинки, быстренько бы их уничтожили, принесли всем, кому положено, извинения и выплатили компенсацию. Понесли бы, естественно, убытки - но не позволили, чтобы их имя было опорочено. "Мелодия" такое позволяет, потому что в российском граммофонном бизнесе она монополист...(Это было сказано в 1990 году. Сегодня, естественно, ситуация иная - Арк. Петров)
Конечно, пробиться, оказаться замеченным неимоверно трудно. Я вижу, как масса музыкантов рассылает по всевозможным фирмам и импресарио свои "демотейпы", зная, что в большинстве случаев эти пленки, даже не прослушанные, будут выброшены в корзину. Они ловят один-два шанса из ста: а может быть, кто-то прослушает, может - понравится, может - пригласят. Все это безумно сложно. Во всяком случае с наскока тут ничего не выйдет. Необходимы выдержка и терпение.
Теперь насчет самого звуконосителя - я слышал еще в России, что пластинка отмирает, что на рынке царят лишь компакт-диски... На самом деле есть все. Существует огромное количество любителей традиционных дисков на 33 l/з оборота. Они собирают именно такие записи (правда, вся джазовая классика переписана сейчас на "диджиталь", то есть цифровую систему). Есть масса коллекционеров "компактов". Есть кассеты. Иначе говоря, существует технологический прогресс, есть мода, есть бытовое удобство, есть, наконец, конкуренция между фирмами.
Вот первые впечатления от американского джаза и околоджазовой жизни. Род импрессионистической мозаики.
Музыканту в Штатах трудно - особенно джазмену из Европы. Чтобы выжить - нужно здоровье, упорство, талант, удача. И я совершенно не уверен, что джаз останется моей постоянной профессией. Хотя именно в нем - моя жизнь...

Р. S. Это интервью было взято у Николая Левиновского в сентябре 1990 года, в Бруклине. В ноябре 1992-го мы снова увиделись - в Москве и Петербурге; Коля привез на фестиваль "Осенние ритмы" два своих проекта - квартет с блестящим выбрафонистом Джо Локком и свою жену, талантливую певицу Кетлин Дженкинс. Он оставил мне кассету с записями своей группы, сделанными как раз в одной из таких "уличных" студий звукозаписи. Конечно, это пока "демотейп" и ни одна из фирм не берется издавать этот материал. По словам Коли, его сейчас в Нью-Йорке "стали замечать": он уже дважды получал небольшие ангажементы в клубе "Бёрдланд". Продолжает он и работу с "мини-бэндом" из девяти человек. "Я пишу для него аранжировки в старом стиле, придерживаясь уровня звучания приблизительно 1945 года". - "А свои собственные композиции предлагаешь?" - "Упаси Бог, я же могу испугать слушателя чем-то незнакомым ему".

Из книги "Джазовые силуэты", Москва, "Музыка", 1996