502 Bad Gateway

Часть первая. Весна 1966. США.
Интервью журналиста Фрэнка Кофски.

Правду говорят, что ты ходил на выступления Малколма Х? (активиста экстремистского негритянского движения "Черные пантеры" - ред.)
- Один раз ходил. Я просто хотел посмотреть на него.
Он произвел на тебя впечатление?
- Определенно да. Но это один раз было. Я думал, что должен посмотреть на чувака, понимаешь? Я увидел его плакат, понял, что он будет выступать недалеко от того места, где я живу, так что я сказал, ну, надо пойти туда и посмотреть на чувака, потому что я никогда его не видел. И он на меня произвел некоторое впечатление.
Некоторые музыканты говорят, что есть связь между идеями Малколма и музыкой, особенно - новой музыкой. Ты думаешь, в этом есть что-то?
- Ну, видишь ли, музыка - отображение человеческого сердца, или самого человека, поэтому она отражает и то, что вокруг человека происходит. Я чувствую, как в музыке все это отражается - все, что человек переживает в определенное время.
А что ты думаешь о словах "новая черная музыка" как определении новых джазовых стилей?
- Определения? Не знаю... Для меня они не так уж много значат. Я сам обычно не даю определений и на них не особенно реагирую. Мне неважно, так это называется или иначе. Я вобще не думаю, что есть определение тому, что я делаю.
Просто люди, которые дают это определение, утверждают, что джаз тесно связан с черной общиной и выражает то, что в ней происходит - вот почему я тебя спросил о Малколме Х.
- Да это дело каждого конкретного музыканта - называй это как хочешь и как можешь. Меня же интересует сам артист. Я смотрю на его индивидуальность, когда слушаю, что он делает. Когда я слышу, как чувак играет - для меня это и есть сам чувак. Именно это, а не этикетка, которую на него клеят.
Но ведь это факт, что большинство изменений, новшеств в музыке исходит от черных музыкантов.
- Ну, в общем, это так.
Разве ты не обращал внимания, выступая по всем Соединенным Штатам, как меняется реакция аудитории в зависимости от того, играешь ты в черной, белой или смешанной аудитории? Ты не смотришь, кто сидит в зале, чтобы определить, как это влияет на их реакцию?
- Да ну, это иногда влияет на реакцию, иногда нет. Трудно сказать, от чего это зависит, людям иногда нравится, иногда - нет, не важно, какого они цвета.
А у тебя нет предпочтений, перед какой аудиторией играть?
- Для меня это не имеет значения. Я просто надеюсь, что среди них есть люди, которым нравится. А если им не нравится, я там просто не играю.
Тебе больше нравится, когда аудитория смирно слушает или когда бурно реагирует?
- Скорее, когда они показывают то, что чувствуют... Понимаешь, мне кажется, что аудитория, когда слушает, тоже участвует в выступлении. И если ты чувствуешь, что кого-то в зале захватывает то, что ты делаешь, до такой же степени, как и тебя - или хотя бы почти до такой - это такое ощущение, будто у тебя в ансамбле еще один музыкант появился... Вообще на концертах единственная вещь, которая мне мешает - плохая акустика, которая не позволяет добиться достаточно плотного звука. Но если аудитория заводится, и это без разницы.
Вернемся к разговору о Малколме Х: многие молодые музыканты говорят, что пытаются выразить социальные, политические идеи в музыке. Ты пытаешься сделать это?
- В той степени, в какой я пытаюсь выразить вообще все, что меня окружает - да. Я могу вот как сказать: я пытаюсь. Я могу честно сказать - в музыке я стараюсь выразить то, что я уже нашел и что мне хотелось бы в музыке изменить. Другими словами, я пытаюсь сказать: "Вот что я чувствую, и это может стать лучше, по моему мнению, так вот я делаю вот это и вот это, чтобы стало лучше". Мне кажется, что любой человек в любой ситуации, если только чувствует, что можно сделать что-то хорошее, старается это сделать. Это так и в музыке, и в обществе, в политике, в любой стороне нашей жизни.
А музыка может изменить общество?
- Наверное, да. Я думаю, что музыка - это орудие, инструмент. Я могу создать какие-то предпосылки к тому, чтобы люди стали думать о чем-то по-новому.
Скажи, а есть ли клубы, где ты не любишь играть?
- Ну да... мы вот прекратили играть сорокаминутные сеты, например. Музыка ведь меняется. И слишком часто теряешь смысл того, что ты делаешь, когда кто-то в зале роняет стакан, или касса пробивает чек в середине соло Джимми Гаррисона (басиста квартета Колтрейна - ред.). Такие вещи требуют другого подхода у музыкантов, не такого, который есть у нас. Мы - не те, кто позволяет относиться к себе, как к части оборудования клуба. Я чувствую, что музыка растет, я ощущаю, что она вырастает в нечто большее, так что нам надо искать новые места, чтобы играть.
Почему же условия для музыкантов так плохи?
- Я не знаю, почему так получилось. Раньше музыканты - и я сам - играли на танцах, играли в кабаках, это была тяжелая работа, музыкой заправляли бизнесмены, которые знали, как заколачивать бабки. А музыкант пахал, как у станка, не имея времени сообразить, чего ж он сам-то хочет. Ну, может, он чувствовал, что должно быть как-то по-другому... Вообще-то об этом только сейчас по-настоящему задумываются.
А как это изменить?
- Ты знаешь, музыкантам надо самим шевелиться. Они должны сами стараться решать свои проблемы там, где они живут.
Перейдем к музыке. В новом джазе многие солисты почему-то формируют ансамбли без фортепиано, и ты иногда отказываешься от этого инструмента.
- Да нет, я его еще использую, я пока не готов отказаться от фортепиано. А почему отказываются - ну, когда ты не играешь по жесткой гармонической последовательности, которую задает как раз фортепиано, ты можешь достичь интересных вещей. Но я все еще не могу от него отказаться или, вернее, я еще не достиг такой точки, когда оно потащит меня назад. Другое дело, что мы больше не следуем за гармониями фортепиано, каждый просто движется в своем направлении. Я всегда инструктирую пианистов, что они могут позволять музыке развиваться спонтанно. В том числе и останавливаться. Ну, в конце концов, пианист может просто устать, или мысль потерять - так пусть кочумает!
Ты как-то говорил мне в Лос-Анджелесе, что не будешь вводить новых инструментов в ансамбль.
- Ну не знаю, вряд ли. Если что я и буду вводить, то это еще одни барабаны. Ты знаешь, я об этом все время думаю. Я экспериментировал с этим, ты знаешь но - безуспешно. Элвин (Джонс- барабанщик квартета до 1964 г.) и Маккой (Тайнер - пианист того же периода) просто не смогли этого выносить, и им пришлось уйти. Может, это будут барабаны и другой ритмический инструмент - не обязательно две установки. Я просто не знаю пока, как это сделать. Но я сейчас, кроме барабанов, использую всякие шейкеры, маракасы, каубеллы. Это же тоже ритмические инструменты.
А вот Сан Ра говорит, что ты просто не хотел, чтобы Элвин и Маккой играли в ансамбле, и ты ввел второго барабанщика - Рашида Али - чтобы их выдавить. Как ты это прокомментируешь?
- Да не так это. Я просто экспериментировал. Я пытался объединить сразу два направления - то, в котором ансамбль шел раньше, и то, в котором он стал двигаться потом.
Может, Сан Ра так резок потому что он уверен, что ты заимствуешь его идеи?
- А это не совсем уж и не так. Я его слушал и знаю, что он делает кое-что, что и я хотел бы делать.
А привлечение второго саксофониста? Фарао Сандерс соперничает с тобой или дополняет тебя?
- Он мне помогает. Иногда он мне просто помогает остаться в живых, потому что, мужик, я выжимаю на концертах такой вес и физически это так трудно, что мне нужен кто-то в группе, кто подхватывал бы, когда я не могу взять вес. А Фарао силен духом и делает вещи, которые мне нравится слышать в своем ансамбле. Вообще в ансамбле все время кто-то должен быть очень мощный. В прежней группе это был Элвин. В новой - Рашид, но ему ни до чего нет дела, когда он играет.
После альбома "Chasin' the Trane" и особенно после "Impressions" у тебя был странный период смены стиля - ты записал альбом с Дюком Эллингтоном, альбом баллад, альбом с певцом Джонни Хартманом; чья это была идея, твоя или продюсера Боба Тили?
- Причина дурацкая. Беда у меня была. Я не был доволен своим саксофонным мундштуком и немного его расточил, но вместо того, чтобы заиграть лучше, он развалился. Тут я очень расстроился, потому что именно этот мундштук позволял мне играть многие вещи, в особенности скоростные, которых я только-только достиг. Кстати, я так и не нашел другого мундштука, который позволял бы делать такие же вещи. И я сказал себе: "Блин, хватит валяться, давай делай что-нибудь, просто старайся что-нибудь делать". Но меня так угнетала разница между тем, что я только что мог играть, и тем, что у меня теперь получалось на саксофоне! Год, наверное, прошел, прежде чем я перестал это чувствовать и просто пошел дальше с тем, что имел. Как раз в тот год и были сделаны эти альбомы.
Забавно. Я, как не-музыкант, все это объяснял себе совсем другими причинами.
- Действительно, забавно, правда? Одна из моих тайн. А для меня - только сунь саксофон в рот, и я это уже чувствую. Вот так и тогда - я просто остановился и пошел в другую сторону, просто потому что не на чем было играть то, что я играл раньше.
Но ведь этот период совпал с очень острой критикой в твой адрес со стороны традиционалистов...
- А я особенно не беспокоился на это счет. У меня столько изменений в жизни происходило! Дома, в игре... Да мало ли в чем! Я просто воспринял это как испытание. Мне просто надо было остаться честным в том, что я делаю.
А реакция лейбла Impulse на эту критику не сыграла роли в появлении этих альбомов ("Баллад" и прочих)?
- Это вряд ли - просто так совпало, моя невозможность играть по-прежнему и их заинтересованность в том, чтобы иметь более сбалансированный, что ли, более разнообразный каталог - я не шел тут против себя. Ты знаешь, ведь даже сейчас большинство тем, которые я пишу - это баллады. Мне это просто нравится. А те баллады (вошедшие в альбом 1961 г. - ред.) - это определенно то, как и что я чувствовал в то время. Я выбрал именно их, потому что они были у меня в голове - с молодости остались, что ли. Как раз в это время у меня возникли сложности с саксофоном, и я стал делать что-то такое... чистое. А Джонни Хартман - он у меня все время в голове торчал, я просто все время о нем думал. Мне нравилось звучание, мне казалось, что я должен что-то такое сделать, и я записал с ним альбом. На самом деле, я ни об одной из этих вещей вовсе не жалею.
Единственное, о чем я на самом деле жалею - что я не смог в себе сохранить тот посыл, который у меня был в начале той работы: вот, мол, я сейчас столько всего наделаю - неважно, чего! Постепенно я от этого ощущения отошел, и это жаль.
Скажи, а то, что ты стал играть на сопрано-саксофоне, изменило твой стиль?
- Определенно да. Сопрано - инструмент маленький, и я обнаружил, что, когда играешь на нем самую низкую ноту, это все равно, что играть средние ноты в строе тенор-саксофона. А поскольку мой амбушюр позволял мне играть и самые верхние ноты на сопрано, я обнаружил, что могу играть полностью по всему строю, всему диапазону инструмента. На теноре я редко использовал весь его диапазон - там я разрабатывал определенные музыкальные идеи, лежавшие в определенных октавах. Но, когда я стал играть на сопрано, я обнаружил, что могу полностью использовать весь его диапазон - от низкого си-бемоль до самого верха. И, когда я опять взял в руки тенор, я обнаружил, что теперь использую весь его диапазон - так же, как я уже привык это делать на сопрано. И это привело к определенным стилистическим изменениям, конечно. Больше того. Я только на сопрано смог добиться определенного ритмического пульса, который раньше слышал внутри себя, но не мог сыграть. Звук сопрано оказался куда ближе к тому, что я слышал. Я не хотел себе в этом признаваться, потому что всегда любил исключительно тенор, но я полюбил сопрано. Я не хотел принимать тот факт, что стал любить сопрано больше тенора - я говорил, что я тенор люблю, это моя дудка! Но сопрано - просто потому, что у него строй выше - вошел в мою жизнь и всю мою концепцию потянул за собой. Так что теперь у меня тенор - это инструмент мощи, а сопрано - инструмент красоты звука, у него есть что-то в голосе, что по-настоящему красиво, что-то, что мне по-настоящему нравится.
Говорят, ты стал играть и на альт-саксофоне. Я этого пока не слышал. Ты много на нем играешь?
- Я играл на нем в Японии. Один раз я играл на нем на концерте в Сан-Франциско, но у меня были проблемы с интонированием на нем. Он сделан в Японии, они недавно начали производить альт-саксофоны и дали их нам на пробу. Тот, что достался мне, надо доделывать - он в нескольких местах неточно строит, так что я не играю на нем, но он мне нравится.
Я видел на фото, что ты играешь и на флейте.
- Я учусь. Я всегда стараюсь учиться.
Два года подряд я слежу за обзорами критиков и замечаю, что новую музыку принимают и пропагандируют в основном европейские критики - гораздо больше, чем американские. 50-60 процентов европейцев в опросах голосуют за новых музыкантов, тогда как в Америке - не больше четверти.
- Вообще говоря, новая музыка - я в основном имею в виду молодых музыкантов - гораздо быстрее находит признание в Европе, чем здесь. Раньше было не совсем так. Но в любом случае американцы сначала всегда отвергают то, к чему они не привыкли. Но со мной как было: я проехал с Майлсом Дэвисом, которого они хорошо знают, по всей стране, ко мне привыкли и стали меня слушать гораздо больше, чем в Европе. В Европе-то меня совсем не знали, так что, когда я туда первый раз приехал, у них просто шок был. В Париже меня зашикали и так далее, потому что они не привыкли тогда к этой музыке. Но теперь все не так, новая музыка быстрее и лучше принимается в Европе, чем здесь.
Ну, в Европе джаз рассматривают как серьезное искусство, а здесь к нему относятся...
- ...Так, как относятся. Как к части бизнеса ночных клубов. Альберт Эйлер, например, уезжает в Европу, и я знаю массу других молодых музыкантов, которые уезжают из Штатов потому, что больше не ощущают здесь для себя перспективы.

Часть вторая. Лето 1966. Япония.
Интервью японскому радио.

Многие джазмены говорят, что на них повлияла классическая музыка. А на вас?
- Может, я ошибаюсь, но слова "классическая музыка", по моему мнению, означают музыку, которую в данной стране пишут ее композиторы, в противоположность той музыке, под которую в этой стране люди танцуют или которую поют - популярной музыке. Другими словами, в мире много разных типов классической музыки. Не знаю, прав ли я в этом, но я так чувствую. Я чувствую, что у каждого, кто ее пишет или исполняет - своя классическая музыка. Но, если вам надо это как-то называть, пусть будет "классическая музыка".
А вы когда-либо изучали классическую музыку?
- Я не изучал ничего, кроме того, что я пытаюсь играть.
Есть много людей, которые думают, что ваша музыка слишком трудна для понимания, слишком авангардна. Что вы отвечаете людям, которые вам говорят, что не могут понять вашу музыку?
- Я слышал такие мнения, но я не знаю ответа. Я думаю, что такой человек может понять сложную для него музыку через некоторое время, послушав ее несколько раз. Некоторые вещи он может и вообще не понять. В жизни есть много вещей, которые мы не понимаем, но ведь как-то живем же.
Как вы проводите свое свободное время?
- В последние 15 лет у меня не так-то уж много было свободного времени, но если мне удается его выкроить, я обыкновенно уезжаю куда-нибудь и лежу пластом две недели - если могу выкроить так много! Правда, думаю я в это время все равно о музыке.
Вы религиозны?
- Меня об этом часто спрашивают, причем в основном молодые люди. Но я не могу дать ответа. Я вообще мало говорю, но раз уж вам удалось меня заставить говорить... Не умею я формулировать. На предыдущей пресс-конференции здесь, в Японии, один юноша спросил меня, христианин ли я. Он чувствовал так, что да. И по рождению я действительно христианин - и моя мать, и отец христиане. И в детстве меня учили христианской вере. А теперь, когда я смотрю на мир, я чувствую, что у всех людей есть истина, понимаете? Я всегда ощущаю, что если даже человек не христианин, он всегда может знать истину. Может и не знать, даже если он христианин. На истине нет этикетки. Каждый может найти ее для себя, как ее ни называй. Вот что я об этом думаю.
К чему вы стремитесь?
- Я верю, что люди могут и должны достигать лучшего, самого лучшего, чего они могут достичь. По крайней мере я хочу именно этого. Каким путем я к этому буду идти? Конечно, через мой инструмент, саксофон. Какой будет эта дорога? И рад бы сказать, да не могу. Знаю только, что добро приносит только добро, вот и все.