Всякая попытка
предсказать пути развития какого-нибудь из видов
искусства не то что на ближайшие десять лет, а
даже на год вперед, заранее обречена на неудачу.
Тот, кто осмелится делать прогнозы и не
подозревает, какие его подстерегают опасности -
видимые и невидимые, пока они без всякого
предупреждения не обрушатся на его голову. Яркое
подтверждение этому мы находим в джазе начиная с
1940-х годов. Тогда еще никто и не помышлял о том
назревавшем перевороте, который произведут
Диззи Гиллеспи, Чарли Паркер и другие новаторы
джаза своим вкладом в его язык импровизации.
Перемены, вызванные Орнеттом Колмэном в конце 1950-х
и Джоном Колтрейном в начале 1960-х годов, также
застигли врасплох знатоков джаза.
В наше время перед поклонниками этого вида
искусства стоят еще более сложные проблемы: им
надлежит подытожить достижения прошлого и в то
же время попытаться на базе достигнутого
определить потенциальные возможности джаза на
грядущее десятилетие. В былые времена этого рода
музыка определялась проще. Сказал, к примеру, где-то
в 1932 году Дюк Эллингтон: "Все, что свинг - вот
это да! Остальное - ерунда!" И этого наставления
хватило почти на полвека. Ныне же характер ряда
произведений джазовой музыки настолько
абстрактен и лишен прямо или косвенно
выраженного ритма, что свинг оказался в загоне, а
то и вообще предан забвению.
По той же причине быстро умирает концепция
построения джазовых произведений на такой
определившейся структуре, как, скажем,
традиционный блюз или композиция в тридцать два
такта. Мы начинаем привыкать к так называемым
открытым формам, во многих случаях вообще
никаких форм не содержащим. Музыка Кита
Джарретта, который, выступая в течение целого
часа, извлекает из фортепиано потоки звуков, не
претендующих на форму, бесспорно отражает
сильнее характер джаза грядущих 1980-х годов, чем,
скажем, боп саксофониста Декстера Гордона,
лирические композиции Билла Эванса или
ритмичные мелодии таких корифеев джазовой
музыки и руководителей крупных оркестров, как
Каунт Бейси и Вуди Герман.
Таким образом ритмичность перестала быть
отличительной чертой джаза; что же касается
структурности, то тут джаз стремится к новым
рубежам, которые сам потом сметет. На пути же
творчества он, по-видимому, идет на объединение (иногда
порознь, иногда в ногу) с классическими
традициями и станет сочетать в себе элементы
африканской и южно-американской музыки, рока и
современной поп-музыки, а также использует самые
различные музыкальные источники во всех концах
мира. Во что же это выльется?
Перспективы джаза крайне туманны. Оглядываясь
назад на основные вехи развития джаза в 1970-х
годах, мы видим, что большинство из них завело
джаз в тупик. Всего лишь в нескольких коллективах,
особенно в "Weather REport" (т.е. "Сводка погоды"),
использование электронного оборудования
привело к новому и интересному сочетанию
элементов фольклора с тональным разнообразием.
Майлс Дейвис со своим сплавом рока и джаза,
которым ознаменовалось начало 1970-х годов (тогда
этот сплав назвали "Сучьей бражкой" (от
названия альбома Майлса 1969 г. - "Bitches Brew" - ред.)),
продолжал в течение нескольких лет наигрывать
свои альбомы в стиле биг-бита, но потом по
состоянию здоровья вынужден был сойти со сцены.
Начинание Дейвиса хотя и оказывало влияние
некоторый период времени, однако в деле
эстетического развития джаза оно принесло
гораздо меньше плодов, чем поиски того же
музыканта в 1950-х и 1960-х годах.
Коллектив "Махавишну" под управлением Джона
Маклафлина, гитариста из Англии, какое-то время
подавал большие надежды своим сплавом
электроники с индийской музыкой, однако его
новаторство на поверку оказалось не столь
значительным, как это ранее предполагалось.
Херби Хэнкок, переключившись с классического
джаза на так называемый "фанк", выпустил
свой альбом "Хамелеон" и с тех пор начал
прибегать ко всякого рода эффектам -
синтезаторам, многоклавиатурным инструментам,
электронным усилителям и т.п., - использованным в
его альбоме "Ноги, не подведите меня".
Впрочем, иногда Хэнкок выпускает пластинки или
разъезжает с концертами настоящей джазовой
музыки, как бы подчеркивая этим, что все его
прошлые эскапады были простой забавой.
В то же время на другом краю спектра существует
иная группировка музыкантов, которая не
стремится к материальному успеху, но
представляет собой в настоящее время наиболее
сильное из всех новых течений. Ему, по всей
вероятности, и будет суждено выжить в 80-е годы.
Негритянские музыканты составляют основные
кадры группировки, начавшей свое существование в
Чикаго с благословения Ассоциации прогресса
музыкального творчества и впоследствии под
именем Художественного чикагского ансамбля
заявившей о себе в Нью-Йорке и в Европе. Главными
участниками ансамбля были трубач Лестер Боуи,
саксофонисты Джозеф Джермэн и Роско Митчелл,
контрабасист Малачи Фэворс и ударник Дон Мойе. С
ними также сотрудничал Тони Бракстон, однако
публике он больше известен своими
индивидуальными альбомами и концертными
выступлениями.
Хотя некоторые из его вещей и называли слишком
рассудительными и лишенными легкости свинга,
Бракстон, тем не менее, оказывал довольно
ощутимое влияние в мире джаза. Кроме того, в
противоположность остальным участникам
Художественного чикагского ансамбля, он тесно
сотрудничал с некоторыми представителями
европейского авангарда и с целым рядом
негритянских музыкантов, которые, преодолев
расовый барьер, свободно работали с белыми
американцами и европейцами, разделявшими их
дерзания и интересы.
Расовые различия и поныне существуют в джазе, но,
по всей вероятности, они сгладятся в 1980-х годах.
Определенная степень сегрегации еще присуща тем
кругам, которые не без гордости называют себя
представителями афро-американской музыки. По
другую сторону уже разрушающейся ограды, среди
коллективов белых музыкантов - комбо и бэндов -
сформировалась новая волна импрессионистской
музыки, большинство грамзаписей которой они
делают в Осло под маркой ЭСМ. Кадры этих
коллективов составляет главным образом новое
поколение американских музыкантов, изредка к ним
примыкают европейцы.
Среди преуспевающих создателей грамзаписи ЭСМ
есть несколько белых гитаристов: Джон Аберкромби,
Пат Мэтини и Ралф Таунер. Произведения их скорее
тяготеют к классическому стилю и даже к кантри-мюзик,
чем к джазу. Дать точное определение этому
своеобразному жанру весьма трудно, однако можно
с уверенностью сказать, что он более доходчив до
среднего слушателя, чем произведения
негритянского авангарда, и уже прочно утвердился
в Европе, а недавно нашел дорогу в Соединенные
Штаты. Впрочем, делать какие-либо обобщения в
этом направлении на расовой почве - небезопасно,
ибо композитор и ударник Джек Де Джаннет и
саксофонист Артур Блант - оба негры - также
выступают под маркой ЭСМ, а кроме того, целый ряд
музыкантов - европейцев, белых американцев и
представителей народов Азии - сотрудничает с
авангардом, где преобладают негры.
Что касается направлений в развитии джаза, то тут,
среди и так непрочного содружества, существуют
серьезные расхождения. Одни полагают, что
романтизм, характерный для американо-европейской
группы в Осло, открывает перед джазом широкие
возможности, сосредоточивая больше внимания на
звучании в целом, чем на содержании, ритме и
гармонии. Другие же вообще коллективов ЭСМ не
признают.
Надо полагать, что сосуществование станет
ключевым фактором в дальнейшем развитии событий.
Хотя определенные музыковеды и многие музыканты
убеждены, что джаз является исключительно афро-американской
музыкой, в джазе, тем не менее, за последние
десятилетия стали намечаться межрасовые и
интернациональные тенденции. В связи с этим
следует также отметить и наличие в 1970-х годах
двойного руководства в трех известных джазовых
группах.
Так, например, с самого основания коллектива
"Weather Report" в 1970 году им управляли
одновременно Уэйн Шортер - саксофонист и
композитор, получивший известность, еще будучи
участником квинтета Майлса Дейвиса, в котором
выступал пять лет, и Джо Завинул, мастер
синтезаторов и виртуоз на всех клавишных
инструментах, приехавший в США из Вены и
завоевавший себе в 1960-х годах репутацию
отличного пианиста в коллективе Джулиана "Бомбы"
Эддерли. Используя музыкантов из Бразилии,
Чехословакии, Перу и США"Weather Report" создал
концепционно разнообразный и сильно действующий
тип музыки, изощренной и часто абстрактной, и
лишь изредка углублялся в основные источники
джаза. "Weather Report" вполне оправдал свое
символическое название, по сей день служа
своеобразным флюгером, указывающим направление
музыкальных веяний для многих джазистов.
Другим примером межрасового сотрудничества
служит оркестр, организованный корнетистом и
композитором Тэдом Джонсом, в прошлом
выступавшим в джазе Каунта Бейси, и Мэлом Льюисом,
бывшим ударником Стэна Кентона. Их оркестр,
получивший известность в конце 1960-х годов, по-новому
подошел к вопросу густоты оркестрового звучания
для джаза большого состава, но к концу 1970-х годов
Джонс уехал на жительство в Данию, и Льюис,
оставшись один, старался возродить творческий
дух коллектива времен его расцвета.
Вместо Мэла Льюиса, тщетно пытавшегося оказывать
влияние, на горизонте появился новый джаз
большого состава, ставший вехой на пути в 1980 годы.
Подобно коллективу"Weather Report", руководство
его носило также международный характер.
Оркестром управляла композитор и пианистка
Тошико Акийоши (правильнее - Тосико Акийоси - ред.)
совместно с мужем Лу Табакиным, виртуозом-саксофонистом
и флейтистом. Сформированный Акийоши и Табакиным
в 1973 году в Лос-Анджелесе, джаз-бэнд несколько раз
гастролировал в Японии, а в последнее время
довольно часто выступал на востоке Соединенных
Штатов и в Европе. Оркестр этот в самом деле
уникален, ибо, впервые в истории джаза, был
организован женщиной, причем репертуар его
составлен исключительно из ее произведений и
пропитан до мозга костей свинговым духом
американского джаза минувших лет. Этот новый
симбиоз, составной частью которого стало
мастерство Табакина, довел оркестр до такого
высокого творческого уровня, который укрепил
надежду в возрождение джаз-бандов большого
состава.
Проникновение в джаз музыкантов типа Акийоши
является лишь одним из многих примеров, а их
число быстро увеличивается в это десятилетие,
вливания в музыкальный организм новые
творческие соки из зарубежья. Возможно, это лишь
совпадение, однако опыты двух певиц - польки
Уршулы Дудзяк и бразильянки Флоры Пурим - с
электронными вокальными усилителями оказали
также значительное влияние на развитие джаза.
Может быть, это лишь дело случая, но критики, тем
не менее, во всем мире с большой похвалой
отозвались о норвежце Яне Гарбареке -
саксофонисте и флейтисте, которому в недалеком
будущем прочат всемирную известность
Нужно сказать, что подобных примеров немало.
Иностранные музыканты, создавшие новые формы
искусства у себя дома, пошли собственными путями
в поисках новых достижений в рамках
американского джаза. И здесь они добились
определенного успеха в деле признания джаза как
музыкального искусства в мировом масштабе.
Перемены наметились также и в другом аспекте:
появились новые тенденции в подходе к
инструментовке, что раньше считалось
неприемлемым и непрактичным. Антони Бракстон,
например, уже несколько лет тому назад начал
выступать без всякого аккомпанемента, солируя на
саксофоне-альте и других духовых инструментах.
Сольные грамзаписи стали делать контрабасисты,
за ними последовали ударники. Независимая
музыкальная группа "Мировой квартет
саксофонистов" выступает без ритмистов -
контрабасиста и ударника, долгое время
считавшихся неотъемлемой частью любого джаз-бэнда.
Можно с уверенностью сказать, что в 1980 годах
опыты в этом направлении будут шириться.
Что касается музыки "соул", сильнее всех
других жанров оказывающей сопротивление
переменам, но более всех других заслуживающей
право на жизнь, то тут дело зашло в тупик. Рэй
Чарлз, годами слывший сильнейшим представителем
музыки "соул", до сих пор не может найти себе
среди молодых исполнителей достойных
последователей, способных сохранить этот
замечательный вид негритянского вокального
искусства.
Прежние формы инструментовки, основные течения (импровизация
времен свинга) и би-боп в какой-то степени
сохранятся главным образом потому, что они
всегда останутся существенными элементами джаза,
ибо были унаследованы музыкантами от отцов или
былых кумиров. Джон Фэддис считается Гиллеспи 80-х
годов. Скотт Гамильтон, тенор-саксофонист
консервативного толка, черпает свое творческое
вдохновение у основоположников свинга, а не у
эксперименталистов периода после Колтрейна.
Будет ли джаз признан жизнеспособной музыкой со
всеми его характерными чертами, обретенными за
последние 70 лет? Ответ на это можно найти в
концертных залах и ночных клубах, слушая новое
поколение музыкантов, которые стараются
сохранить элементы джаза раннего периода и в то
же время освежить их новыми творческими веяниями,
идущими из зарубежья. К представителям этих
новых веяний можно отнести Акийоши и Табакина с
их оркестровым творчеством, Джо-Анн Бракин с ее
живыми и своеобразными композициями и
импровизацией, которые появились на свет в
результате ее выступлений с Артом Блэйки и
Стэном Гетцем. Именно после них она завоевала
себе репутацию талантливой многообещающей
пианистки. Новые силы в джазе могут возникнуть из
любых источников: это будут мужчины или женщины
белой, черной или желтой расы из Америки или
зарубежья. Столь удивительное расположение
творческих сил служит убедительным
доказательством распространения музыкального
жанра, в котором, как наблюдалось ранее, все его
служители держатся строго обособленной группой,
а всякое его проявление вне границ этнически
однородных районов кажется лишь жалкой
имитацией. Конечно, истоками своими джаз
восходит к музыкальному творчеству американских
негров, но в настоящее время, как никогда ранее,
джаз стал достоянием всего мира, и, возможно, в
представлении будущих поколений он будет
классической музыкой XX века.
Леонард Фэзер - музыкальный критик газеты "Лос-Анджелес
таймс", один из самых больших знатоков джаза в
США. |
