Если Нью-Орлеан начала века был колыбелью джаза, то Чикаго 20-х годов стал той ареной, где едва подросшему младенцу пришлось выдержать серьезное испытание на выносливость и жизнестойкость. Второй по величине торгово-промышленный центр Соединенных Штатов, расположенный на скрещении водных и железнодорожных артерий у озера Мичиган, Чикаго походил на Нью-Орлеан этнической пестротой (и ненасытными музыкальными аппетитами) своего населения, но в остальном разительно от него отличался Там, например, начисто отсутствовала столь характерная для колониального города в устье Миссисипи социальная, расовая и культурная иерархия, в которой каждый занимал как бы раз и навсегда отведенное ему место: высший этаж - порядком обедневшие, но все еще уважаемые "аристократические" семейства франко-испанского происхождения; низший - дети и внуки недавних невольников, поденщики и чернорабочие, живущие единой общиной и сохраняющие в быту многие обычаи своих африканских предков, а средний - цветные креолы смешанной крови, относительно образованные домашние слуги и люди свободных профессий, составляющие некое переходное звено.
Молодой, неудержимо растущий и фантастически богатеющий Чикаго никогда не управлялся родовой знатью с ее обветшавшими пережитками высокой культуры и ничуть этим не смущался. Большинство оседавших в нем иммигрантов происходило из неимущих слоев различных стран Центральной, Южной и Восточной Европы, откуда их выгоняла жестокая нужда и мечта найти счастье за океаном. Те, кому везло, становились в Чикаго портными, сапожниками, парикмахерами, лавочниками, мелкими предпринимателями. Остальные вливались в ряды чикагского пролетариата, уже в XIX столетии решительно прибегавшего к забастовкам и защите своих прав в кровавых стычках с полицией Позже к ним стало присоединяться все больше афро-американцев.
Миллионам чернокожих батраков и не имевшим собственной земли фермерам-арендаторам южных штатов давно уже угрожали все более тяжкие лишения и нищета. После того как военная промышленность индустриальных районов, испытывая дефицит рабочих рук, стала открывать двери перед представителями расовых меньшинств, десятки и сотни тысяч негритянских семейств начали покидать поля Луизианы, Алабамы, Джорджии и Техаса и отправляться "вверх на Север", надеясь обрести там долгожданную независимость и благополучие.
Действительность сильно расходилась с их ожиданиями. "Мне сказали, что на Севере жизнь хороша; мне сказали, что на Севере жизнь хороша; и вот я на Севере - без гроша" - эти строчки Ленгстона Хьюза суммируют основное содержание блюзов тех лет, проникнутых горечью разочарования. Подавляющему большинству негров приходилось подвергаться в северных городах унизительной сегрегации и ютиться в перенаселенных черных гетто, крупнейшее из которых было в Чикаго и носило название Саут-Сайд (Южная сторона). Но все-таки у немногих, пусть не в большом мире белых, а хотя бы внутри такого гетто появлялся шанс завести какое-нибудь собственное дело и продвинуться на одну-две ступеньки вверх по социальной и экономической лестнице. Дух коммерции и конкурентной борьбы проникал теперь и в среду цветных, порождая там новые противоречия и соответствующие формы их выражения. Общественная жизнь в Саут-Сайде била ключом, и хотя протекала она не под открытым небом, а в стенах помещений, музыка занимала в ней не меньшее место, чем в Нью-Орлеане.
Перемены в джазе 20-х годов вызывались комплексом причин, но прежде всего уже отмеченным расслоением некогда однородной негритянской общины. Ее низовая часть, претерпевавшая наиболее сильные удары и невзгоды, инстинктивно искала убежище в хорошо знакомом и привычном. Чувствуя себя одинокими и заброшенными в чужом, холодном и равнодушном к ним окружении, бедняки с жадностью ловили всякую весть, напоминавшую им о родных краях и о прежней жизни, которая издалека казалась им идеализированно счастливой и безмятежной Старые напевы Юга воспринимались ими теперь как ностальгическое утешение, так что исполнители блюзов и "горячего" джаза всегда находили обширную и благодарную аудиторию.
Однако сама обстановка музицирования была уже иной. Пение перестало сопровождать работу, негде и некогда было маршировать вслед за духовым оркестром по залитым солнцем улицам или танцевать на площадях в дни карнавалов, неведомых северным городам. Музыка уже не звучала рядом на протяжении всего дня и не вплеталась непосредственно в быт, но выделялась в особую сферу, ограниченную определенным временем и пространством. Сельский или пригородный фольклор превращался в профессиональное городское искусство: блюзовые певцы выступали по вечерам в барах, закусочных и салунах, инструментальные ансамбли - в кафе, ресторанах и танцевальных залах; музыкальное действо, некогда длившееся неопределенно долго, должно было сжиматься, приобретать более четко организованные очертания.
Большей собранности, а главное - "новизны" и "современности" звучания настойчиво требовала та часть публики, которая сумела лучше приспособиться к жизни большого города и намеревалась извлечь из нее максимум возможного. Слава музыканта или ансамбля, его способность привлекать посетителей в те заведения, где он выступает, а значит, и его заработок зависели от того, насколько он отвечал подобным требованиям. Далеко не все были к тому готовы. Нью-орлеанский джаз имел по преимуществу самодеятельный характер: любительские уличные оркестры нередко набирались из соседей по кварталу, давних знакомых, членов одной "ложи" взаимопомощи, связанных дружескими, а то и родственными узами. Интуитивное взаимопонимание между исполнителями, выраставшее из многолетней совместной практики под руководством признанного лидера из их же среды, позволяло им обходиться без нот и поддерживать коллективную импровизацию, опираясь лишь на природную музыкальность, художественное чутье и устойчивую традицию. В Чикаго звенья этой цепи быстро рвались. Старые ансамбли распадались, новые не отличались стабильностью состава, необходимость часто обновлять репертуар и не отставать от моды заставляла искать какие-то иные средства и формы музыкального сотрудничества Наиболее эффективными оказались аранжировка и переход от коллективной импровизации к сольной.
Аранжировкой называли заранее спланированную схему исполнения, обязывающую всех инструменталистов играть строго установленные для них партии. Тем самым полифоническую, то есть многоголосую ткань нью-орлеанского джаза, где каждый музыкант вел относительно автономную, не сливающуюся с другими, но и не отрывающуюся от них линию, сводили к одной-единственной мелодии, усиленной аккордами аккомпанемента. Звучание становилось более "чистым", слитным и упорядоченным, но теряло спонтанность, ритмическую упругость и эмоциональный накал, иными словами, переставало быть джазовым Обязанность компенсировать этот недостаток, абсолютно непростительный с точки зрения публики, воспитанной на традиции блюза и "горячего" джаза, возлагалась на один или несколько солирующих голосов - трубу, кларнет, тромбон; позже - на фортепиано и т.д. Выступая как бы полномочными представителями всего коллектива и стараясь передать в одной партии сложный контрапункт нескольких мелодических и ритмических линий, они поочередно импровизировали свои вариации на тему, введенную и поддерживаемую ансамблем. Одним из пионеров этого направления был оркестр ночного клуба "Дримленд" в Саут-Сайде. Вершиной же стиля "Саут-Сайд Чикаго" стали импровизации Луи Армстронга в его знаменитых группах -"Хот файв" и "Хот севен".
Породив плеяду замечательных солистов-виртуозов, чикагский джаз не выдвинул сколько-нибудь крупных аранжировщиков, их искусство сформировалось по-настоящему лишь на исходе 20-х годов в других городах, главным образом в Канзас-Сити и Нью-Йорке. На первых же порах план исполнения носил крайне примитивный характер: он наскоро придумывался руководителем или кем-либо из музыкантов, пояснялся остальным за фортепиано, а иногда и просто словами и тут же разучивался на слух, все это называлось "head arrangement" - "аранжировка из головы". Позже стали применять запись на бумаге нотными знаками, что привело к еще большей дифференциации исполнителей, но не по таланту (как в случае с солистами и аккомпаниаторами), а по признаку грамотности - получить место в ансамблях нового типа могли только те, кто умел читать ноты.
Была и еще одна серьезная причина внутреннего расслоения джаза: появление довольно влиятельной аудиторий, принадлежащей к верхушке негритянской общины - "черной буржуазии". Последняя из кожи вон лезла, чтобы убедить себя и других в своей близости к "респектабельным кругам", то есть к буржуазии белой, и потому старалась всем, чем можно, подчеркнуть свое обособление и отдаление от собственного народа. Как и нью-орлеанские креолы, эти буржуа с показной брезгливостью и скрытым страхом отворачивались от ритмического неистовства, экспрессивных тембров и "грязных" блюзовых интонаций "горячего" джаза, предпочитая взамен благопристойно-приглаженные, никого не тревожащие, сахаринно-приторные формулы салонной музыки, именуемой в те годы "свит" джазом ("sweet" - "сладкий").
Инструменталисты, согласные (и умеющие, для чего нужно было знать ноты) играть "свит" джаз, то есть предавать в себе истинно джазовое начало, получали преимущественный доступ в наиболее фешенебельные дансинги, дорогие рестораны и, самое существенное, в студии звукозаписи и радиовещания.
Настоящий, "горячий" негритянский джаз - "Криол бэнд" Кинга Оливера, в котором вторую трубу играл молодой ЛуиАрмстронг, был впервые записан на диск "для пробы" летом 1923 года, шесть лет спустя после студийного дебюта белой группы "Ориджинал диксиленд джаз бэнд". Следом состоялись записи сольных номеров пианиста Джелли Ролл Мортона и ансамбля
тромбониста Кида Ори, а также ряда блюзовых певцов. Эти записи стали пользоваться огромным спросом у цветного населения, и начался широкий выпуск так называемых "расовых пластинок", предназначенных только для афро-американцев (белым покупателям их и не предлагали) Внезапно возникший рынок оказался исключительно емким: даже в беднейших негритянских лачугах можно было найти старый, чудом действующий граммофон "Виктрола" со стопкой пластинок, без устали прокручиваемых до тех пор, покуда игла еще удерживалась в звуковой бороздке. Расходились "расовые" записи колоссальными по тем временам тиражами и для многих фирм были главной статьей их дохода (говорили, что одна из крупнейших - "Коламбиа" - однажды избежала банкротства лишь за счет выручки от дисков "Императрицы блюзов" Бесси Смит).
Благодаря "расовым" пластинкам джаз пережил в середине 20-х годов такой стремительный взлет, которого он, пожалуй, не знал потом уже никогда, и этот период принято называть "Золотой эрой" джаза.
Встреча негритянского джаза с грамзаписью была событием, имевшим далеко идущие последствия, все значение которого в истории так называемой "массовой" (и не только массовой) культуры мы начинаем понимать только теперь. Джаз дал мощнейший толчок граммофонной промышленности, впервые осознавшей, какие перспективы открывает ей рост музыкальных потребностей миллионов. Двинувшись по открывшемуся пути, она, в свою очередь, оказала решающее влияние на дальнейшую судьбу джаза, а затем и на судьбу всей последующей популярной музыки.
Влияние это было далеко не однозначным и глубоко противоречивым, но как в положительном, так и в отрицательном отношении роль звукозаписи трудно переоценить. Не будь ее, джазовые произведения исчезли бы сразу после своего исполнения, ибо вне слышимого звучания у них просто нет иного бытия. Никакая нотная запись не передает те тончайшие отклонения и скольжения мелодии, те тембровые краски, те ритмические нюансы, которые рождаются непосредственно в процессе исполнительской импровизации и составляют главную ценность и смысл "горячего" джаза Но даже если бы их и сумели нотировать, то никто не был бы в силах точно воспроизвести во второй раз написанное: каждое творческое исполнение джазовой пьесы так же неповторимо в этих существеннейших своих чертах, как неповторимо сочетание внешних и внутренних факторов, определяющих эмоциональное состояние музыканта в момент игры. Это не значит, конечно, что ту или иную вещь нельзя повторить нота в ноту, разучив ее по уже сделанной пластинке, но сколько-нибудь опытный слушатель всегда заметит такую "вторичность" и потеряет к имитации всякий интерес, даже если она принадлежит самому автору-исполнителю. Записи же оригинального исполнения "горячего" джазового произведения можно прослушивать сколько угодно раз именно потому, что они запечатлели процесс созидания нового, остановили для нас мгновение творчества.
Что же касается достоверной истории джаза, то вся она представлена не таким уж большим количеством старых дисков, любовно сбереженных коллекционерами и занимающих ныне почетное место в музыкальной культуре XX столетия Их комментированные списки, или дискографии - плод многолетних трудов и кропотливых разысканий энтузиастов,- служат не только документально-информационными справочниками, но и драматическим рассказом о становлении, расцвете и угасании, а то и насильственной ликвидации различных течений, стилей и форм джазовой музыки, об организации и роспуске музыкальных коллективов, о переменах в составе исполнителей, о встречах, художественном сотрудничестве и преемственных связях знаменитых и малоизвестных артистов, короче - служат основной летописью самого джаза.
Однако роль звукозаписи в становлении и эволюции джазового искусства этим далеко не исчерпывается. Практика студийной работы выработала совершенно новый склад композиторско-исполнительского мышления, остававшийся в основе своей неизменным более
четверти века Вплоть до появления магнитофона и долгоиграющих пластинок продолжительность записываемой пьесы не должна была превышать в среднем трех минут (время звучания одной стороны 25-сантиметрового диска; на 30-сантиметровых джаз писали
лишь в уникальных случаях) Ничто столь очевидно не противоречило идее свободного, не скованного временными рамками импровизационного музицирования, длящегося столько, сколько хотел сам исполнитель или окружавшая его публика Многие пьесы раннего джаза кажутся - и на самом деле являются - незавершенными, скомканными, внезапно оборванными, на некоторых записях слышны даже сигналы оператора немедленно закончить номер.
Не сразу удалось найти выход из этого тупика, однако сама необходимость его преодоления стала стимулом немалого художественного прогресса. Будучи единственным способом фиксации их искусства, запись на стандартную пластинку побуждала джазменов мобилизовать все имеющиеся у них ресурсы изобретательности, использовать все доступные им выразительные средства, добиваться предельной концентрации эмоционального напряжения и компактности формы Лишь все это, вместе взятое, позволяло вмещать в отпущенные им три минуты то эстетическое послание, которое они хотели сообщить.
Были во взаимоотношениях джаза и звукозаписи и очень серьезные теневые стороны. Посредством сначала механической, а затем электронной техники музыкальное произведение превращалось в материальную вещь, которую можно было тиражировать машинным способом, а потом предлагать покупателям, подобно любым иным предметам массового производства и потребления. Раньше джазмен прямо обращался к слушателям или танцорам, с которыми он был связан общностью жизненного опыта, вкусов и пристрастий, чьи чувства и пожелания он чутко улавливал и тут же претворял в художественную ткань своих импровизаций Теперь его единственным заказчиком был владелец фирмы, заинтересованный вовсе не в музыке как таковой, а в прибыли на вложенный капитал. Прибыль зависела от сбыта, а сбыт - от способности продукта нравиться, пусть и не очень сильно и недолго (последнее было как раз очень выгодно), но как можно большему числу покупателей. При отборе образцов для серийного производства руководствовались отнюдь не художественными, но чисто деловыми критериями. Оригинальность и сложность, высоко оцениваемая знатоками, не всегда приходилась по душе публике менее подготовленной. Коммерсант, естественно, заботился не о признании своей продукции максимальным числом знатоков, а о том, чтобы его товар отвергло бы минимальное число самых невзыскательных потребителей, ибо именно они и обеспечивали ему 99 процентов дохода.
Индустрия развлечений попросту не могла бы функционировать, если бы она не делала ставки на усредненное, безликое качество музыки, "приятной" (но не более!) всем или почти всем, но по-настоящему не трогающей, не тревожащей и даже не утешающей никого.
Такова была ситуация, в которой очутился джаз к середине 20-х годов и которая поставила его артистов перед альтернативой - согласиться на требования рынка и приобрести славу и успех, изменивши своим художественным принципам, или остаться верным творческому призванию, прозябая в бедности и безвестности. Острота этого выбора несколько смягчалась наличием "расовых" пластинок и множества мелких фирм, обслуживающих сравнительно узкие круги публики с довольно четко выраженными эстетическими предпочтениями Но в целом наметилось все же одно определимое, но явственно ощутимое размежевание между "горячим" и "коммерческим", то есть, по сути, между черным и белым джазом. Первый сохранял спонтанность, эмоциональную открытость, неистовство темперамента и стихийную силу хороводного начала даже при отказе от коллективной импровизации в пользу сольной. Второй был более сдержан, разучен по нотам, дисциплинирован и респектабелен, зато отличался большей техничностью, чистотой звучания и умелым использованием ряда формально-гармонических приемов, заимствованных из европейской музыки и примененных к негритянскому материалу Последнее вызывало жгучую зависть "горячих" джазменов, мечтавших добиться той же квалификации. При счастливом стечении обстоятельств результаты оказывались прекрасными.
Так, 23-летний Луи Армстронг, переехав в Чикаго, самостоятельно изучил нотную грамоту и основы композиции, чтобы иметь возможность играть в ансамблях, прибегающих к наиболее сложным по тем временам аранжировкам. В сочетании с феноменальным врожденным талантом и укорененностью в афро-американской духовной традиции это позволило ему опередить не только всех трубачей, но и вообще BCЕX исполнителей "Золотой эры" и стать корифеем школы сольного инструментализма в джазе. Отметим,
 впрочем, что его земляки и коллеги-соперники - Кид Ори, Джелли Ролл Мортон, Джимми Нун или Сидни Беше - мало в чем ему уступали. Беше, например, прославился как непревзойденный импровизатор-виртуоз на сопрано-саксофоне. Напряженно вибрирующий, насыщенный обертонами звук его инструмента, безошибочно опознаваемый в спектре красочно интонационной палитры джаза, подготовил почву для прихода альта и тенора-саксофона, утвердившихся в джазовой практике лишь к началу 30-х годов. Мортон, будучи в юности пианистом рэгтайма, получил наибольшую известность в качестве руководителя ансамбля и первого джазового композитора.
Надо сказать, что музыку всех названных мастеров вряд ли можно подразделить на утилитарно-прикладную, предназначенную лишь для танцев и развлечения, и на подлинно артистический джаз. В этом отношении негритянские коллективы, даже в рамках "коммерческого" ангажемента, резко отличались от подавляющего большинства белых ансамблей. К числу немногих белых музыкантов, внесших творческий вклад в развитие джазового искусства "Золотой эры", принадлежат корнетист и композитор Бикс Байдербек, трубач Рэд Николз, скрипач Джо Венути, тромбонист Джек Тигарден, барабанщик Бен Поллак, участник замечательной группы "New Orleans Rhythm Kings", и ряд других.
Разделение черного и белого джаза в очень большой степени усугублялось жестокой расовой дискриминацией. На протяжении 20-х и большей части 30-х годов совместная работа белых и цветных даже в студиях звукозаписи, где публика не могла их видеть, была столь редким исключением, что в дискографиях такие сеансы специально отмечались как "смешанные". Рэд Николз и Джо Венути, сделавшие сотни записей, никогда не играли ни с одним негритянским исполнителем. Случай, когда Тигарден и два других белых музыканта - гитарист Эдди Ланг и басист Джо Салливан - участвовали в ансамбле Армстронга при записи его пластинки "Knockin'a Jag", считался абсолютно беспрецедентным и сенсационным нарушением всех правил.
В итоге коммерческий белый "свит" джаз, ориентированный на среднебуржуазный вкус и широко рекламируемый посредством только что появившегося радиовещания, а затем и звукового кино, оттеснил негритянских джазменов на периферию музыкального бизнеса и этим спас их от весьма реальной угрозы коммерциализации. Но по той же причине настоящий джаз не имел возможности сказать правду о самом себе, скрытую от глаз большинства горою искаженных представлений, невежественных отзывов, предвзятой критики и справедливого презрения, которое все истинные любители музыки испытывали к низкопробной продукции индустрии развлечений. Всеобщее заблуждение на сей счет достигло таких размеров, что сами джазовые музыканты часто стали отказываться от полностью дискредитированного слова "джаз". Однако само слово (и связанное с ним множество понятий) уже прочно вошло в сознание белых американцев и европейцев. Джазом стали называть не только вид музыки, но и образ жизни. И романист Фрэнсис Скотт Фицджеральд окрестил 20-е годы "джазовым веком".
Леонид Переверзев.
первая публикация: журнал "Ровесник", 1983.
|
