Барабанщик Пол Вертико родился в Чикаго в январе 1953 г. В 12 лет он впервые сел за барабаны, а в 15 уже играл профессионально. Интересно, что сам он систему джазового образования практически не проходил: он научился играть на барабанах самостоятельно, и только несколько месяцев формальных занятий с преподавателем по ударным инструментам Гэри Шафэ в Университете Западного Иллинойса в 1971 г. позволяют говорить о полученном им музыкальном образовании. Вертико - один из тех джазовых музыкантов, кто, не живя в Нью-Йорке, тем не менее находится в высшей лиге североамериканского джаза: всю жизнь живя в Чикаго, он выступал и записывался по всему миру с Дейвом Либманом, Лу Табакиным, Эдди Харрисом, Ли Конитцем, Хэрби Мэнном, Чико Фрименом, Сэмом Риверсом, постоянно - с конца 1989 г. - играет с гитаристом Лэрри Кориеллом, но главная его работа, прославившая имя Вертико и составившая основу его репутации - это работа с 1983 по 2001 гг. в составе одной из самых популярных в мире джаз-роковых групп, Pat Metheny Group, возглавляемой легендарным гитаристом Пэтом Мэтини. Вместе с Мэтини Пол еще в 1988 г. посетил Москву, а в ноябре 2004 приехал снова - на этот раз в квартете еще одного джаз-рокового гитариста, Лэрри Кориелла.
Помимо исполнительской и авторской деятельности (Вертико пишет много музыки, в том числе и для собственного исполнения - у него есть несколько альбомов, вышедших под собственным именем), Пол входит в управляющий совет чикагского отделения NARAS (Национальная академия искусства и науки звукозаписи США) и в редколлегию ведущего профессионального журнала об игре на ударных инструментах - "Modern Drummer". Но основное его время занимает преподавание музыки. Еще в 1991 г. Пол Вертико впервые вошел в состав преподавательского корпуса Северо-Западного Университета в Эванстоне, штат Иллинойс (северный пригород Чикаго), а теперь его преподавательская деятельность еще расширилась.

- Я сейчас преподаю ударные инструменты на джазовых отделениях двух университетов - Северо-Западного в Эванстоне (Northwestern University) и университета Рузвельта в Чикаго (Roosevelt University), там это отделение более точно называется Чикагский колледж исполнительских искусств. В отличие от NWU, где я уже 13 лет, в Рузвельте я всего два года. У нас там новый декан, который решил, что колледж должен встать в первые ряды музыкальных учебных заведений Среднего Запада, так что туда поступают работать самые лучшие преподаватели и, более того, туда набирают замечательных студентов, что меня очень радует.
Видите ли, мой метод преподавания отличается от общепринятого - я не следую какому-то раз и навсегда установленному учебному плану по принципу "делаем это, это и это, а теперь до свидания". Я, скорее, действую как врач - смотрю на студента, изучаю его сильные и слабые стороны, его интересы, и уже исходя из этого просто учу его быть самим собой, найти в музыке именно то, что соответствует его интересам и склонностям. А самое главное - это чтобы у них не было иллюзий относительно того, что в музыке можно разбогатеть, познакомиться с кучей девчонок и прославиться. Я объясняю им, что музыка - это совсем не та отрасль, что в музыке слава и богатство достаются невероятно удачливым, которых, может, полпроцента или около того. Но зато здесь творческая личность получает массу радости. И сам процесс преподавания должен приносить радость. Я не из тех преподавателей, которые, знаете, отсиживают свой час, три четверти которого посвящают ответам на электронную почту, и минут пятнадцать говорят со студентами. Нет, у меня учебный час - это учебный час. Мне доставляет удовольствие чувствовать себя именно как бы врачом, который решает проблемы своих пациентов. Если у студента не получается что-нибудь - мы посвящаем его проблеме столько времени, сколько нужно, чтобы решить ее. Я не могу делать так, как, я знаю, делают некоторые другие - показать что-нибудь студентам из своего богатого арсенала, а дальше пусть они сами выпутываются, пытаются повторить. Нет: я должен пройти вместе с ними весь путь до того момента, когда они смогут делать то, в чем у них возникли проблемы. Причем я так поступаю и со своими частными учениками, с которыми занимаюсь у себя дома, и со студентами Северо-Западного и Рузвельта. В Рузвельтовском университете теперь такая замечательная студия для занятий! Мы занимаемся индивидуально, один на один, никаких классных занятий, только отношения "мастер - ученик" (tutorship). Кстати, я так и на мастер-классах, которые провожу по всему миру, делаю: с каждым занимаюсь индивидуально. Иначе - смысла нет.
У меня каждый семестр может быть десяток-два студентов. Правда, в Рузвельтовском у меня их больше, чем в Северо-Западном, где я преподаю сейчас только половину одного семестра в год. Видите ли, музыкальная школа NWU - это прежде всего школа академической музыки. В Рузвельте преподавание классики тоже очень сильно, но там преподавание классики и современной музыки не разделены, студенты изучают их параллельно. Кстати, в Рузвельте у нас преподает много русских - гобоист Евгений Изотов, пианист Дмитрий Рахманов, а также прекрасный русский академический исполнитель на оркестровых ударных, он с Украины, его зовут Вадим Карпинос - он также играет в Чикагском симфоническом оркестре, между прочим, что уже само по себе говорит о том высоком уровне, на котором в Рузвельте преподают ударные! Он молод, ему около двадцати пяти, но он превосходный исполнитель - и он там не один такой: например, там преподает Эд Харрисон, первый литаврист Чикагской Лирической Оперы и блестящий исполнитель на маракасах - он возглавляет в Рузвельте кафедру ударных инструментов. А в Северо-Западном университете кафедру ударных возглавляет Майкл Бёрритт, сам прекрасный оркестровый и камерный перкуссионист, композитор, который пишет для ансамблей ударных инструментов.
Поэтому для меня работа в этих двух учебных заведениях очень различается. Прежде всего тем, что в Северо-Западном делается основной упор на классическую музыку, а в Рузвельте джазовая программа стоит особняком.
Рузвельт - университет с давней историей, сыгравший особую роль в истории образования в Чикаго. Это первый университет, куда еще в 40-х стали широко принимать представителей меньшинств и где при этом совместно обучались юноши и девушки. Буквально пару лет назад в Рузвельт пришел новый декан музыкального факультета, который в полном смысле слова воскресил джазовую программу. Для сравнения: когда я пришел туда, там было всего два студента-барабанщика. Сейчас там только преподавателей ударных инструментов четверо. Одно удовольствие быть там в момент расцвета этой программы.

С кем из джазовых преподавателей я ни беседовал - мы рано или поздно почти всегда приходили к вопросу: а каково будущее этих молодых музыкантов - тех, кто сейчас занимается в джазовых школах? Определенно они не все будут исполнителями на джазовой сцене - сцена просто не вместит их…

- Да, это правда. Далеко не все из тех, кто занимается в джазовых программах университетов и колледжей, и уж наверняка далеко не все из тех, кто занимается в джазовых программах средних школ (а таких программ очень много - больше, чем мы можем представить, в самых неожиданных местах: в Индиане, в Висконсине, в Вайоминге, где угодно!), станут профессиональными музыкантами. Наверняка многие из них будут зарабатывать на жизнь чем-то еще. Но, мне кажется, пусть лучше они работают где-то еще, а по выходным играют в свое удовольствие (и, может быть, за небольшие деньги) со своими друзьями, чем влачат нищенское существование большинства профессиональных музыкантов, играющих на свадьбах и зарабатывающих гроши. Лучше пусть музыка будет светлой частью их жизни, их отдушиной, их творчеством, чем она будет ремеслом, плохо оплачиваемым и потому вгоняющим их в депрессию. Ничего не может быть хуже, чем музыка, которая вгоняет музыканта в депрессию. Поэтому я, как преподаватель, считаю своим долгом оснастить своих учеников всеми необходимыми для этой профессии творческими и техническими средствами - и неважно, будут ли эти ребята профессиональными исполнителями, карабкающимися по непростой карьерной лестнице концертирующего музыканта, или они будут иногда играть для собственного удовольствия для своих друзей. Это, знаете, как с выращиванием редких птиц перед тем, как их выпустят в дикую природу. Им все равно надо дать все лучшее, выкормить и научить летать, даже несмотря на то, что какие-то из этих птиц не найдут пропитания, а каких-то и сожрут аллигаторы. Но ты знаешь, что дал им все шансы, какие только могут быть.
Поэтому я считаю, что я, как преподаватель, не должен загружать себя мыслями о будущем своих студентов - я должен получать удовольствие от полноценной работы с ними в настоящем, потому что хороших результатов можно добиться только в том случае, если получаешь от работы удовольствие. Я должен сейчас дать им все, что я могу им дать, и я не должен изводить себя предположениями - ах, что если вот этот прекрасный талантливый студент через десять лет не сможет заработать музыкой на жизнь. В конце концов, ведь он может с таким же успехом и заработать! А может завтра погибнуть в автокатастрофе, кто знает.
Так что моя задача - оснастить студентов, так сказать, инструментами для успешного развития в качестве музыкантов. Дать им шанс. И выпустить в жизнь, и пусть все будет, как будет.

Вы часто даете мастер-классы для молодых барабанщиков по всему миру. Отличаются ли друг от друга мастер-классы в разных странах?

- Хороший вопрос. Барабаны - честный инструмент, потому что это - всего-навсего звучащий физический объект. Для меня главное в игре на них - текстуры, состоящие из отдельных штрихов. Это как живопись. В любом виде музыки меня интересует создание рисунка из отдельных мазков, из отдельных акцентов. Далеко не везде мои слушатели понимают это. Иногда им кажется, что, если человек за барабанами не производит мощного громкого звука, то он занимается какой-то фигней. Их никто не научил, как слушать отдельные тонкие штрихи. Их никто не научил, что такие штрихи вообще существуют. Что ударные инструменты обладают не только мощью и громкостью, но и красотой звука. Что одно-единственное касание инструмента может быть целым звуковым событием. Это ведь так же, как в классической музыке: едва заметное касание ударного инструмента в нужный момент с нужной интенсивностью может породить живую искру.
Но в некоторых странах, наоборот, именно это вызывает интерес у аудитории. Прежде всего там, где есть высокоразвитая академическая сцена. У вас в Европе, например. Там публика интересуется именно тем, как музыка выражает эмоции, как она передает человеческие чувства. Там слушатели понимают, что музыка - выражение чувств, тех чувств, что не могут быть выражены словами. Тогда как во многих местах Америки слушатели этого не понимают. Их в мастер-классе барабанщика интересует только техника, только "как это делать" - а вовсе не то, ЧТО делать. Их не интересует, откуда берется музыка, им важно только, как ее надо играть. Я пытаюсь им объяснить свой подход, пытаюсь говорить о том, что музыка выражает человеческие переживания. Но ведь это то же самое, что объяснить никогда никого не любившему человеку, что такое любовь. Его-то при этом интересует только техника секса, или насколько красива женщина, а ты пытаешься объяснить ему, что такое чувство любви. Ты говоришь ему, что это всеобъемлющее чувство, которое меняет твою жизнь навсегда… и что то же самое есть и в самой лучшей музыке: всеобъемлющее чувство - но он не понимает этого. Беда в том, что и далеко не все профессиональные музыканты понимают это… Отличные музыканты, много работающие, хорошие студийные "технари". Они превосходно умеют играть. Они точно попадают в "клик", записываясь в студии, отлично читают ноты и могут сыграть в любом самом современном стиле. Вот только они не передают человеческого чувства.
Ну и что я могу поделать с этим? Я не могу заботиться обо ВСЕХ музыкантах в мире. В конце концов, в мире нужны разные люди. Эти музыканты тоже нужны, у них тоже есть свое место в музыке.
Большинство людей умеет писать. Но сколько людей могут писать так, как писали Толстой, Джеймс Джойс или Хемингуэй? Ты можешь блестяще овладеть словарным запасом, орфографией и грамматикой, но ты вряд ли сможешь писать как Хемингуэй. Точно так же и в музыке. Ты можешь уметь держать барабанные палочки. Ты можешь знать ритмические рисунки и в точности их воспроизводить. Но это вовсе не означает, что ты готов творить великую музыку. Ты можешь точно имитировать технику игры великого мастера индийских барабанов табла Закира Хусейна, но это не значит, что ты столь же велик, как Закир Хусейн. Хотя нынешний рынок подталкивает молодого музыканта именно к такому понимаю. Купи именно эти тарелки, говорят ему музыкальные журналы, купи именно эту ударную установку, и ты станешь звездой. Но это же иллюзия!
А кроме того, играть не ноты, а собственные эмоции - играть из глубины сердца… Это ведь еще и смелости требует. Ведь ты фактически выставляешь себя, свое сердце, свои чувства на всеобщее обозрение. А что, если это кому-то не понравится? Ведь это значит, что им не понравится то, как ты, в конечном счете, живешь! Так что выражать себя в музыке - это смелость, это мужество, которым ты должен обладать, чтобы сказать всему миру: вот, это я. Я вот так вот чувствую и думаю. На том стою, и не могу иначе. Нравится оно вам, не нравится - но я в это верю… И именно это, собственно говоря, и есть искусство. Другие музыканты играют то, что, как им кажется, популярно, в надежде, что они тоже станут популярны и заработают денег. Но это - не искусство, это коммерция, бизнес!

Беседовал Кирилл Мошков
фото автора