1. Либман, великий и ужасный
О Дэвиде Либмане хочется писать отдельно. То, что он сам по себе - явление в мировом прогрессивном джазе, совершенно очевидно. Но то, что его творческий тезаурус распространяется не только на джаз, а гораздо шире, чем это музыкальное направление, для меня стало ясно не сразу.
Впервые я услышал Либмана "живьем" на концерте в легендарном луивиллском клубе Jazz Factory, куда нас повезли в первый день нашего визита. Уютный клуб с весьма консервативным дизайном и полуинтимной обстановкой просто-таки взрывали звуки сопрано-саксофона - в своих импровизациях Либман доходил до предела экспрессии. Одна кульминация следовала за другой. Именитый солист выстраивал свои соло не линейно, согласно джазовым стереотипам, а волнообразно, причем логика в построении мелодической линии не нарушалась. Поражали разнообразием и средства выразительности - саксофон Либмана то строго следовал гармонии темы, то отдалялся от нее, создавая причудливые политональные структуры, а то и вовсе уходил в кластеры, в колористику. Опять же все волнами, каждое соло - непредсказуемый полет фантазии. Но когда Либман в каденции использовал саксофоновые многозвучия по аппликатуре Бартолоцци, я был повержен в настоящий шок - чтобы исполнять такое, нужен не просто талант, а еще и глубокие знания.
Ритм-группа - под стать солисту. Пианист Ярмо Саволайнен (Jarmo Savolainen), преподаватель джазового факультета прославленной музыкальной академии имени Сибелиуса, - мастер политональной игры и квартовых последовательностей а-ля Маккой Тайнер. Но у Саволайнена игра более изысканная, тонкая - сказывается отличная классическая подготовка. В противоположность ему, барабанщик Джон Рэмзи (John Ramsey) - взрывной, непредсказуемый и в аккомпанементе, и в соло - хотя аккомпанирует всегда тактично, но с нескрываемой энергией. Он меня поразил, пожалуй, больше на следующий день, когда на концерте педагогов я услышал другого Рэмзи - именно чуткого аккомпаниатора, уделяющего больше внимания нюансам, нежели лобовой энергетике, с тонким звуком. К сожалению, не запомнил имя контрабасиста - он был весьма традиционен, но цементировал ритм идеально, при этом оставаясь в тени на протяжении всего концерта. А главенствовал над всем, конечно же, Дэвид Либман, паривший над ритм-секцией, словно буревестник над бурным морем.
Почти всю неделю после этого концерта Либмана не было слышно, хотя и было видно - он прохаживался по коридорам школы музыки, заглядывал в кабинеты, опять же вызывая ассоциацию с парящим над пучиной буревестником. На джемах он тоже практически не играл - кластерные соло на фортепиано на одной из джем-сессий, пожалуй, не в счет. Очень запомнилась его речь перед финальными концертами - своеобразное напутствие молодым музыкантам. "Сейчас вы в самой лучшей ситуации для вас - о вас заботятся, учат, но вскоре вы уйдете в реальную жизнь, и у вас не будет времени улучшать себя - вы столкнетесь с необходимостью зарабатывать, с конкуренцией. А потому используйте каждое мгновение времени, чтобы заниматься… Для вас должно стать самым главным ваше ремесло - неважно, сколько у вас за душой, неважно, что вы неделями будете ходить в одной и той же паре джинсов - но музыка должна стать для вас самым главным в жизни, иначе ничего не добиться… Нью-Йорк - вот то место, которое обязательно нужно посетить хотя бы раз молодому музыканту. В Нью-Йорке есть все - от Blue Note до Knitting Factory…". Либман делится своим опытом существования и продвижения в джазе: "Во времена моей молодости тенористов было очень много, и я подумал, что единственный не до конца изученный инструмент - это сопрано-саксофон. Я начал изучать его серьезно, и именно это позволило мне выделиться из числа других музыкантов… И вы также обязаны найти что-то свое, неповторимое… Я, возможно, жестко с вами обращался на мастер-классах, но это было необходимо вам же - чтобы вы поняли, что труд джазового музыканта очень и очень непрост…".

Жанна Ильмер, Роман Столяр, Дэвид Либман

Кульминация нашего знакомства с Либманом - уже после конференции, когда он пожелал встретиться отдельно с российской группой. По сути это была не просто встреча, а эксклюзивный мастер-класс. Осведомившись у нас о ситуации в системе обучения джазу в России, Либман посетовал на то, что в европейских учебных заведениях изучение джаза часто не идет дальше освоения традиционных элементов музыкального языка - гамм, попевок, гармонических структур, - а потому выпускники джазовых отделений часто играют очень консервативно. В качестве дальнейшего стимула для совершенствования в импровизации Либман предложил собственную концепцию, согласно которой музыкальная ткань базируется на пяти элементах. Ими являются гармония, мелодия, ритм, цвет и форма. В отношении двух первых пунктов Либман предлагает не линейный (септаккордово-ладовый) подход, а интервальный, классифицируя интервалы по степени диссонантности - от наименее (секунды, терции и сексты) через нейтральные (кварты и квинты) к наиболее диссонантным (септимы и ноны). Все эти разновидности интервалики можно использовать как по вертикали, так и по горизонтали - то есть, строить на их основе мелодическую линию либо чистым приемом (т. е. на основе лишь одной группы интервалов), либо сочетая разные виды. В ритмической сфере Либман также выделяет три разновидности игры - впереди, точно в метре и сзади. "Нет нужды дискутировать, какое отношение к ритму правильнее в джазе - важно владеть всеми тремя. Когда я играл с Элвином Джонсом, меня необычайно расстраивало, что как я ни играл, он все время был сзади меня. Что только я ни делал - приходил на репетиции трезвым, выпивал бутылку скотча, приходил выспавшимся или невыспавшимся - ничего не помогало… Майлз [Дэйвис], напротив, обожал точную метрическую игру - если кто-то играл сзади, он впадал в бешенство…". Но Либман идет дальше - он предлагает не только владеть всеми тремя разновидностями отношения к метру, чтобы уметь контактировать с любым солистом, но и уметь использовать метрические сдвиги для развития импровизации. На практике он предложил сделать это каждому из нас, а сам сел за ударные, демонстрируя профессиональное владение и этим инструментом. Цвет и форма - те параметры, которые определяют индивидуальность музыканта. Под цветом Либман подразумевает окраску звука инструмента, владение динамическими оттенками, степенью управляемого вибрато. Форма же каждого соло строится не изолированно, а исходя из степени готовности к взаимодействию с остальными членами джазового ансамбля. В качестве примера Либман предложил проанализировать его собственное соло в “Invitation” с первого концерта конференции. "Вот, смотрите, я спровоцировал здесь ритм-группу на контакт, - объясняет Либман, - но никто не поддержал идею. Ладно, почему нет? Я пытаюсь зайти с другой стороны, начиная ладовую игру… Здесь они раскачались получше, и теперь я могу перейти к кластерам…" Это было необычайно захватывающе.
Пожалуй, эта знаменательная встреча с Дэвидом Либманом получилась не просто достойным завершением недели, прошедшей под эгидой IASJ, но и мощным переходом в другое, не менее насыщенное событиями состояние. Из свидетелей и в некоторой степени участников конференции мы постепенно становились учениками всемирно известной джазовой школы, организованной неуемным и энергичным Джейми Эберсолдом.

2. Пытка джазом номер два

Контраст второй недели по сравнению с первой был разителен. Школа музыки университета Луивилла наполнилась людьми "от восьми до восьмидесяти", как заметил Майк Трэйси. Люди тащили на себе футляры разных размеров, в чреве которых хранились разных размеров инструменты. Лестницы перед входом в здание школы также заполнились людьми, которые в свою очередь заполняли анкеты и теоретические тесты… Школа Джейми Эберсолда, открытая для всех возрастов и любого уровня владения инструментом, готовилась принять своих учеников.
В категорию учеников попали и мы. Поначалу как-то дискомфортно было в разновозрастных рядах претендентов на звание джазового музыканта - мы все-таки ощущали себя больше педагогами, чем студентами. Потом стало интересно - ведь нам предлагалось постичь систему обучения Эберсолда изнутри, и опыт обещал быть ценным.

Теоретические занятия у Дэвида Бейкера (справа - Жанна Ильмер, в центре - Роман Столяр)

Расписание школьных занятий выглядело угрожающе плотным. С 8.30 начинались теоретические занятия у Дэвида Бэйкера - полтора часа все ученики пропевали и проигрывали бибоповые модели, укладывая их на гармонические сетки тех или иных тем. Затем один час посвящался "тренировке уха" - ear training - под руководством самого Джейми: весьма механистичное подобие нашего сольфеджио, только со специфическим джазовым уклоном, пропевание гамм, трезвучий и септаккордов, определение ступеней в звукоряде и тому подобное. Два с половиной часа отводилось на ансамбль. Пожалуй, это была самая полезная часть программы - по крайней мере, для нас. Ансамбли, кстати, не всегда выглядели ровными, хотя администрация школы и распределила учащихся примерно по уровню подготовки. Но все же всего предусмотреть нельзя, и профессионалов вынуждены были перемешать с любителями, хоть и претендовавшими на категорию “advanced”. К слову, всем нам достались замечательные педагоги. Алексей Бадьянов занимался в ансамбле джазового ветерана, пианиста Дэна Херли (Dan Hearly), Олег Голюнов попал в класс к Рику ВанМатру (Rick VanMatre), саксофонисту из Цинциннати, знакомому еще по конференции IASJ. Жанна Ильмер практиковалась в ансамбле у самого Бэйкера, а я попал под чуткое руководство Джерри Кокера.
Джерри Кокер (Jerry Coker) - легенда американской джазовой педагогики, автор пятнадцати учебных пособий, первое из которых - “Improvising Jazz” - вышло еще в 1964 году. У Кокера огромный исполнительский опыт - в качестве ведущего тенор-саксофониста он работал в оркестре Вуди Хермана (Woody Herman), позднее играл в составах Стэна Кентона, Фрэнка Синатры, Тони Беннетта... В свои почти 80 лет он невероятно динамичен и активен как педагог, до сих пор преподает в университете в Теннеси. За пять дней Джерри прошел с нами чуть ли не все джазовые стили - начали мы с би-бопа, затем последовали легендарные "Гигантские шаги" Колтрейна, после чего мы окунулись в ладовый джаз. Прошли различные виды баллад и блюзов. Последние два занятия были посвящены стилю contemporary - Кокер намеренно выбрал для изучения темы с внефункциональной гармонией. Импровизировать на такие темы сложно - для каждой структуры приходится подбирать соответствующий лад, причем лады часто совершенно нетрадиционные. Чуткость Кокера к своим ученикам достойна всяческого восхищения - за столь короткое время он ухитрился уделить внимание каждому из восьми участников ансамбля, поработать над стилистической чистотой исполнения. Доброжелательность Кокера просто не имела границ - подозреваю, что ученики с легкостью преодолели свою неуверенность именно благодаря моральной поддержке Джерри. Перед финальным концертом Кокер провел голосование, касающееся выбора итоговой пьесы - ведь на показ отводилось всего 10 минут. В результате была выбрана композиция Бэйкера “Le Miroir Noir ” - блюз с нестандартной гармонией, импровизировать на который предполагалось, используя преимущественно гамму тон-полутон (у нас она известна как "гамма Римского-Корсакова"). Остаток времени посвятили аранжировочным моментам - придумали тутти и педаль на соло ударных (благо духовых было предостаточно - труба, два альт-саксофона и тромбон). К концерту все уже были настолько уверены в себе и партнерах, что не оставалось никаких сомнений - выступление будет удачным. И все действительно прошло блестяще и гладко - заслугу Джерри Кокера в этом успехе трудно переоценить.
Помимо ансамблей, ежедневно полтора часа в расписании отводилось на мастер-классы по инструментам. Каждый день на этих мастер-классах педагоги менялись - таким образом, каждый получал возможность проконсультироваться максимум у пяти педагогов, если столько таковых находилось на каждый инструмент. С пианистами в этом отношении проблем не было - нас консультировали Стив Алли (Steve Allee), Энди Лаверн (Andy LaVerne), Дэвид Хэзелтайн (David Hazeltine) и Фил ДеГрег (Phil DeGregg). Пятым в этой обойме оказался Кенни Вернер (Kenny Werner), встречу с которым организовали для всех желающих в большой поточной аудитории. Впрочем, скорее это был не мастер-класс, а творческая встреча - Вернер много играл, шутил, общался с аудиторией, доказывая, что любой аккорд можно применить к любой мелодии. Для иллюстрации этой идеи он просил присутствующих называть какие угодно аккорды и тут же играл их, гармонизуя какой-нибудь стандарт. Выглядело вполне убедительно. Основная мысль выступления Вернера сводилась к тому, что все, что музыкант делает на сцене - правильно. Нет никаких запретов, не существует никаких ошибок - исполнитель является хозяином положения.
Другие педагоги, впрочем, вряд ли могли бы с этим согласиться. Каждый из них предлагал собственную, весьма структурированную и продуманную, концепцию фортепианной игры в джазе и джазовой импровизации в целом. Стив Алли, к примеру предложил свою систему расположений тонов в аккомпанементе, применяемую в современной игре; Энди ЛаВерн вел речь о применении пентатоник и классификации надстроек. ДеГрег и Хэзелтайн выбрали для мастер-класса более практический подход, анализируя игру учеников и делясь полезными рецептами. Очень характерно, что никто из педагогов совершенно не заботился о постановке рук учеников - ведь для джазового пианиста классическая подготовка не является в США обязательной. Вспомнилась фраза Чайковского (по другим источникам - Нейгауза. - Ред.) - "Ты хоть носом играй, лишь бы хорошо"…
Завершение каждого дня - концерт педагогов, а ведь их на школу Эберсолда съехалось немало - около семидесяти! Педагоги играли в смешанных составах, которые день ото дня не повторялись. Забавной была придумка Эберсолда - нотная запись чуть ли не каждого исполняемого стандарта проецировалась на экран, так что ученики, сидящие в зале, могли следить за гармонической сеткой темы. Хорошо это или плохо - трудно сказать; боюсь, что буду необъективен, если скажу, что нелепо превращать каждый концерт в учебное пособие. Джейми, впрочем, считал иначе - впрочем, как и невероятная насыщенность программы школы также считалась им за норму. Возможно, перенести все это было под силу тем, кто заезжал на школу на пять дней (именно столько времени длился курс обучения). Нашей же группе, заброшенной в джазово-педагогическую среду на добрых три недели, становилось с каждым днем все больше не по себе от перегрузки джазовой музыкой. Здание университета постепенно превращалось для нас, по меткому выражению нашего сопровождающего Димы Климентьева, в крепость Джаззкатрас. К тому же была у нас и еще одна нешуточная забота: намечался наш концерт, а перед ним предполагалась запись.

3. Концерт по заявкам

Второй раз нашей группе пришлось проходить тот же путь при подготовке нашего концерта - поиск помещений для репетиций и времени для них, терзания по поводу ритм-группы… Нет нужды описывать все это во всех подробностях - скажу только, что в конце концов все наши вопросы были разрешены. Ради репетиционного времени решили пожертвовать посещением концертов - благо их и так уже было через край. Ритм-секция же нам досталась просто на славу: с нами намеревались играть местные профессионалы - барабанщик Джонатан Хиггинс (Jonathan Higgins) и басист Даг Элмор (Doug Elmore), часто выступающие в квартете Майка Трэйси. Репетировать с ними - одно удовольствие; музыканты чутки, отзывчивы, все время советовались с нами. Еще бы - ведь почти весь материал, предполагавшийся к исполнению в концерте, был авторским. Алексей Бадьянов и я предложили по три композиции, необходимо было выверить все детали аранжировок. Тем более это было актуально в преддверии записи.

За три с половиной часа репетиционного времени (больше нам до записи не дали, да и наша ритм-группа была занята) мы постарались сделать все возможное, чтобы материал звучал пристойно. Надвигался день записи, а вместе с ним нарастало и волнение. Наконец, солнечным воскресеньем 9 июля нас повезли в здание студии звукозаписи TNT Production.
Студия, просторная и вместе с тем уютная, оборудованная прогрессивной системой звукозаписи Pro Tools, создавала все условия для хорошей игры. Жанну и Олега, как представителей громогласной духовой братии, разместили в отдельных боксах, остальных исполнителей отгородили специальными звукоизолирующими шторками. Звукорежиссер Тим Хертел (Tim Haertel) - обаятельный, улыбающийся человек - сам по себе служил фактором небывалого комфорта, обладая удивительным свойством быть незаметным, когда это нужно, и приходить на помощь, словно предугадывая, что она именно в данный момент должна потребоваться. И в том, что запись мы завершили за полчаса до окончания отведенного нам для этого времени, и в том, что монтаж и микширование 45-минутного альбома было завершено за три часа - во многом заслуга Тима. Признаться, никогда не записывался в столь благоприятных условиях!
Процесс записи послужил и хорошей репетицией к концерту - он состоялся вечером 13 июля в здании Луивиллской библиотеки. Мероприятие носило в большей степени культурно-просветительский характер; здесь уже выступали аргентинские и бразильские музыканты, наступила очередь россиян. Над сценой расположили экран, на который спроецировали огромную карту России - почему-то на ней не нашлось места Новосибирску, и весь сибирский регион выглядел сплошной пустыней. Зрителей набралось, наверное, человек семьдесят. Слушали внимательно, чутко реагируя на каждое соло - публика искушенная, но вместе с тем открытая. В антракте между отделениями задавали вопросы - каков уровень музыкального образования в России, как там учат джазу, играют ли джаз в разных регионах России одинаково или по-разному. Когда попросили назвать наиболее выдающихся, на наш взгляд, российских джазовых исполнителей, при упоминании имени Игоря Бутмана и Moscow Art Trio несколько человек в зале радостно закивали. Пусть и несколькими именами, но российский джаз оставил след и в Луивилле. Было безумно приятно.
Концерт в библиотеке - финальная точка нашего путешествия. Следующий день - последний в нашей программе - прошел неторопливо, без суеты. Время для подведения итогов трехнедельного марафона.

4. Что дальше?

Ни один репортаж не в состоянии вместить всех впечатлений, полученных от любой поездки. Тем более невозможно в полной мере описать все, что происходило в нашем пересыщенном событиями туре. О массе встреч можно было бы писать отдельные статьи. О встрече с Дэном Хэрли, одним из старейших джазовых педагогов Америки, говорившем с нами о методике работы с начинающими музыкантами. О мастер-классе по бразильской музыке, который проводил Маркос Кавальканте, гитарист и педагог из Сан-Пауло, обаятельный, с совершенно русским характером. О внимательном и требовательном Руфусе Риде (Rufus Reid), легендарном контрабасисте, который изменил качество нашей игры буквально за полчаса, доказывая нам, что "музыка должна заставлять публику танцевать".

Российские стажеры и Руфус Рейд (в центре)

О Джоне ЛаБарбара (John LaBarbara), замечательном аранжировщике и композиторе, долгое время работавшем первой трубой у Бадди Рича, - он рассказывал нам о курсе аранжировки, который сам преподает. Наконец, об очень плодотворной встрече с Джерри Кокером, где именитый педагог расписал оптимальную программу обучения молодых джазменов…
Но, пожалуй, две встречи последней недели носили действительно принципиальный характер для нашей миссии. С Тоддом Лоу (Todd Lowe), специалистом в области фандрайзинга для нужд искусства, говорили о том, как добывать средства на проведение культурных акций. С Дэвидом Бэйкером же состоялся наиболее важный разговор - какую помощь могут оказать авторитетные организации США (например, IASJ или Международная ассоциация джазовых педагогов IAJE) российскому джазовому образованию.

Российские стажеры и Дэвид Бейкер (в центре)

У образования в России и США оказалось много общего - в обеих странах на культуру государство выделяет совсем незначительную сумму из бюджета, образовательные учреждения вынуждены окупать сами себя. Но в США существует, не побоюсь этого слова, культура пожертвований. И на многие образовательные программы заинтересованные лица просто собирают деньги, не стесняясь обивать пороги кабинетов и квартир. Есть примеры и помощи "натурой" - тот же Тодд Лоу рассказывал, как одна фирма предоставила ковровое покрытие для нового театра на крупную сумму. Есть и налоговые рычаги - в некоторых штатах и городах муниципалитеты принимают законы о специальном сборе, средства от которого идут прямиком на развитие культуры в регионе. У нас пока такого нет; более того, россияне в принципе стесняются просить. Возникает парадоксальная ситуация - зарубежные организации помогают российской культуре гораздо более охотно, чем российские власти. Деятели искусства, зная это, привыкли, что с зарубежьем иметь дело проще, чем с нашими.
Наверное, по такой проторенной дорожке попытались пойти и мы, разговаривая с видным деятелем IAJE о перспективах сотрудничества. Российская система обучения джазу сравнительно молода, центров джазового образования в России немного, и, пожалуй, только московские вузы обладают всем тем арсеналом - в том числе и необходимым количеством учебных пособий, минусовок - который необходим для качественной подготовки молодых джазменов. Обменивались идеями - можно заручиться поддержкой со стороны американских университетов, наладив прямые контакты между учебными заведениями; можно попробовать устраивать совместные акции, наподобие передвижного джазового фестиваля, на котором играют смешанные российско-американские составы, а фестиваль проходит также в двух странах. Наконец, самой реальной показалась идея создания "джазового лагеря" на манер школы Джейми Эберсолда - не в столице, в глубинке, в случайно выбранном городе, чтобы джазовые музыканты из разных российских городов, заинтересованные в обучении под чутким руководством американских звезд, могли приехать и провести пять-шесть дней примерно в том же интенсивном графике, в котором жили мы в нашем Джазкатрасе. Насколько эти идеи реализуемы - покажет время. Сейчас же ясно одно: негоже после такой поездки оставаться лежачим камнем, грешно. Те знания и опыт, которые мы - без сомнения - приобрели в ходе нашей трехнедельной стажировки, те контакты, которыми мы теперь владеем, просто необходимо использовать в целях развития джазового движения в России. Вот только наберемся силенок за лето…

Напоследок - наши искренние благодарности:

- Американским советам по культуре при Библиотеке Конгресса США, программе "Открытый мир";
- Национальному совету по культуре США;
- Школе музыки университета Луивилла и лично Майку Трэйси и Патрику Лентцу;
- Ольге Яхно и Александру Хилкову;
- Михаилу Грину, Кириллу Мошкову, Сергею Беличенко - тем, кто номинировал нас на участие в программе;
- сопровождающему Дмитрию Климентьеву, переводчикам Елене Писаревой и Михаилу Фейгину;
- администрации Международной Ассоциации джазовых школ и лично Дэвиду Либману;
- всем педагогам школы Джейми Эберсолда.

Роман Столяр
Луивилл - Чикаго - Санкт-Петербург