Oscar Peterson - "A Summer Night in Munich", Telarc, 1999 |
|
|
Это уже десятый альбом
канадского титана джазового фортепиано Оскара
Питерсона на аудиофильском лейбле Telarc. И, честно
сказать, субъективно он кажется лучшим из десяти.
Во всяком случае, теперь можно с уверенностью
сказать, что чудеса бывают и что 73-летний артист
полностью восстановился после перенесенного в
1993 г. инсульта, вновь демонстрируя лучшие стороны
своего фантастического фортепианного таланта.
Альбом был записан на концерте в Мюнхенской
филармонии 22 июля 1998 г. в составе квартета. На
контрабасе - давний партнер Питерсона, датский
музыкант Нильс-Хеннинг Эрстед Педерсен,
обладатель сочного, полного тона и мощной атаки
(сопоставимых с качествами игры другого басиста,
также проработавшего с Питерсоном полтора
десятилетия - Рэя Брауна). За ударными - британец
Мартин Дрю, сотрудничающий с Питерсоном с начала
80-х. Новый член квартета Питерсона - виртуозный
шведский гитарист Ульф Вакениус, выпустивший
много отличных сольных записей, но
прославившийся благодаря участию в записях Рэя
Брауна. Заметим, ни одного гражданина США! С
первого же блюзового трека Питерсон задает
атомную интенсивность игры, свойственную его
записям лучших и, во всяком случае, куда более
молодых лет. Второй трек - впечатляющее
лирическое полотно, импрессионистический,
умиротворяющий дуэт гитары и фортепиано. Третий -
мягкий, искушенный, гармонически богатый Latin под
названием "Рыночная площадь в Нигерии"... Не
снижая накала, музыканты проводят слушателя
сквозь все 63 минуты записи (чего никак нельзя
было сказать о предыдущих записях Питерсона).
Невзирая на концертную природу этой записи, она
почти лишена свойственных даже самым
аудиофильным из теларковских концертных записей
шероховатостей: помимо реакции зала, о том, что
запись сделана на сцене, напоминает только
странно уплощенный звук барабанов и их
странноватый баланс относительно друг друга. Как
обычно в релизах Telarc, на обложке можно почерпнуть
массу технической информации о записи:
микрофонный парк - Bruel & Kjaer 4052, Neumann KU100 и KM131,
Audio-Technica ATM-35, Sennheiser MKH20 и MKH40, а также старая боевая
лошадь для записи басов - AKG D1112; пульт Ramsa WR-S824B,
вручную отстроенный Джоном Виндтом; цифровой
тракт записи - прямоточный аналого-цифровой
преобразователь dCS904 Direct, прямоточный же цифровой
рекордер Sony, 8-канальный прямоточный цифровой
рекордер Philips, 96-килогерцовый АЦП PCM dCS 902 и
магнитооптические накопители Genex GX-8000. Запись
осуществили Джек Реннер и Майкл Бишоп. Для
мониторинга использовались усилители B&W, их же
мониторы Matrix, а также Genelec 1031A и 1029A. Цифровой
монтаж на Sonic Solutions осуществил Марк
Робертсон-Тесси, а на 16 бит с 20-ти конечный
результат был переведен по технологии Sony Super Bit
Mapping Direct. Ну да, немаловажно еще, что Питерсон
играл на рояле Boesendorfer. В отличие от многих
выпускаемых Telarc "аудиофильных" записей, где
техническое совершенство только более остро
обнажает несовершенство творческое, на этом
альбоме внушительный список дорогущих и
сложнейших технических средств вовсе не
заслонил музыкальности записи, воодушевления
музыкантов. В кругах искушенных джазолюбов в
последние годы принято саркастически улыбаться
по поводу Питерсона; так вот, после этого альбома
количество сарказма в таких улыбках, на мой
взгляд, должно устремиться к нулю. Нет, Питерсон
все еще первоклассный музыкант, с огромным
опытом, вкусом, тактом и чувством меры. Ну, а что
он не играет самоновейшие и супермоднейшие
музыки - неудивительно, ведь его джазовой славе
уже полвека. Удивительно другое, что сквозь
принципиальную "чистую цифру" этой записи и
через десятилетие тяжелых проблем со здоровьем
музыканта мы слышим прежнего, нет - более мудрого
и чистого Питерсона! |
|
| William Clarke - "Deluxe Edition",
Alligator Records, 1999 |
|
Спустя два с половиной года
после ухода из жизни 45-летнего мастера блюзовой
губной гармоники Уильяма Кларка легендарный
блюзовый лейбл "Аллигатор", выпустивший
четыре самых популярных прижизненных альбомов
Кларка, разразился своего рода собранием его
сочинений. Шестнадцать треков, записанных в
разные годы и с разными сопровождающими
составами, рисуют почти исчерпывающий портрет
этого музыканта и вокалиста.
Кларк отличается от других белых блюзменов
своего поколения (да и не только своего). Как и
многие из них, он следовал в своем творчестве
архетипам "чикагской школы" - городскому
электрифицированному блюзу, замешанному в той же
мере на фразировке и идиоматике более ранних,
"сельских", почти фольклорных форм этого
искусства, в какой и на энергии электричества, на
городской, настырной, утяжеленной ритмике,
причем в варианте Кларка - отраженной и усиленной
через зеркало блюз-рока. В этой смеси толком уже и
не разберешь, что пришло с хлопковых полей Юга
30-х, что - из прокуренных клубов черного
чикагского Саутсайда 50-х, а что - из
звукозаписывающих студий Лондона 60-х. Но, если о
других белых блюзменах (особенно как раз
"гармонистах"), кроме этого, и сказать-то
зачастую нечего, то Кларк обладает собственным,
достаточно индивидуальным голосом, своим
почерком, и искусство его, хотя и вторично, вполне
может заслужить оценки "совершенно".
Уильям Кларк пришел к блюзу совсем нетипично для
своего поколения. Обычно белые блюзмены в своей
студенческой молодости слушали пластинки
чикагских гигантов: Мадди Уотерса, Хаулин Вулфа,
Сонни Бой Уильямсона II, Литтл Уолтера, Отиса Раша,
Бадди Гая, Джуниора Уэллса... Кларк студентом не
был, родом он из калифорнийской пролетарской
семьи, и блюз впервые услышал 14-летним пацаном на
пластинках звезд "Британского вторжения",
обрушившегося тогда на Америку вслед за
битломанией - Rolling Stones, Animals, Kinks... Так, отразившись
в заокеанском зеркале, блюз нашел нового адепта.
Кларк пробовал себя на гитаре, на барабанах, но
вот в 1967 году, в 16-летнем возрасте, услышал
наконец оригинальный чикагский блюз, купил
губную гармонику - и пропал. Мастерство тогдашних
мастеров блюзовой гармоники заворожило его:
вместо акустического заунывного звука чикагские
чернокожие титаны - Биг Уолтер Хортон, Джуниор
Уэллс, Джеймс Коттон и особенно Литтл Уолтер -
использовали звук электрический, "фузящий",
получавшийся сознательной перегрузкой
специального каплевидного микрофона Shure Blue Bullet,
прижатого ладонями музыканта прямо к гармонике.
Драйвовый, жесткий, хриплый звук этих музыкантов
переплелся в игре Кларка с еще одним влиянием: в
те же годы он страстно полюбил джазовых
органистов (Джека Макдаффа, Джимми Макгриффа,
Ричарда "Грув" Холмса) и оказался под
сильным влиянием гармонических и мелодических
находок этих музыкантов.
Переехав в 18 лет из родного Инглвуда в
Лос-Анджелес, Кларк пошел работать (он двадцать
лет, до конца 80-х, проработал машинистом в
бойлерной), и при этом активно и безустанно
исследовал местную блюзовую жизнь. В одном из
клубов Лос-Анджелеса он познакомился с Джорджем
"Гармоникой" Смитом, который стал его
"гуру". Темнокожий мастер, игравший одно
время у самого Мадди Уотерса, научил белого юнца
всему, что умел сам, и на многие годы стал главным
ориентиром в творчестве Кларка. Многие годы, до
самой кончины "Гармоники" в 1983 г., они
практиковали совместные выступления.
Уже в 80-е Кларк стал одним из наиболее известных
белых блюзовых "гармонистов". Начиная с 1978
г., на нескольких мелких лейблах выходили его
виниловые "лонгплэи", привлекшие к нему
внимание ценителей. Другое дело, что блюз для
Кларка оставался музыкой резко некоммерческой.
Он шесть раз номиновался на получение престижной
премии им. В.К.Хэнди и один раз при жизни получил
ее (в 1991 г. за композицию "Must Be Jelly", которая,
кстати, присутствует на сборнике - три других
премии он получил посмертно), но вся его
музыкальная карьера протекала в прокуренных
ночных клубах, которые он со своим ансамблем
объезжал - от побережья до побережья - на
автофургоне в течение долгих, по месяцу-два,
туров. Видимо, как раз такой образ жизни,
неминуемо связанный с плохим питанием и (в
блюзовом случае, увы, практически всегда) с
неумеренным потреблением алкоголя, и свел его в
могилу
Окидывая взглядом творчество позднего (1991-95)
Кларка посредством свежевыпущенного сборника,
прежде всего поражаешься тому, насколько он и его
ансамбли, что называется, sophisticated - искушены,
изощрены. Никакой свойственной чикагским
образцам милой угловатости, никаких пропущенных
нот, никакого "блюз без лажи не бывает" -
четкая, уверенная, выверенная работа
инструментов, совершенные аранжировки (которые в
большинстве случаев можно рассматривать как
архетипичные для всего жанра в целом), и, при
стопроцентном следовании стандарту -
необычайная свежесть в игре. Кроме того, Кларк
обладает мощным драйвом, который временами
заставляет забыть о цвете его кожи (в этом
отношении из белых музыкантов его можно сравнить
разве что с Полом Баттерфилдом, и то я не уверен,
что Кларк не выиграет при таком сравнении).
Использованные в сборнике записи охватывают
период с 1986 по 1996 год, но при этом звучание их
весьма сходно. Неудивительно: все свои записи
Кларк продюсировал сам и делал в одной и той же
студии (Pacifica, Калвер-Сити) с одним и тем же
звукорежиссером - Гленном Нишидой. Нишида (и
Кларк, как продюсер) следует в этих записях
современному чикагскому стандарту, сравнимому,
скажем, со звуком позднего Джуниора Уэллса:
четкая, пространственно узкая ритм-секция, более
широкий, с отчетливой эхо-составляющей звуколвой
план с духовыми и клавишными и довлеющие над всем
этим грубый, почти "черный" голос Уильяма
Кларка и его же ревущая, но светлая по тембру
гармоника.
В целом именно этот альбом можно назвать той
записью, с которой следует начинать знакомство с
творчеством Кларка. Для обычного слушателя
знакомство может этим альбомом и ограничиться,
ну, а ценитель блюза будет иметь повод пойти в
своем знакомстве с Кларком вглубь.
Константин Волков
|
|
| На первую
страницу номера |
|
