| Как это было в Москве |
 Что и говорить, крупнейшие мировые джазовые звезды уже несколько лет тянутся в Россию -ну, по крайней мере, в столицу - неослабевающим потоком. Процесс идет, российская джазовая почва вспахивается: отговариваться существовавшей раньше невозможностью услышать легендарных музыкантов живьем больше нельзя. На прошлой неделе этот факт получил очередное подтверждение в лице легендарного Маккоя Тайнера, посетившего Москву с концертами, прошедшими в "Ле Клубе" с 26 по 28 октября.
Как и следовало ожидать, помещение клуба вновь было забито до отказа. Свободных мест за столиками почти не было, а пространство у барной стойки напоминало содержимое салонов общественного транспорта в часы пик. Корреспонденты "Полного джаза" привычно разместились на сабвуфере акустической системы возле сцены, разделив это крохотное пространство с пришедшими на концерт в качестве слушателей саксофонисткой Анной Королевой и пианистом Алексеем Подымкиным. Видимо, определенную долю ажиотажа внес тот факт, что это был заключительный концерт в череде московских выступлений трио Маккоя Тайнера, так что поклонники его творчества собрались наконец с духом, дабы не упустить все-таки свой шанс услышать живое выступление легенды. И, надо сказать, они не прогадали: на концерте г-н Тайнер внезапно обнаружил такие грани своей творческой индивидуальности, о которых слушатели, знакомые с ним преимущественно по записям, даже и не подозревали.
 Упредив выход самого Маккоя Тайнера, на сцене появились контрабасист Джордж Мраз и барабанщик Эрик Харлэнд. Нужно сказать, что даже чисто визуального колорита трио занимать не приходится. По представительному внешнему виду контрабасиста, до эмиграции из Чехословакии в грозовом 1968 году известного как Иржи Мраз, легко было можно было спутать с менеджером среднего звена какой-нибудь западной корпорации. Эрик Харлэнд, напротив, выглядел предельно демократично - эдакий студент-спортсмен после лекции. Что до г-на Тайнера, то он выступал как бы "третьим полюсом" - собранные в маленький хвост волосы, пижонские черные брюки в тонкую белую полоску, лаковые ботинки, перстень с голубым камнем и черный пиджак; в общем, Настоящий Артист Старой Закалки.
 Тайнер продержал зал в напряжении на протяжении обоих сетов, причем публика, как мы уже говорили, не обласканная излишними удобствами в виде проветренного помещения и сидячих мест, против обыкновения не проявила желания уйти домой даже в антракте, когда, как правило, из "Ле Клуба" сбегают замученные обстоятельствами любители музыки. Первая композиция по понятным причинам принадлежала перу Джона Колтрейна. По ходу пьесы каждый участник трио успел обозначить публике свою генеральную линию, которую далее развивал на протяжении всего вечера. Ударник проявил склонность во что бы то ни стало вплетать в музыкальную ткань латинские ритмы. Контрабасист вызвал возгласы одобрения у публики, с академической легкостью исполнив фрагмент своего соло шестнадцатыми. Маккой Тайнер же продемонстрировал исключительный динамический диапазон, какого от него явно не ожидали, в совокупности с исполинской мощью и техникой удара.
Затем трио исполнило композицию, написанную самим Маккоем Тайнером: сольное вступление фортепиано на рубато, затем фиксация ритма с пульсацией на 8/8, которую поддержали вступившие контрабасист и барабанщик; поочередно исполняемые соло. Особенно тепло в этот раз слушатели восприняли соло Маккоя, изредка прерываемое в кульминационных местах одобрительными возгласами из зала. Исполнение всех своих композиций в этот вечер пианист завершал на редкость просто и лаконично - легким финальным аккордом на mf в первую долю.
 Следующую композицию Маккой Тайнер исполнил соло: игривые фортепианные " разливы", неожиданно прерывающиеся мощными акцентами; глиссандо, уносящиеся куда-то в бесконечность альтерированных надстроек, выход на свинговую ритмическую структуру, пауза - и снова россыпь аккордов и пассажей... и все тот же изящный в своей бесхитростности финал.
Удивила, озадачила и, бесспорно, порадовала четвертая композиция, построенная на тяжелых попевках, вызывающих ассоциации с колоколами из второй картины "Бориса Годунова" Мусоргского. Под стать теме исполнил свое соло контрабасист, воспользовавшись на этот раз смычком, что - говорят - есть верный признак принадлежности к европейской джазовой традиции. И, как бы в подтверждение этому, в своем соло г-н Мраз использовал фразы, построенные по академическому образцу, однако проделывал он это настолько искусно и органично, что догадаться об этом, не анализируя материал в принудительном порядке, было крайне сложно. Нужно отметить, что все эти " классицизмы-руссицизмы" не помешали Эрику Харлэнду внести-таки в композицию свою лепту в виде элементов ритмики самбы. Однако всю свою изобретательность по-настоящему он проявил в соло. Тихонечко отбивая ритм на каждую долю тембром, имитирующим тиканье больших часов, он развернул поверх него настоящее драматическое полотно - тревожное и напряженное.
Первое отделение закончилось блюзом, исполненным с такой легкостью и непосредственностью, что возникал соблазн присоединиться к этому действу.
Второе отделение началось джаз-вальсом под названием "Happy Days". Действительно, довольный вид музыкантов дополнял картину безмятежной радости, навеянной музыкой. Затем последовала еще одна композиция Джона Колтрейна, на этот раз в бибоповой манере (надо заметить, что дикция Маккоя при объявлении им номеров была такова, что разобрать названия тем было практически невозможно). Не слишком разборчивая речь и заметные трудности при ходьбе напоминают, что музыканту скоро 66 и что здоровье его - далеко не в лучшем состоянии, хотя по его игре заметить это сложно: соло Тайнера на эту композицию один из авторов этих строк охарактеризовал как чередование игры тяжелыми аккордами с ловлей проворных мышей, бегающих по клавиатуре.
Бибоп сменила нежная лирическая баллада с изящным соло контрабаса в верхнем регистре. Четвертая композиция второго отделения началась широким импрессионистским фортепианным пассажем, трансформировавшимся в столь же красивый рифф и тему босса-новы. Здесь было еще одно богатое, насыщенное латинскими "штучками" соло барабанов, во время которого Маккой отпускал музыкальные шуточки, время от времени прозрачно намекая на общую привязанность Эрика Харлэнда к латинской вообще и кубинской в частности джазовой традиции меткими аккордами, живо вызывающими в памяти характерные фигурации кубинской сальсы.
Понятно, что так просто уйти от московской публики, не исполнив что-нибудь "на бис", трио Маккоя Тайнера вряд ли удалось бы, хотя бы в последний вечер (говорят, в первый вечер артист, утомленный перелетом, на бис все-таки не вышел). Публика настойчиво рукоплескала, но, наверное, ничего бы не получилось, если бы у дверей гримерки не объединили усилия вокалистка Ирина Томаева и поющая саксофонистка Анна Королева. Их согласованные пронзительные зовы, напоминающие заклинание дождя в индейских племенах, похоже, окончательно убедили Тайнера в необходимости исполнить еще две композиции - одну соло и одну в трио. Только после этого москвичи отпустили последнего из живых (и самого молодого) участника легендарного квартета Джона Колтрейна, которому, впрочем, еще с полчаса пришлось поработать за сценой, выполняя приятную музыкантскую обязанность по подписыванию дисков.
 Анна Филипьева,
Кирилл Мошков
фото: Павел Корбут
|
|
22-23 октября в Доме Музыки прошел Второй российско-норвежский джазовый фестиваль.
 Как и первый, о котором мы писали в
#39-2003, фестиваль был проведен на высоком межгосударственном уровне - его поддерживала Джазовая Ассоциация Норвегии и российское Минпечати, спродюсировал российский критик, музыкант и радиоведущий Алексей Колосов, а вел (на русском языке!) знаменитый норвежский критик Исак Рогде. Нельзя не отметить, что по сравнению с первым второй фестиваль был значительно лучше организован (в частности, проходил не в дорогих ресторанах перед светскими тусовщиками, а в нормальном концертном зале перед пусть не слишком многочисленной, но зато разбирающейся в происходящем аудиторией. Как и прошлогодний, фестиваль представил достаточно разношерстную, чтобы не сказать - эклектичную программу. В ней нашлось место и стопроцентному американизированному мэйнстриму в исполнении ансамбля "Northern Lights" при участии саксофонистки Бодиль Ниски, приезжавшей и в прошлый раз (и замечательной главным образом тем, что она родом из-за Полярного круга), и добротному smooth в исполнении московской группы "Транс-Атлантик" (с ней, кстати, играл саксофонист Антон Румянцев, ранее замечавшийся в основном в мэйнстримовых ситуациях), и много чему еще.
В частности, в фестивале участвовал в качестве мэйнстримового джазового гитариста один из тех, с чьим именем в значительной степени связана вообще вся легенда о норвежском джазе как сильнейшей национальной джазовой школе, точнее - весь феномен "звучания ECM", зафиксированного в продукции этой западногерманской фирмы грамзаписи и - главным образом - первоначально именно в исполнении норвежских джазменов. Это звукорежиссер Ян-Эрик Конгсхауг. Посмотреть на него стоило хотя бы из любопытства: это именно им, под руководством продюсера Манфреда Айхера, была создана "ледяная" звуковая эстетика ECM, на долгие годы ставшая визитной карточкой норвежской (и вообще североевропейской) джазовой школы. Кстати, маэстро не удержался и с подачи организаторов фестиваля все-таки дал утром 22 октября мастер-класс для студентов-звукорежиссеров, прошедший с большим успехом. Сочувственно было встречено и его выступление в качестве гитариста, хотя новых горизонтов ни в технике игры на инструменте, ни в импровизационном мышлении Ян-Эрик, мягко говоря, не открыл.
 Зато вполне сенсационным с творческой точки зрения оказалось выступление молодой норвежской певицы Сульвейг Слеттайель (Solveig Slettahjell). Эта крепкая, совсем не нордического (а, скорее, саамского или угорского) типа девушка не так давно дебютировала на норвежской джазовой сцене, и некоторые музыканты ее ансамбля родились уже после того, как первое поколение норвежских джазменов вырвалось на международную сцену. Но, несмотря на молодость, и сама Сульвейг (как произносил ее имя ведущий Исак Рогде) или Сольвейг (как, по традиции, было передано ее имя на афишах), и ее музыканты - трубач Шьюр Мильетейг (Sjur Miljeteig), пианист Мортен Кенильд (Morten Qvenild), барабанщик Пер Оддвар Йохансен (Per Oddvar Johansen) и заменивший постоянного участника группы Маттса Эйлертсена контрабасист Йоханнес Экк (он выступал и с Яном-Эриком Конгсахугом) - не просто умеют играть; они весьма искушены в новейших течениях и импровизационной, и современной камерной музыки, а самое главное - эту свою искушенность умеют очень лихо и органично реализовать в виде небанального, умного и увлекательного, хотя и довольно сложного музицирования. У каждого из них, опять же невзирая на молодость, уже есть своя история: так, трубач Мильетейг играл с Бугге Весельтофтом, пианист Кенильд - с Нильсом-Петером Мольвяром, и т.д.
 Большая часть материала, сыгранного ансамблем Slow Motion Quintet (именно так называется коллектив Сульвейг), была опубликована весной этого года на втором альбоме певицы - "Silver". Звучали авторские сочинения Сульвейг, например - "D.Parker Wisdom" с текстом американской поэтессы Дороти Паркер (1893-1967), и Мортена Кенильда ("What If") и самые неожиданные прочтения не самых банальных стандартов. Например, завершавшая сет "The 12th Of Never" началась развернутым эпизодом экспериментов со звукоизвлечением - игра палочками по струнам рояля, пронзительный скрип смычком по краям тарелок ударной установки, - который внезапно перешел во вполне структурированнный аккомпанемент несильному, но осмысленно используемому и вполне выразительному голосу вокалистки, в котором временами чудилась не то что норвежская, а почти что исландская (а-ля Бьорк) замороженная гиперэмоциональность, тогда как труба, молчавшая во вступлении, контрапунктом спорила с вокалом, то забегая вперед, то отставая от голосовой линии, то останавливаясь в самых неожиданных местах.
Прославленная исполнением Нины Симоне "Nobody's Fault But Mine" развивалась из почти полной тишины очень медленным, очень постепенным крещендо, насаженным на метрономический отсчет альтовых барабанов, где вокруг наращивавшего градус эмоциональной открытости голоса певицы пианист Кенильд, изредка обозначая аккордовый стержень, накручивал весьма свободные импровизационные линии - пока все вместе не взорвалось, не грохнуло, и троица фортепиано-бас-барабаны не образовала совершенно хэви-металлический по динамике эпизод с нисходящим рок-риффом, живо напомнившим модных американских "пауэр-джазистов" из The Bad Plus, впрочем - алогично и от этого еще более эффектно прервавшийся на полуноте.
 Еще два аранжировочных приема запомнились весьма ярко. В нескольких пьесах весьма традиционная по изложению вокальная партия звучала поверх фри-джазовой, почти спонтанно импровизируемой (и временами вполне радикальной в этой свободе) ансамблевой фактуры. Но едва слушатель начал уставать от этого хода, как в "What Is This Thing Called Love" был применен совершенно другой, но не менее эффектный прием - столь же традиционно развивающаяся вокальная линия поверх протяженных, модальных по строению риффообразных ансамблевых партий, в которых основной голос риффа то и дело мигрирует от контрабаса к фортепиано и обратно, тогда как труба оплетает эту риффовую линию контрапунктом. В целом - чуть слишком интеллектуально (молодым музыкантам явно хочется продемонстрировать всю мощь своей фантазии и все разнообразие доступных им музыкальных средств), но очень честно, увлеченно и насыщенно.
 Но самым ярким музыкальным переживанием фестиваля, безусловно, было выступление трио выдающегося контрабасиста Арильда Андерсена, одного из главных действующих лиц того самого первого поколения норвежского джаза, прославившегося благодаря первым релизам фирмы ECM. Будучи с 1969 по 1973 г. членом ансамбля прославленного лидера тогдашней норвежской школы, саксофониста Яна Гарбарека, Андерсен впоследствии небезуспешно работал в Нью-Йорке, где был участником ансамбля Сэма Риверса, работал с Полом Блэем, Барри Алтшулем, потом вернулся в Европу, где вел очень насыщенную творческую жизнь - в списке тех, с кем Арильд сотрудничал, такие имена, как Альфонсо Музон, Билл Фризелл, Йон Кристенсен, Турре Брунборг, Нильс-Петер Мольвяр...
С 1991 г. Андерсен и сам записывается для ECM не только как сайдмен, но и как лидер. Впрочем, альбом его нового проекта, с которым он приехал в Москву, вышел не на ECM, а на датском лейбле Stunt Records.
Это - трио, где Арильд Андерсен хотя и самый старший и опытный музыкант (ему 59 лет), но отнюдь не единоличный лидер. Трио представляет собой вполне равнобедренный треугольник, стороны которого рядом с Андерсеном образуют датский пианист Карстен Даль (Carsten Dahl) и французский барабанщик Патрис Эраль (Patrice Heral).
 И здесь процветает сонористика, тонкие тембровые переклички, необычное звукоизвлечение - как и у молодых коллег; но здесь никто не любуется тем, как разнообразно и необычно может играть - здесь музыкантов интересует не столько результат (необычная, прогрессивная музыкальная ткань), сколько процесс, получение удовольствия от хода создания этой самой ткани. Барабанщик Эраль хрустит полиэтиленовым пакетиком в микрофон, проводит, добывая низкий хриплый гудок, по прижатому пальцами пластику альтового барабана поролоновой головкой специальной колотушки или елозит по оплетке головки микрофона барабанной щеточкой, видимо, не столько затем, чтобы продемонстрировать необычность своего тембрового мышления, сколько потому, что ему по ходу развертывания совместной импровизации понадобилась именно такая тембровая краска. Пианист Даль переходит от сурового "фри" к мягкой, лиричной аккордике а-ля покойный Мишель Петруччиани и далее к обрывочному, деконструированному постмодернистскому блюзу не только потому, что любуется многообразием своего исполнительского арсенала, но и потому, что именно эти приемы и краски были востребованы развитием совместной мысли трио. Наконец, Андерсен вдохновенно стенает в ходе соло не только потому, что интересничает (как это иногда происходит у молодых музыкантов), но и потому, что ход собственного соло и вплетение его в ткань игры всего трио действительно захватывает контрабасиста.
 То, что музыканты играли, в основном было записано ими на новом (2004) альбоме "Moon Water" (Stunt Records), но, слушая альбом, можно узнать только отдельные намеки на темы, даже не темы - отдельные фрагменты не тем, а идей. Однако вполне можно установить несомненное идейное и интонационное родство между теми версиями, скажем, "One Song" Андерсена или "Egyptionary" Даля, что записаны на альбоме, и теми, что звучали на концерте.
Но обширность арсенала музыкальных красок, которые музыканты используют на концерте, убедительно "прибирает" альбомную версию. Андерсен, помимо огромного многообразия обычных контрабасовых приемов, часто использует собственные фирменные "фишки" - быстрые нисходящие арпеджио и хитроумные комбинации натуральных и искусственных флажолетов. Но самый яркий, конечно - барабанщик Эраль. Помимо использования огромного арсенала чисто ударных тембров и ритмов (он отлично владеет основами и бразильской перкуссии, и игры на индийских табла), Патрис еще и поет - главным образом инструментально, примерно как Нана Васконселос у Пэта Мэтини (кстати, Андерсен-то играл с Наной - например, на альбоме "If You Look Far Enough" 1993 г., в трио с гитаристом Ральфом Таунером), но иногда и харАктерно - как, например, в четвертой композиции на концерте, которую он открыл звукоподражательным речитативном, перешедшим в несколько пародийно-блюзовых фраз, сменившихся фирменным скоростным слоговым счетом индийских барабанщиков.
После концерта Арильд Андерсен любезно согласился рассказать нам о том, как взаимодействует этот незаурядный ансамбль.
 - Прежде всего, это очень свободная музыка, и, хотя в ней есть некоторые заранее подготовленные эпизоды - последовательность аккордов здесь, отрепетированная структура там - она с точки зрения формы в очень большой степени открыта. Это как разговор: каждый из партнеров в каждый момент говорит что-то вместе с остальными, иногда замолкая, иногда подхватывая, иногда отвечая, иногда делая вид, что не расслышал... Если кому-то приходит в голову новая идея, он может прямо на сцене предложить ее, и, скорее всего, она будет подхвачена, музыкальными средствами обсуждена и развита. Причем все это действует и в обратном смысле: например, сегодня на концерте меня в определенный момент схватил страшный кашель, и я положил инструмент и на время вышел со сцены, чтобы откашляться. При этом музыка продолжалась, как будто ничего не случилось, более того - Карстен и Патрис за то время, что меня не было, повернули развитие музыки в какую-то новую сторону, а потом снова вернулись к той структуре, на которой я остановился, стоило мне опять появиться на сцене и взяться за инструмент.
Это как Сэм Риверс говорил, у которого я играл тридцать лет назад в Нью-Йорке - "лидером ансамбля на время становится тот, чей музыкальный дух в этот момент находится в более высокой точке, но только это все очень быстро изменяется". Именно так оно и есть: тот, кто высказывается в данный момент, и есть лидер, но лидерство вместе с соло тут же переходит к другому, стоит первому завершить свое высказывание.
Для меня именно этот тип музыки самый свободный: мы меняем фактуры, можем вдруг заиграть очень традиционно, нежно, даже нарочито просто, банально, почти как в какой-нибудь поп-группе, потом вдруг перейдем к каким-нибудь "мировым ритмам" и так далее - на мой взгляд, это по крайней мере настолько же свободно, как в так называемом "свободном джазе", фри-джазе, который давно уже стал очень ограниченной в средствах и приемах музыкой, скованной огромным количеством условностей и узких рамок. Да, мы этот ударный, шоковый тип свободной импровизации, принятый во фри-джазе, тоже используем, но можем при этом быть и лиричными, и медитативными - как нам заблагорассудится. Яростная фактура, потом сладкая и нежная мелодия с простым аккомпанементом, потом эксперименты с тембрами, потом все снова, в новой последовательности - вот так мы работаем.
 Я сегодня играл не на своем контрабасе - мы взяли его напрокат в Москве, потому что выяснилось, что ввезти антикварный контрабас, вроде моего, и вообще любой струнный инструмент из Норвегии в Россию, а главное - затем вывезти его обратно, требует такого количества бумажной бюрократии, что проще взять инструмент на месте. Играть на чужом инструменте - совсем другая вещь, нежели играть на своем привычном контрабасе. У нас был очень короткий саунд-чек, хотя перед ним мы постарались немного порепетировать просто в акустике, чтобы я привык к инструменту. В общем, все было непросто - инструмент, акустика, мониторы... И все сработало. Музыка лилась сама. И публика, публика слушала замечательно! Вот это для меня и значит - импровизационная музыка!
 Кирилл Мошков
фото автора
|
Первый Московский "Клезмерфест": из Финляндии в Израиль через Нью-Йорк
 В Москве состоялся первый фестиваль современной еврейской музыки "Клезмерфест". Фестиваль проходил в течение трех дней: 29 и 30 октября - в "Доме", 31 - в Московском Международном Доме Музыки.
Надо сказать, вообще еврейская музыка в Москве представлена несколькими традиционными ансамблями, такими как "Халом" Мирона Черного, "Дона" Анатолия Пинского, кроме того, в Москву приезжают "Харьков Клезмер Бэнд", петербургский "Клеземер", израильские, молдавские ансамбли. Не так давно, на Московской книжной ярмарке, состоялся Фестиваль еврейской книги, на котором выступили и некоторые из названных музыкантов. Но в "Доме" все всегда не так, как у других: организаторы первого московского "Клезмерфеста" собрали музыкантов, из которых почти никто не занимается традиционной музыкой восточно-европейских евреев, клезмером в чистом виде.
Программа составлялась так, чтобы продемонстрировать все грани современной музыки, корнем которой является клезмер-традиция. Чистый клезмер представлен группой минских исследователей еврейской традиции Minsker Kapelye. Современное осмысление традиционной музыки через джаз, хардкор, гаражный рок продемонстрировала молодая израильская группа Kruzenshtern&Parohod. Своеобразный взгляд на клезмер глазами совершенно другой, северной культуры, неожиданно органичный синтез с финской музыкой осуществила группа Doina Klezmer. Американский пианист Бора Бергман, музыка которого не имеет отношения к клезмеру как таковому, тем не менее отвечает на фестивале за "расширение пространства": его сольный фортепианный сет, канонически-авангардистский, вписывается в программу "Клезмерфеста" просто потому, что Бергман - сын кантора из России и, кроме того, недавно записал альбом "Meditations" с импровизациями на синагогальные и клезмерские мелодии. Наконец, закрывают фестиваль мэтры "нового клезмера" - The Klezmatics.
Организаторы фестиваля обещают, что он станет ежегодным. Во всяком случае, именно таким он задумывался, а возник этот замысел, как рассказала Людмила Дмитриева, довольно давно. Последние три года "Дом" готовил фестиваль, но осуществить эту идею покойного Николая Дмитриева удалось только сейчас: до этого не удавалось собрать достойный состав музыкантов.
29 октября фестиваль открывала группа Doina Klezmer. "Финская клезмер-группа" - это сочетание кажется оксюморонным, но музыканты Doina Klezmer демонстрируют, что это возможно. Мало того, в их репертуаре - и традиционный восточно-европейский клезмер, и авторские композиции контрабасиста Сампо Лассила. Лидер группы, скрипач и альтист Ханну Васара признался, что, впервые услышав клезмер около восьми лет назад, увлекся им раз и навсегда. По его словам, клезмер - не только музыка "ностальгическая", обращенная в прошлое еврейских местечек, но и движущаяся вперед. И сами Doina Klezmer иллюстрировали это высказывание: их музыка, выросшая из интонаций клезмера, только опирается на эту традицию, испытывая влияния и современной рок-музыки, и современного джаза. В 2001 вышел первый альбом Doina Klezmer, и, по словам Ханну Васара, вслед за ним в Финляндии появилось еще несколько ансамблей, исполняющих современный клезмер.
Второе отделение этого концерта было отдано израильской группе "Крузенштерн и Пароход". Их приезд был организован Еврейским Культурным Центром. По словам Яны Овруцкой, PR-директора Центра, в самом Израиле клезмер довольно долго не был популярен: "Клезмер - это то, что напоминает об изгнании, о "местечках"". Но теперь, хотя и в своеобразном преломлении, клезмер возвращает свои позиции.
Второй день фестиваля открывал американский пианист Бора Бергман. Его выступление перемежалось монологом самого музыканта. Он рассказал о своем последнем альбоме, о своих родителях, которые были правоверными евреями, но только несколько левых взглядов, о том, как Джон Зорн советовал ему "играть медленно" - все это Бергман начинал говорить часто безо всякого перехода от игры на рояле, не давая даже времени аплодировать. По словам самого пианиста, если его музыка имеет к еврейской и - уже - клезмер-традиции какое-то отношение, то скорее неуловимым общим настроением, взглядом на мир.
Пианист Бора Бергман уникален сам по себе, вне рамок какого бы то ни было фестиваля, и прежде всего своей техникой. Он потратил много лет на то, чтобы научиться играть левой рукой так же хорошо, как правой. И его импровизация действительно представляет собой то перекрещивающуюся игру с соло, переходящим из одной руки в другую, то почти полифоническое равенство тем в обеих руках. Иногда кажется, что те самые слова Джона Зорна не возымели на него никакого влияния, настолько щедро Бергман высыпает звуки на слушателя, но Бергман сыграл и несколько проникновенных, медленных, минорных вещей, в которых отнюдь не злоупотреблял своей потрясающей техникой. И в них можно было заметить и влияние традиционной еврейской культуры. "Посмотрим, что сейчас получится", - говорил пианист и пускался в свои эксперименты над "еврейским ощущением", "европейским ощущением" и "джазовым ощущением", добавляя то одного, то другого.
Minsker Kapelye - единственный на фестивале ансамбль, занимающийся традиционной музыкой евреев Украины, Белоруссии, Польши. Трио использует традиционные для клезмера инструменты, кларнет (Дмитрий Слепович) и цимбалы (Татьяна Кукель), и виолончель (Виолетта Коренькова), отвечающую за бас и ритмическое наполнение фактуры. Музыканты трио ездят в этнографические экспедиции, изучают архивные записи - результаты этой деятельности они и демонстрируют. Руководитель ансамбля, кларнетист и вокалист Дмитрий Слепович, сейчас завершает диссертацию по теме "Клезмерская традиция как феномен восточно-европейской еврейской культуры". На "Клезмерфесте" этот феномен он продемонстрировал, можно сказать, без лишних слов: традиционная еврейская музыка, изначально
предназначенная для танцев или для сопровождения
праздников и семейных событий, и сейчас захватывает публику. Кларнет Дмитрия Слеповича был именно клезмерским, а не классическим: вместо чистого, спокойного звука инструмента он добивался вздохов, взвизгиваний; кларнет как будто говорил с "придыханием", захлебывался, переходил в несвойственно высокий регистр, передавая то традиционное мажорно-минорное, горько-сладкое настроение еврейской музыки.
Ну, а о том, как прошел в Доме музыки
финал "Клезмерфеста" - концерт The Klezmatics - "Полный джаз" расскажет через неделю.
По словам Людмилы Дмитриевой, задача фестиваля - открывать новое: на будущих фестивалях организаторы предполагают открыть российскому слушателю польский и японский (!) клезмер.
Анна Левковцева
|
Большой блюз в Москве: International Blues Festival, в девичестве Efes, 28-20 октября
 Давно ставшее привычным мероприятие, пятую подряд осень расцвечивавшее Москву своими сине-фиолетовыми (корпоративная гамма!) афишами, в нынешнем году внезапно сменило название. Всему виной закон о рекламе: именно он заставил организаторов традиционного осеннего блюз-фестиваля, пивную компанию Efes назвать очередную серию своего детища International Blues Festival. Что, безусловно, никак не повлияло на содержание трехдневного праздника в Лужниках. Народ все так же пил пиво, курил, плясал и подпевал музыкантам. Впрочем, на сегодняшний день не вполне ясна судьба дальнейших перспектив фестиваля. И впрямь, зачем фирме фестиваль, который она не может назвать своим именем?
Но - о музыкантах. Они на сей раз оказались весьма и весьма высокого уровня. И автору, побывавшему на двух представлениях из трех, удалось увидеть аж две версии их выступлений.
Открывал концерты афроамериканский человек в кепке, обозначенный на афише как Фрутлэнд Джексон. Достойнейший акустический музыкант, я вам скажу, играющий как стандарты, так и собственные сочинения, и играющий их более чем хорошо. Во всяком случае тот самый пресловутый blues feeling у человека есть чуть ли не в избытке - со сцены звучал настоящий честный блюз, не притворяющийся никем и не желающий ничего, кроме как быть самим собой. Фрутлэнд - человек не то чтобы молодой, но и не старый, возрос он на записях Роберта Джонсона и Чарли Паттона, как, между тем, и артистов фирмы Motown... Однако к блюзу как таковому пришел уже в сознательном возрасте, много чем позанимавшись. Человек он образованный, открытый и очень-очень любящий блюз; это слышно в его выступлении - правда, любовь эта спокойна, без придыханий, и ровна, как море в штиль - зато столь же и постоянна. Может быть, именно поэтому Фрутлэнд еще и преподаватель: вот уже восемь лет он читает по школам и университетам Америки свой курс Blues At Schools. Дает концерты-лекции, отвечает на вопросы, учит играть блюз. Я видел фотографии с этих занятий - и уже почти взрослые дети, и совсем мелкота абсолютно счастливы. Думаю, это еще и потому, что чуть ли не вся родня Фрутлэнда - священники. То есть методы работы с людьми у него чуть ли не в генах.
Москва приняла акустику очень тепло, подпевала знакомым пьесам. На последнем шоу к Джексону присоединился гармошечник Михаил Владимиров-младший, который московскую сцену, несмотря на юный возраст, не посрамил; во всяком случае, Фрутлэнд был очень доволен.
Недолгий перерыв, скрашенный лаконичным конферансом Михаила Мишуриса, и вот - на сцене натуральные электрические герои, белые калифорнийцы Little Charlie & The Nightcats. С первых аккордов они, что называется, взяли зал - и так и не отпускали до самого конца своего сета.
Эти парни тоже не первый год на сцене - во всяком случае, певец и гармошечник Рик Эстрин на мой прямой вопрос назвал цифру, соответствующую моему возрасту. Все внимание фокусируется на дуэте Рика и собственно Чарли Бэйти, гитариста. Если Рик напоминает внешне большого злого волка из диснеевского старого мультика - он пластичен, усат, поджар и вкрадчив, то Чарли похож, скорее, на мясника или пекаря: короткая стрижка, крепко и грубовато слепленная фигура... да и лицо, собственно говоря, такое же. Большего контраста придумать трудно, и этот контраст является одной из компонент всего шоу "Ночных котов". При этом, поверьте мне: Чарли Бэйти - один из лучших гитаристов, которых я видел. Он играет именно так, как надо - то скупо и лаконично, то бурно и взрывчато, то цедит по ноте в минуту, то выстреливает целым букетом этих самых нот. Но ни одной лишней не выдает никогда.
 Их творческий тандем с Риком удивительно продуктивен. Эстрин - талантливый и плодовитый автор, чьи песни пели Джон Хэммонд, Коко Тэйлор, Роберт Крэй, Литтл Милтон, Расти Зинн -не последние имена в нынешнем блюзе. Но его креативности хватает с лихвой и на собственный проект. А играют Nightcats взрывчатую смесь раннего рок-н-ролла, городского электрического блюза, южного буги и техасского свинга - не потому ли в первых рядах зрителей был замечен экс-участник "Мистера Твистера", лидер группы "Пижоны" контрабасист Олег Усманов? Рик носится по сцене, выпевая или рыча в микрофон язвительные тексты своих песен типа "My Next Ex-Wife", а Чарли тем временем с невозмутимым лицом выдает свои сногсшибательные соло. А вот когда они меняются амплуа (Рик берет гитару и полуделанно-неуклюже выдает вполне приличный пассаж, а Чарли тем временем не уступает ему на гармошке), публика почти что рыдает... Уж что девушек у барьера, желающих взять у Рика автограф, было куда больше, чем у всех прочих участников, я наблюдал самолично.
Еще перерыв, еще конферанс - и последний участник шоу. Впрочем, выходит он не сразу. Минут пятнадцать аккомпанирующий состав развлекает публику монументально-лихими инструменталами, трубит в трубы и тромбоны, и понятно, что здесь мы имеем дело с натуральным югом Америки - звучит почти что соул. И вот на сцене появляется он - хэдлайнер фестиваля, абсолютно черный на фоне совершенно белого аккомпанирующего состава Майти Сэм МакКлейн.
Тут, конечно, шляпы долой. И не только потому что Сэм выходит в абсолютно белом костюме и развевающемся белом плаще, а потому что ты видишь: он и впрямь могуч. Харизма окутывает его, как волшебная пыль - Питера Пэна. Он начинает петь глубоким, отлично поставленным голосом (хотя голос, конечно, от Бога), и больше уже нет ничего. Только он - и его голос. Вот этот блюз, конечно, куда ближе к соулу и госпелу - тут и повторяемые рефреном слова, обращенные в зал, и постоянная текстовая импровизация (Moscow, God loves You/Russia, God Loves You/'Cos God has the blues/yes, He has the blues/Jesus Christ has the blues/and Moscow, you really have the blues!) - и невероятная проникновенность, свойственная только большим артистам. Первый трек с последнего его альбома, отчаянный блюз "Why Do We Have To Say Goodbye?" МакКлейн выпевает так, словно кроме него и его воображаемой возлюбленной, в зале нет никого. И зал замирает, с недопитым пивом и недокуренной сигаретой в тысяче рук.
Последнее московское шоу было, пожалуй что, лучшим из трех и сравнимым с самым первым, пятилетней давности фестивалем. "Ночные коты" не уходили со сцены куда дольше, чем в первый день, и шутки их были раскованней, а музыкальное хулиганство - отточенным до предела, а Майти Сэм чувствовал себя настолько свободно, что не стал надевать плащ - вышел в простом сером костюме. "Это уже не нужно", - сказала мне его жена Сара, наверное, самая большая поклонница МакКлейна. "Сэму хорошо, он чувствует их" - и показала на публику.
А публика была просто счастлива.
Мало, увы, мало в Москве проходит концертов, на которых нет ни агрессии, ни хамства, ни вежливого цинизма как на сцене, так и в публике. Именно этим всегда отличался (назовем же вещи их истинными именами!) Efes Pilsener Blues Festival. Жаль будет, если этот раз (а нынешний фестиваль - самый масштабный за всю пятилетнюю историю: он проходит после Москвы в Ростове-на-Дону, Уфе, Екатеринбурге и Питере) станет последним.
 Артем Липатов
фото Андрея Евдокимова
|
|
|
|
29 ноября: Фил Перри и группа Сергея Чипенко "
ваш раб. корр.