На Москву в мае буквально обрушилось альтернативно-авангардного изобилие - в одно только воскресенье, 16 мая, в столице состоялись два фестиваля: все еще радикально-экспериментальная "Альтернатива" и минималистско-сакральные "Длинные руки". В ЦДХ давали отнюдь не первую в истории, но вполне самостоятельную джазовую версию "Волшебной флейты" Моцарта (австрийская певица Тимна Брауэр - та самая, которой не хватило приза на Люблинском конкурсе джазовых вокалистов в Польше в 1987 году; для нее жюри придумало спецпремию, когда первое место заняла Паскаль фон Вроблевски, а третье - Сергей Манукян) и, наконец, в клубе "Ротонда" - простую как мычание интерпретацию "Логико-философского трактата" Людвига Витгенштейна, сочинение популярного венгерского композитора-флейтиста Тибора Семжэ. Но, как говорится, сама жизнь поставила рядом двух лидеров новой импровизационной музыки - в цикле Михаила Митропольского "Евроджаз - ХХI в." в программе "Три времени" выступил Вячеслав Ганелин (Дом музыки, 16 мая).
А так как двумя неделями раньше в Москву на один концерт приезжал бесспорный лидер мирового альтернативного авангарда, называемого во всем музыкальном мире "Даунтауном" - саксофонист Джон Зорн со своим актуальным проектом "Электрическая Масада", то обобщения напрашиваются сами собой.
50-летний Зорн, в начале 70-х бросивший занятия композицией и перешедший с академической флейты на саксофон под влиянием черных джазовых авангардистов - почти такой же миф и символ всего самого радикально-экспериментального в музыке, как и его соотечественник Джон Кейдж. Например, за три дня до концерта Зорна в Москве проходил Фестиваль Сергея Курехина (о нем - в следующем выпуске "Полного джаза" - ред.), и буквально каждый из американских участников фестиваля не только был в курсе того, что Зорн едет в Москву, но и просил непременно передать лидеру "Электрической Масады" привет.
Зорн - автор самого цитируемого за пределами США авангардного проекта под названием Cobra, "стратегической игры", как он сам это называет, состоящей из словесных инструкций импровизаторам - но не абстрактно-телепатических, как у классика ХХ века Штокхаузена (типа "вибрируй вместе с солнечным ветром"), а вполне конкретных: "пианисту - играть десять секунд в стиле Ренессанса".
Зорн - основатель нескольких фирм звукозаписи, в том числе Tzadik, за десять лет выпустившей около трехсот дисков с японской и американской новой музыкой и "радикальной еврейской культурой", как называет это сам Зорн. Он к тому же успел собрать чуть ли не самую большую в США фонотеку всей мировой музыки, солидную коллекцию кинофильмов, а также редкой эротической фотографии. Славу Зорну-музыканту принесли отнюдь не изобретательные компьютерные композиции и не звуковые инсталляции в духе "Флюксуса" (BeuysBlock). И не проект Naked City, включавший известные мелодии, сыгранные в таком темпе, что они умещались буквально в несколько десятков секунд. Разве что акустический квартет Masada, моделировавший фри-джаз Оренетта Коулмэна начала 60-х с одной существенной разницей- блюзовая основа всего джаза была заменена еврейско-палестинским фольклором.
Септет "Электрическая Масада" (Зорн, Рибо, два барабанщика - Джои Бэрон из "Масады", Кенни Воллесен, знаменитый бразильский перкуссионист Сиро Баптиста, клавишник Джейми Сафт и компьютерщица Икуэ Мори, между прочим, хорошая знакомая нашей писательницы и художницы Людмилы Петрушевской, недавно занявшейся рэпом) может показаться данью новой волне "электрифицированного" джаз-рока.
На самом деле "Электрической Масаде" примерно столько же, сколько и акустической - существует пиратский диск, записанный на концерте в Ванкувере в середине 90-х. Особенность ее - не столько в электронных "примочках", сколько в том, что это - своего рода сумма нескольких проектов: и сверхскоростей Naked City, которыми открылся московский концерт, и джазовых импровизаций самого Зорна, и модной кантри-роковой гитары Рибо и - что очень важно - спонтанной стратегии "Кобры". Как и покойный Сергей Курехин в "Поп-механике" (Зорн и Курехин, кстати, выступали вместе в конце 80-х), Зорн не столько даже дирижирует, сколько жестикулирует. Как и у Курехина - это, так сказать, танец рук, показывающий импровизаторам, какую им предстоит избрать тактику (выбор стратегии остается за лидером). Иногда даже жестов не хватает, и лидер - по образцу "Кобры" - показывает музыкантам листок бумаги с очередными указаниями. Именно спонтанность, непредсказумость придают "электрической Масаде" живое дыхание. Даже "заготовки", хорошо известные по многочисленным записям "Масады" акустической, обретают второе дыхание. Хотя, честно говоря, временами казалось, что в общем многовато отрепетированных тутти и маловато прозрачности, воздуха. Казалось, импровизаторам (кроме гитариста Рибо) тесно в отведенных для сольных монологов рамках. Может быть, отчасти, виновато на удивление странное озвучивание - экзотических ударных Баптисты практически не было слышно, да и напористый саксофон лидера "Электрической Масады" не всегда пробивался через рок-н-рольную "стену звука". И все же заслуга Джона Зорна и его музыкантов-единомышленников в том, что большой московский зал смог буквально на одном дыхании - без каких-либо уступок публике в виде легко узнаваемых цитат или каких-нибудь жанровых "зацепок" - вобрать в себя столько принципиально новой музыки. И в награду получить целых три проекта в одном - "электрическом" - флаконе.
* * *
Джон Зорн почти на десять лет младше Вячеслава Ганелина, молодежной музыкой для первого был рок, для второго - джаз. Плюс естественное различие темпераментов: первый - экстраверт, второй - интроверт. Или, по классификации Марины Цветаевой, сравнивавшей Маяковского и Пастернака: первый действует на нас, второй - в нас.
Но больше, все-таки, того, что их объединяет и в жизни, и в музыке: оба для композиторского истеблишмента - альтернатива. Каждый создал свой круг последователей и подражателей - соответственно, тот самый Даунтаун - и литовскую школу нового джаза. И вот уже четверть века пользуются в этих кругах непререкаемым авторитетом. И даже не видно чего-то (или кого-то), кто пришел бы им на смену.
По иронии судьбы никто из легендарного трио "Ганелин-Тарасов-Чекасин" (ГТЧ) не был ни литовцем, ни хотя бы уроженцем Литвы.
Зорн в Новом Свете и ГТЧ - в Восточной Европе фактически обеспечили более или менее безболезненный переход своих кругов от эзотерического авангарда к более демократичному постмодернизму. У Зорна -это альбом середины 80-х The Big Gundown - радикально-шумовые обработки сентиментальных саундтреков Эннио Морриконе. У ГТЧ - перформанс "Домашнее музицирование", так, увы, и оставшийся не документированным.
Но известность Зорна, скорее, сродни слегка скандальной славе нашего Сергея Курехина - этакого Фигаро, ловко балансирующего на грани нового джаза и интеллектуального рока. Творческий метод у обоих, в сущности, один и тот же. Это - не спонтанное сочинение прямо из головы, на публике, и не джазовая импровизация. Метод Ганелина- это те же "стратегические игры", если воспользоваться, определением, которое Зорн дал проекту "Кобра". Только он старается по возможности вообще обходиться без слов- по его собственному признанию, даже названия своим проектам он дает под давлением продюсеров, чтобы хоть можно было эти проекты различать.
Наконец, оба предпочитают дискретной "номерной" структуре - звуковой континуум. Ганелин - еще со времен ГТЧ, но в первую очередь, конечно, в сольных выступлениях, как в центре "Дом". Не без исключений из правил, конечно - как раз последний диск израильского Ганелина носит и концептуальное название "Eight Reflections of the Past Сentury" и четко членится на восемь номеров; можно вспомнить также "On Stage/ Backstage" - скорее, собрание этюдов по освоению электроники, чем законченная конструкция. Зорн-композитор - тоже однозначно предпочитает сквозное развитие номерной системе, если обратного не требуют законы того или иного жанра - вроде стилизаций под джаз 50-х или акустической Masada. Электрическая - как известно, тоже строилась как единое целое, хотя и не непрерывное типа "Кобры".
Наконец, у обоих амбивалентное отношение к электронике: при всем то, что оба используют hi tech достаточно много, обоим свойственно все-таки "аналоговое мышление".
Да, Зорн сочиняет электронную музыку, но, похоже, не претендует в ней на новое слово. Ганелин - хоть и делает с новым Korg'ом то, что не сводится к акустике - все же пользуется новыми звуками, в основном, либо как дополнительными красками, либо - чаще - заменяет электроникой не доступные иным способом оркестровые тембры.
* * *
Музыка Ганелина (с 1987 года живущего в Израиле) претерпела, в сущности, только одно изменение: захватывающе театрализованный экспрессионизм ГТЧ в версии игравшего в Доме Музыки проекта "Ganelin Trio Priority" (израильтянин Ганелин - фортепиано, синтезатор, перкуссия; литовец Пятрас Вишняускас - саксофон; немец Клаус Кугель - ударные) стал почти что аскетичным. Отчасти это, конечно, манера Вишняускаса. К тому же Клаус Кугель - все же, не Владимир Тарасов из классического ГТЧ. Ход мысли своего постоянного партнера Вишняускаса он чувствует с полуслова, а с Ганелиным в открытый диалог предпочитает не вступать. И, соответственно то, что звучало как гармония взаимоотношений, даже больше - почти что райское пение среди небесных кущей, было явно обманчивым. Недаром же композитор в последнюю минуту придумал энгиматическое название для своей программы - Conte, что-то вроде гибрида Canto (песнь) и Contra (против). Сходное "противосостояние" (уж извините за подвернувшийся неологизм) уже описано в русской литературе:
Ты в бездне покойной скрываешь смятенье,
Ты, небом любуясь, дрожишь за него.
(Василий Жуковский, "Море", 1822).
Вячеслав Ганелин, впрочем, никогда и не предлагал однозначных решений - как, собственно, и Джон Зорн.
 Дмитрий Ухов
сокращенная версия опубликована газетой "Ведомости"
|
