 Тирни Саттон
(Tierney Sutton) - одно из тех имен в мировом джазовом вокале, у которых есть репутация, стиль и твердые позиции в джазовом сообществе, пусть даже их пластинки не продаются такими ошеломляющими тиражами, как у более удачливых коллег вроде Дайаны Кролл или юной Норы Джонс. Я сознательно называю имена белых певиц даже не потому, что Саттон принадлежит к европеоидному большинству, а потому, что она, безусловно, наследует именно белой традиции джазового вокала - если даже не той традиции, которая непосредственно граничит с джазовой и в англоязычной терминологии называется кабареточной (cabaret singing), а в русской ее более или менее удачно именуют "традиционной эстрадой". Впрочем, эстрада не эстрада - об этом судить критикам (и именно критики, замечу, упорно записывают Тирни в кабареточные певицы): сама вокалистка безоговорочно причисляет себя к джазовому миру. За это говорит и ее манера. Да, живущая в последние 10 лет в Лос-Анджелесе (где она преподает джазовый вокал в Университете Южной Калифорнии) певица не ошеломляет потоками сложносочиненного скэта, слоговой импровизации; однако пение Саттон всегда "инструментально", то есть идет от музыкальной составляющей, от мелодического развития материала (причем чаще всего - импровизационного развития), а не от эстрадной подачи песенки. И в этом она, безусловно, чисто джазовая певица, вне зависимости от того, какой материал она выбирает для работы.
Собственно, именно ее новейшая работа, поступивший на американские прилавки 10 февраля альбом "Dancing In The Dark", и вызывает сомнения критиков в стилистической ориентации Тирни Саттон. Предыдущие ее работы - а большинство ее удачных записей, как и "Dancing In The Dark", сделаны для самого известного аудиофильского лейбла
Telarc - не провоцировали на споры, потому что ну какие могут быть споры, например, когда певица работает с материалом, прославленным интерпретациями одного из величайших белых джазовых пианистов 60-80-х гг. - Билла Эванса? Не так теперь: "Dancing In The Dark" построен исключительно на балладном репертуаре покойного Фрэнка Синатры, на так называемых его "темных песнях", исполнявшихся величайшим певцом американской традиционной эстрады в элегическом, чтобы не сказать - меланхолическом ключе, исключавшем всякую джазовую двусмысленность. Да, многие из выбранных Тирни для альбома песен - не только жемчужины так называемой "Американы", золотого фонда американской популярной песни, но и, одновременно, легендарные джазовые стандарты: ну кто из джазменов не импровизировал на темы "Where Or When" или "Fly Me To The Moon"? Но все-таки это "Американа", а не темы джазовых титанов. Эта музыка написана в 1930-50-е гг. величайшими поп-композиторами тех лет: Ирвингом Берлином, Сэмми Каном, Джимми Ван Хьюзеном, Ричардом Роджерсом... Да тут еще Саттон ввела в аранжировочную ткань, помимо своего постоянного (и весьма искушенного!) трио - пианиста Крисчена Джейкоба, басиста Трэя Хенри и барабанщика Рэя Бринкера - еще и эстрадно-симфонический оркестр (им при записи дирижировал Крисчен Джейкоб)! Естественно, ревнители джазовой чистоты довольно дружно фыркнули. Открываем свежий номер ведущего джазового журнала Down Beat, где в секции рецензий, по новомодной системе, одну и ту же пластинку оценивают сразу несколько критиков. Добродушный Джон Макдона ставит "Dancing In The Dark" четыре звезды, но в рецензии постоянно подчеркивает "кабареточную" природу этой работы. Резкий и ехидный знаток из Сиэтла, Пол де Баррос, ставит три, снисходительно замечая, что Саттон заслуживает по крайней мере такого же широкого признания, как ее более юная соперница в области белого эстрадно-джазового вокала Джейн Монхайт. А вот известный блюститель традиционного джазового благолепия Джон Корбетт, не чинясь, лепит работе Тирни полторы звездочки, бросая лишь: "По крайней мере, она попадает в ноты, чего мы не можем сказать о некоторых суперзвездных певичках" - явно намекая на популярную Дайану Кролл, которая, и впрямь, в особой чистоте интонирования не замечена. Но неужели это все, чего заслуживает Тирни Саттон?
Вовсе нет. Не вдаваясь в чисто музыкальные подробности, замечу прежде всего, что Саттон сделала умный, чтобы не сказать - концептуальный альбом. Что она прекрасно понимает то, что именно и для чего она делает. Что стиль и собственное лицо у нее есть не только номинально: она запоминается. И что ее альбом неярок, не прыгает сам в уши и - действительно - не следует жестко установленным ревнителями чистоты жанра правилам, не едет, так сказать, по накатанным рельсам. Но все это специально. Он не должен был ослеплять яркостью, не должен был быть назойливым, и Тирни совершенно сознательно переступает джазовые "заборчики". Впрочем, познакомимся-ка с певицей подробнее: как выясняется в ходе продолжительного телефонного разговора, она не только отчетливо понимает, что делает, но и прекрасно умеет это свое понимание вербализовать. Кроме того, ее жизненный путь не назовешь шаблонным: нешаблонность биографии начинается с того, какое именно образование получила Тирни Саттон...
В университете вы специализировались на русском языке и литературе, что нам, русским, в достаточной степени льстит. Оказало ли изучение русского языка какое-то воздействие на вашу жизнь?
- Конечно. Я изучала русский, собственно, потому, что я принадлежу к религии бехаизма (распространенный в США и ряде других стран неоисламский культ - авт.). Как бехаистка, я верую в общность всех людей, в единство человечества. И я должна сделать что-то, что улучшит ситуацию в мире. На тот момент я думала, что смогу работать над улучшением ситуации в мире, если выучу русский язык. Но в изучении русского языка я не очень преуспела.
Мое... произношение хорошо, но словарний запас плохо (произносит певица по-русски - авт.). Да, с произношением у меня не было больших проблем, но словарный запас, грамматика и вообще чувство языка - такое, как оно бывает у действительно одаренных в языковом плане людей - все это у меня хромало. А самое главное - в то время, когда я изучала русский, я открыла для себя джаз. И он поглотил меня. Он просто унес меня.
Это случилось, когда вам было около двадцати - довольно поздний возраст для прихода к музыке, не так ли?
- Да, мне было 19-20, где-то так. Я, правда, немного обучалась музыке до этого: когда мне было шесть, я начала учиться играть на фортепиано, ну - как все дети учатся: простая классическая игра. Я пела в мюзиклах, участвовала в хорах, как это у многих бывает в школе, но никогда не думала о карьере профессионального музыканта, прежде чем не открыла для себя джаз.
Как это случилось?
- Я работала поющей официанткой. Это было в моем родном штате Висконсин, который очень похож на окрестности Москвы - там так же холодно зимой, масса снега: это на севере США. Летом я работала там поющей официанткой в ресторане курортного отеля. То, что мы пели, конечно, никаким джазом не было: это были глупые поп-песенки, которые я, например, исполняла под аккомпанемент трио из аккордеониста, органиста и барабанщика - наверное, это звучало, как русский народный ансамбль, пытающийся исполнять американский рок-н-ролл! Это звучало довольно по-дурацки - ну, наверное, примерно так играют где-нибудь на свадьбе в московском ресторане... Но зато напротив нашего отеля, через улицу, располагался местный "Кантри-клаб", и там работало джазовое трио. Один вечер в неделю у меня был свободен, и тогда я ходила слушать этих музыкантов. Они назывались The Mary Jay Trio, сама Мэри Джей пела и играла на рояле, ее дочь играла на барабанах, а приемный сын - на басу. Это был очень традиционный, прямолинейный, популярный джаз, но он поразил меня, потому что в этой музыке было настолько больше честности, чем в том, что в соседнем отеле должна была петь я, настолько больше музыкантской вовлеченности, и сами песни были так прекрасны... Даже в нашем отеле люди иногда просили нас спеть не попсу, а старые стандарты. И если я пела песню Гершвина, или Кола Портера, или Дюка Эллингтона, даже в нашей дурацкой аранжировке для органа, аккордеона и барабанов, это все равно были прекрасные песни, и я не могла не заметить этого.
А в университете, где я изучала русский, у нас была отличная программа по мировой музыке, ей руководил Билл Бэррон - брат великого джазового пианиста Кенни Бэррона. Он сам играл на саксофонах, кларнете и других язычковых духовых. Он устраивал в университете выступления лучших джазовых музыкантов в мире - трио Бетти Картер, братьев Хит
(Heath Brothers)... Все это буквально обрушилось на меня в течение уже первого семестра, так что знаток русского языка в моем лице был потерян (смеется). Правда, колледж по этой специальности я все-таки закончила - и это единственное систематическое образование, единственный диплом, который у меня есть.
Вы же вроде еще учились в одном из самых именитых джазовых учебных заведений - колледже Беркли
(Berkley College of Music) в Бостоне...
- Да, училась, но совсем недолго. После того, как я закончила курс в Висконсине, я поехала в Бостон и прозанималась в Беркли полтора семестра. Непосредственно в это время у меня было несколько разных преподавателей. Но среди них был один, который оказал на меня огромное влияние, и в течение трех лет жизни в Бостоне я постоянно занималась с ним - уже в качестве частной ученицы: это был Джерри Бергонзи, замечательный саксофонист (который играл, например, с Дейвом Брубеком) и великий педагог. С обучением в Беркли занятия с ним никак не были связаны, он в то время преподавал в Консерватории Новой Англии, где даже возглавлял джазовое отделение (на самом деле - программу "джазового исполнительства": джазовое отделение в целом в то время возглавлял композитор Гюнтер Шуллер - авт.). Он дал мне неизмеримо больше, чем Беркли. Он научил меня быть не певицей, а музыкантом. Он обучил меня началам джазового фортепиано и основам джазовой гармонии. Он помог мне стать независимым музыкантом - независимым в том смысле, чтобы самой понимать гармоническую и мелодическую основы музыкальных произведений, а не следовать за кем-то в их трактовке. В этом он просто гений. Кроме того, он такой преподаватель... он поощряет, воодушевляет своего ученика. Это его принцип. Великий музыкант и замечательный человек.
А, помимо учителя, какие джазовые музыканты оказали на вас влияние?
- С того момента, как я начала слушать джаз, я слушала прежде всего инструменталистов - Майлса Дэйвиса 1950-х, конечно же - альбом "Kind Of Blue". Потом пришел Джон Колтрейн и его великая запись "A Love Supreme". Я даже не могу сказать, что они именно вот оказали влияние на мою музыку... ну, они же высятся, как башни, что я по сравнению с этим величием? Просто я очень много слушала именно эти записи. А вот Билл Эванс именно повлиял на музыку: его "You Must Believe In Spring" я слушала, наверное, тысячу раз. А вот что касается вокала, то первый альбом, который произвел на меня огромное впечатление, был "Нэнси Уилсон с Кэннонболлом Эддерли". Эта запись ровно наполовину инструментальная, а наполовину вокальная - так что неудивительно, что именно такое сочетание меня и привлекает. Мне нравится искать равновесие между инструментами и вокалом. Когда-нибудь я тоже хочу записать альбом такого плана.
А кстати, на вашем новом альбоме это слышно.
- Да? Но я же пою там баллады. Баллады Фрэнка Синатры. И не импровизирую.
Я говорю о подходе. Голос там звучит как музыкальный инструмент, не только как средство передачи текста песни.
- Это верно. Просто именно из такого подхода, такого понимания вокала я и вынесла свою манеру. Вы послушайте ту же самую Нэнси Уилсон, хотя бы на том же альбоме с [альт-саксофонистом] Кэннонболлом [Эддерли]. Она тончайшим образом передает смысл того, о чем поет, тщательно работает над этим. Но какими средствами это достигается? Качеством звукоизвлечения, точнейшим интонированием, которое совершенно равнозначно интонированию инструменталиста. В этом весь смысл. Я слушала и слушала ее запись, говоря себе: "ну надо же... ну как она это делает?". Кстати, с таким же чувством я долгие годы вновь и вновь слушала баллады в исполнении Фрэнка Синатры - в результате чего и получился альбом "Dancing In The Dark". Я считаю Фрэнка величайшим исполнителем баллад за всю историю этой музыки. При этом, кстати, мне никогда особо не нравилось, как он поет свинг, быстрые номера. Ну, то есть, это было нормально, но не выдерживало никакого сравнения с тем, как это делали Элла Фицджералд, Сара Воэн или Кармен Макрэй. Ну, или Нат "Кинг" Коул! А вот его исполнение баллад... это совершенно другая вещь. Тут Синатра достигает колоссальных высот. И прежде всего потому, что его пение именно что инструментально!
Кстати, а вы слышали работы других вокалистов, обращавшихся к наследию Синатры - ну, например, альбом "Keely Sings Sinatra" певицы Кили Смит?
- Да, слышала... кое-что. Но никогда не задумывалась над этими работами, пропускала их мимо ушей. Видите ли, мне нужно было построить собственные взаимоотношения с материалом. И потом, я знала, как именно я хочу распорядиться этим материалом. Мне только до последнего момента не была полностью ясна концепция будущего альбома. Мы ведь подготовили для "Dancing In The Dark" столько аранжировок и сделали столько записей, что их хватило бы на два альбома. Там было еще шесть быстрых свинговых вещей, потому что я, сказать вам по совести, не была уверена в том, что мне хватит храбрости сделать чисто балладный альбом. Я думала, что мне нужно будет показать разные стороны того, что я делаю со своим ансамблем. Ведь все мои предшествовавшие работы, даже если были тематически посвящены какой-то одной идее (ну, как, например, альбом с музыкой, ассоциирующейся с Биллом Эвансом), всегда были достаточно разнообразны по ритмике, темпам и стилям. И только уже в процессе работы над альбомом я пришла к тому, что это должна быть чисто балладная запись, что это - именно то, что я хочу сейчас сказать в музыкальном плане, и если слушателю это не понравится - что ж, я тем не менее говорю именно то, что мне нужно сказать именно сейчас.
Решение расширить звучание вашего ансамбля за счет привлечения струнного оркестра... не было ли оно слишком большим художественным риском для, так сказать, репутации альбома? Ведь заранее было понятно, что пуристы обрушатся именно на это решение и именно им будут аргументировать то, что это не джазовый альбом, а кабареточный.
 - Отличный вопрос - я всегда знала, что русские очень умные... (смеется). На самом деле, мы очень много обсуждали эту проблему на стадии планирования проекта. Мы очень много говорили об этом с Крисченом Джейкобом, нашим пианистом и аранжировщиком. Проблема начиналась уже хотя бы с того, как определить это художественное решение - ну, скажем, "Tierney Sutton Band with Strings"... (в конце концов на обложке альбома появилась формулировка "Тирни Саттон, Крисчен Джейкоб, Трэй Хенри, Рэй Бринкер и оркестр под управлением Крисчена Джейкоба" - авт.). И в конце концов мы поняли, что это не будет таким типичным решением "группа плюс струнные", потому что аранжировки, которые мы сделаем для альбома, должны быть совершено самодостаточны без струнной группы. Дело в том, что меня и мое трио мы записывали первыми, а потом накладывали струнные. Поэтому струнные должны были быть очень естественным продолжением того, что играет трио, а не доминировать над ансамблем. Мне есть с чем сравнивать: я только что, в декабре, закончила в Новой Зеландии тур с Аланом Броудбентом, а ведь он - величайший из ныне живущих аранжировщиков для струнных оркестров, ну - он и Винс Мендоса. Алан делает так: слушает материал, придумывает концепцию его звучания, пишет шедевральную аранжировку для струнного оркестра, а потом джазовое трио встраивается в эту аранжировку. Мы же решили сделать это совершенно противоположным образом. Мы провели всю работу по аранжировке вместе, всем ансамблем, и исполнили материал нашим составом, а потом сказали себе: так, материал готов - что мы можем сделать, чтобы расширить его звучание, но оставить все это таким же скромным и ясным, как когда это играет только одно наше трио? Да, мы задумывались о том, о чем вы спрашиваете. Мы сказали друг другу, что мы хотим сделать все именно таким образом, и что мы хотим сделать это не так, как делают другие, и что главной сложностью станет даже не запись, а сведение, потому что микс должен звучать не вопреки нашей концепции, а в соответствии с ней. Дело осложнялось тем, что мы же работаем с этим замечательным лейблом, Telarc, а они записывали столько классики, струнной классики в том числе, что у них сформировались четкие стереотипы звучания струнного оркестра, в первую очередь пришедшие из звучания их записей академической музыки, а эти стереотипы близки к идеям Алана Броудбента, когда он пишет для струнного оркестра. Поэтому нам предстояло сделать небольшую революцию: звучание струнных должно было не давить на трио, а расширять трио, и звучать все это было должно совершенно не таким образом, как звучит у других.
И все равно пуристы не приняли это решение. Читали, что Джон Корбетт написал в "Даун Бите"? Что, мол, он даже не хочет говорить о том, что вы сделали на этом альбоме с "Fly Me To The Moon"...
- Читала, конечно. И, вы знаете, мне совершенно все равно, что он там вот так написал. Он просто демонстрирует свое непонимание материала, вот и все! Не моего материала, а материала Синатры, потому что посмотрите, что он пишет: "Синатра определенно лучше знал, как поддать свинга в таком материале". Ну в самом деле, ведь в величайших записях Синатры ВОВСЕ нет никакого свинга! Ни капельки! А что касается "Fly Me To The Moon"... я вам сейчас расскажу кое-что. Мы как-то играли в Нью-Йорке, в Oak Room. Человек, который написал эту тему - Барт Ховард - он ведь жил в Нью-Йорке, был большим мастером музыки для кабаре. И в первый раз, когда мы играли в Нью-Йорке, мы узнали, что он умер. Мы играли "Fly Me To The Moon", как раз в этой аранжировке, в размере семь четвертей вместо четырех четвертей, как у Ховарда было написано. А нас предупреждали, что играть в таком виде ее не стоит, что нас просто сожрут с потрохами, потому что все привыкли к ней в виде обычной свинговой баллады. Но мы сыграли ее по-своему, и публике очень понравилось. Я сказала со сцены, что наша философия в отношении этой вещи такова: если все привыкли к тому, что тот или иной стандарт исполняется всеми одним и тем же совершенно определенным образом, то мы буквально обязаны исполнить его совершенно по-своему. Если это песня, которую мало записывали, которую не так хорошо знают - да, тогда ее надо показывать близко к оригиналу, потому что ее надо представить публике, познакомить публику с ней. Но "Fly Me To The Moon"? Fuhgedaboudit
("да забудь об этом")! Ее записывали тысячи раз, и версия Синатры... она СДЕЛАНА. К ней просто больше нельзя прикасаться! Поэтому, если бы хочешь исполнить эту вещь, ее надо делать радикально по-новому, отправить ее, так сказать, в новое плавание. И я сказала публике: мы очень надеемся, что написавший эту песню композитор одобрил бы наш новый подход к ее аранжировке, и посвящаю ее памяти этого композитора, Барта Ховарда, который умер два дня назад. Мы сыграли ее, нам аплодировали, шоу закончилось, мы вышли в вестибюль того места, где мы играли, и в вестибюле из-под потолка звучала фоновая музыка, и это была... "Fly Me To The Moon"!
После этого мы играли эту песню в Нью-Йорке только один раз, и перед вторым исполнением я сказала ребятам: по-моему, Барт Ховард тогда одобрил наш вариант. Давайте сегодня вечером опять ее сыграем. Они сказали - давай. И мы приехали в Oak Room, и в вестибюле... снова звучала "Fly Me To The Moon"!
Поэтому что я могу сказать об этой негативной рецензии? Этот парень, Корбетт, а) ненавидит вокалистов, б) не знает величайших образцов творчества Фрэнка Синатры и в) не знает других моих работ, не знает наших предыдущих записей во всем их многообразии. Ну и нормально. Ну и все в порядке. Не могут ВСЕ любить то, что мы делаем. Я не против!
Давайте оставим критиков и вернемся к альбому. Он спродюсирован Элейн Мартон, которая одновременно - вице-президент "Теларка" по артистам и репертуару и жена президента этого лейбла. Что вы можете сказать об опыте работы с ней?
- Вы знаете, Telarc - вообще весьма своеобразная компания (именно компания, в смысле - группа людей). Я их всех очень люблю. Они - герои, в общем-то. И уж во всяком случае - они лично мои герои, потому что они сыграли решающую роль в моей личной карьере и в истории моего ансамбля, причем каждый раз решения, принимаемые ими в ходе развития наших с ними отношений, оказывались в артистическом плане самыми верными и точными. Первоначально, когда я только познакомилась с ними, они хотели, чтобы я записывалась как вокалистка с Оскаром Питерсоном, Рэем Брауном и другими их артистами. Но потом они послушали запись, которую я сделала со своим ансамблем, и сказали: знаете что, ребята, давайте-ка вы вот так вот свою музыку и будете играть... Они одобрили мою идею альбома "инструментальных песен", вылившихся в альбом "Unsung Heroes" - мой дебют на Telarc
(2000 - авт.), где я пою песни, про которые уже все забыли, что они когда-то были песнями, и воспринимают их только как инструментальные стандарты - ну, "Donna Lee", "Bernie's Tune" и т.п. И альбом получился очень удачным. Они одобрили мою идею вокального посвящения Биллу Эвансу, которое вылилось в альбом "Blue In Green", тоже очень удачный - при том, что сама я считала эту идею сложной и вряд ли коммерческой (а они сделали на нее ставку и не прогадали, альбом очень хорошо продавался). И получается, что каждый раз они задаются вопросом: "каких художественных высот мы достигаем новым альбомом?" - а не "сколько экземпляров мы продадим?". И в результате, если художественные высоты достигнуты, то и с продажами все получается хорошо.
Что же до самой Элейн, то она - такой, знаете... "технический" продюсер. Есть ведь разные типы продюсеров. Есть такие, которые выписывают за исполнителя каждую ноту. Есть такие, которые к идеям исполнителя добавляют массу своих идей. И есть такие, кто просто хочет запечатлеть идеи музыканта в возможно более художественной форме. В случае с Элейн мы с ней очень много обсуждали альбом на стадии отбора материала, а потом она только приходила слушать уже готовые треки - в качестве такой, знаете, "свежей головы", как в газетной редакции - для того, чтобы, как она говорит, решить: получилось волшебство или нет.
И как вам самой кажется - получилось?
- Конечно! Раз этот альбом так хорошо продается! (смеется)
 беседовал Кирилл Мошков,
редактор "Полного джаза"
сокращенная версия интервью опубликована журналом
Play
|
