Выпуск # 41
2002
|
| Те, кто создал Atlantic |
|
Читая этот очерк, нужно делать только одну поправку: звукорежиссер Том Дауд умер 26 октября 2002 г. на 78-м году жизни (ред.).
Atlantic. Одно из немногих в истории современной музыки названий лейблов, которое одинаково много скажет любителям самых разных видов музыкального искусства, особенно периода 50-60-х гг. Для кого-то Atlantic - это саксофон Джона Колтрейна периода "My Favorite Things", для кого-то - гитара Эрика Клэптона, для кого-то - голоса Рэя Чарлза или Бобби Дарина. Все это (плюс многое, многое другое) - один лейбл, более того - одна команда продюсеров и звукоинженеров, на протяжении двух десятилетий (с конца 40-х по конец 60-х) насчитывавшая всего несколько ключевых имен, среди которых - братья Ахмет и Несухи Эртегун, продюсеры Джерри Векслер, Херб Абрамсон, Ариф Мардин и звукоинженер Том Дауд. Эта команда создала не просто лейбл, а крупнейшую независимую (не принадлежавшую так называемым "мэйджорам") компанию звукозаписи, сила творческой политики которой была такова, что даже после поглощения ее гигантом Warner Bros в 1967 г. ее менеджмент и направления деятельности долгое время оставались неизменными.
 Все началось с братьев Эртегунов, точнее - с младшего, Ахмета. Эртегуны приехали в Америку из Турции. Оба они родились в Стамбуле, который на европейских картах тогда еще значился как Константинополь - Несухи в 1917, Ахмет - в 1923 г. В Америке, где их отец представлял молодую Турецкую республику в качестве посла, они получили хорошее образование, и в 1948 г. 25-летний Ахмет вместе со своим другом Хербом Абрамсоном создал в Нью-Йорке лейбл Atlantic, основными направлениями деятельности которого на тот момент были традиционный джаз, ритм-н-блюз и музыка кабаре.
Старший, Несухи, в это время еще пытал счастья в других местах, хотя и в том же направлении. Страстью Несухи был джаз. Еще когда он продолжал жить в Вашингтоне, где служил его отец (1941-44), Несухи Эртегун занимался организацией джазовых концертов. После смерти отца в 1944 г. он переехал в Лос-Анджелес, где занимался менеджментом ансамбля легендарного нью-орлеанского джазмена-ветерана Кида Ори, а затем организовал ориентированную на традиционный джаз фирму грамзаписи Crescent. С 1946 по 1951 г. он руководил другим лейблом, первоначально той же направленности - Jazzman; в этот же период он писал о нью-орлеанском традиционном джазе в журнал Record Changer, редактором которого служил во второй половине 60-х. Однако его вкусы быстро прогрессировали, и он с энтузиазмом впитывал новые джазовые веяния.
С 1951 по 1954 г. Несухи Эртегун читал в одном из крупнейших университетов США, UCLA (Университет Калифорнии в Лос-Анджелесе), первый в истории официальный курс истории джаза. В данном случае "официальный" означает не содержание курса, а его правовое положение: впервые в истории американской системы образования студенты смогли выбирать для программы своего обучения историю джаза не в качестве дополнительного предмета, а в качестве курса, дающего "кредиты" - баллы, суммирующиеся в конце семестра для подсчета успешно пройденных курсов (студент должен набрать определенное число "кредитов"). Затем последовала работа на двух лейблах, ориентированных уже не на диксиленд, а на современный джаз - Good Time Jazz и Contemporary. Наконец, в середине 50-х Эртегун-старший переезжает в Нью-Йорк и присоединяется к своему брату Ахмету и Хербу Абрамсону в качестве директора Atlantic по артистам и репертуару. Впрочем, в этом качестве Несухи не слишком много занимался ритм-н-блюзом и другой популярной музыкой того времени, которая в те годы составляла значительную (и весьма коммерчески успешную) долю в продукции лейбла. Он оставался верен джазу. Именно благодаря Несухи на Atlantic выходили великолепные записи Modern Jazz Quartet, Джона Колтрейна, Чарлза Мингуса, Орнетта Коулмена, Эдди Харриса, Хэнка Кроуфорда и других великих музыкантов того времени.
Хотя период активной работы Несухи на Atlantic продолжался всего полтора десятилетия, он занимался делами лейбла и продюсировал для него некоторые записи вплоть до своей смерти в 1989 г.
Основной коммерческий успех Atlantic в течение 40-50-х гг. был связан с популярной музыкой чернокожего населения США, в первую очередь - с ритм-н-блюзом. В этой области компания добилась впечатляющих результатов. В ее "конюшне" были такие гиганты, как вокалисты Джо Тернер, Рэй Чарлз, Клайд Макфаттер, Чак Уиллис, Айвори Джо Хантер, певицы Лаверн Бейкер и Рут Браун, вокальные ансамбли The Clovers, The Drifters и The Cardinals. Более того, один из успешных филиалов Atlantic - лейбл Atco - тоже выпускал изрядное количество коммерчески успешных записей, из которых в историю популярной музыки вошли хиты вокалиста Бобби Дарина, вокальной группы The Coasters и провозвестника будущей эстетики соул-музыки, пронзительно-сладкого ритм-н-бюзового певца Бена И. Кинга. Если в 1950-1953 гг. количество выпущенных Atlantic хитов в таблицах популярности за год в среднем не превышало 5-6, то уже в 1954 г. их становится 15, а в 1956 - целых 17 (и это при том, что за весь год в американском Top 10 побывало всего около 80 песен)!
 В начале 50-х одним из основных продюсеров этого направления на Atlantic был Джерри Векслер - в прошлом журналист влиятельнейшего журнала Billboard. Кстати, именно Векслеру, страстному поклоннику и знатоку "черной" музыки, принадлежал сам термин "ритм-н-блюз", которым в конце 40-х Billboard стал называть популярную музыку черного населения США - вместо ранее употреблявшегося бесцеремонного "расовые записи". Один из самых типичных образцов его продюсерской манеры - великолепная запись 1957 г.: блюзовый певец Чак Уиллис (один из немногих блюзменов, которым удавалось конкурировать в хит-парадах с поп-певцами и исполнителями рок-н-ролла) поет стандарт "C.C.Rider", прославленный еще в 1927 исполнением легендарной исполнительницы раннего блюза Ма Рэйни. Четкий рифф, ведущую партию которого в инструментальном ансамбле под руководством Джесса Стоуна играет маримба, оттеняет повторяющиеся фразы женской вокальной группы на заднем плане - и тут вступает голос Уиллиса, который, в противоположность доминировавшей в те годы продюсерской манере, не довлеет над ансамблем, а глубоко инкорпорирован в его звучание - чтобы уступить место в средней части композиции столь же превосходно вплетенному в звуковую панораму царственному соло тенор-саксофониста Джина Барджа. Именно такая манера записи, введенная в практику Atlantic Джерри Векслером, стала одной из главных составляющих более поздних архетипов звучания как соул и ритм-н-блюза, так и рок-музыки. Не в последнюю очередь успех этой модели звучания был обязан высокопрофессиональной работе студийных музыкантов, которых Векслер постоянно задействовал для записи самых разных певцов - пианиста Джесса Стоуна и двух его коллег - Ховарда Биггса и Генри Ван Уоллса, гитариста Микки Бейкера и двух превосходных саксофонистов - Кинга Кертиса и Сэма Тэйлора. Эта команда заставляла даже вполне белого певца Боби Дарина (он был итальянского происхождения) звучать вполне в ритм-н-блюзовом ключе.
Сам Векслер так описывал свою манеру продюсирования. "Есть три типа продюсеров. Одни документируют музыку такой, какая она есть - таков Леонард Чесс. Другие берут песню и создают ее заново, с нуля, совершенно не такой, какую ее принесли музыканты - таков Фил Спектор. И есть "улучшатели", вроде меня - те, кто берут артиста и находят правильную песню, правильную студию, правильного аранжировщика, правильных музыкантов... в общем, добиваются того, чтобы раскрыть все лучшее, что есть в артисте".
 "Правильная студия" и особенно правильная звукорежиссура играли едва ли не самую важную роль в успехе продукции Atlantic на рынке - в особенности благодаря звукоинженеру Тому Дауду, который проработал на лейбле 25 лет. Его имя известно очень широко - в первую очередь благодаря легендарным записям звезд рок-музыки и ритм-н-блюза; однако именно Дауд работал и над самыми значительными джазовыми записями, выпускавшимися Atlantic в 1950-60-е гг. Именно в этих записях - наряду с работами, делавшимися Руди Ван Гелдером для лейбла Blue Note - была в значительной степени сформирована звуковая эстетика современного акустического джаза, которая в той или иной мере продолжает оставаться актуальной и в наши дни. Дауду удалось создать столь цельный архетип звучания, что многие специалисты и сейчас, более чем сорок лет спустя, на полном серьезе заявляют, что, скажем, звучание ритм-секции на таких альбомах Джона Колтрейна, как "My Favorite Things" или "Giant Steps", до сих пор остается эталоном для своего жанра (ну, если не считать несколько наивного, старомодного панорамирования, когда ударная установка почти полностью отводилась в одну из сторон стереопанорамы). Интересно, что еще в 50-е годы Том Дауд делал эти образцовые записи прямо в офисе Atlantic. После окончания рабочего дня мебель сдвигалась в сторону, на полу расстилалось звукопоглощающее покрытие, Том устанавливал всего два (!) микрофона, и запись начиналась. Впрочем, глубокие технические познания Дауда, дипломированного физика (в молодости он даже принимал - в качестве техника - участие в работе над "Манхэттенским проектом", то есть созданием атомной бомбы), позволили ему быстро продвинуться в техническом плане - учитывая, что в те времена практически не существовало серийно выпускаемого студийного оборудования, и многое приходилось разрабатывать и конструировать самостоятельно. Дауд своими руками перевел Atlantic сначала на стерео-формат, а затем на восьмидорожечную технику записи. В успешной работе с самыми разными музыкантами ему помогало глубокое знание музыки, поскольку он и сам получил серьезное музыкальное образование. В результате в 60-е годы он успешно начал работать и в качестве продюсера, выпустив ряд весьма значительных записей таких артистов, как Эрик Клэптон, Род Стюарт, группы Lynyrd Skynyrd, Chicago, MeatLoaf и James Gang.
Несмотря на свое знание формальной стороны музыкантского ремесла, Дауд всегда ценил в первую очередь не столько техническое совершенство исполнения, сколько его эмоциональную насыщенность. Известен случай, когда он продюсировал запись какой-то безвестной техасской хард-роковой группы, работая с ними в голливудской студии Clover. Он взялся за эту работу только по большой просьбе Ахмета Эртегуна, который связывал с этой группой какие-то надежды. Слушая игру музыкантов в тон-зале за стеклом, колоритный бородач Том вдруг нажал кнопку громкой связи и сказал:
- Ребята, что-то не похоже, чтобы ваша жизнь зависела то того, как вы сыграете!
Эта несложная формула определяла то, чего ему хотелось бы добиваться от тех музыкантов, кого он брался записывать.
Впоследствии Дауд покинул штатную должность в Atlantic и стал работать как freelancer, сначала главным образом для мемфисского ритм-н-блюзового лейбла Stax в период его расцвета, в конце 60-х, а затем на студии Atlantic Records South в Майами, известной также как Criteria.
В 2002 г. он принял участие в работе над документальным телефильмом "Том Дауд и язык музыки", который рассказывает об эволюции индустрии грамзаписи (режиссер Марк Мормэнн). В этом фильме Том постоянно фигурирует как в кадре, так и за кадром - именно он читает дикторский текст.
Тогда же, в феврале 2002, Том Дауд получил премию "Грэмми" в категории Special Merit Award ("Премия за особые качества"), которая, согласно статуту "Грэмми", присуждается "лицам, которые в течение своей музыкальной карьеры сделали весомый вклад в искусство звукозаписи в иных областях, нежели исполнение музыки". Впоследствии в журнале Акадеими звукозаписи появилась посвященная этому факту статья, написанная одним из самых известных музыкантов, работавших с Даудом - 15-кратным лауреатом Grammy гитаристом Эриком Клэптоном. Некоторые слова великого музыканта о великом звукоинженере так и просятся, чтобы их процитировали.
"Я впервые встретил Тома Дауда в студии Atlantic в Нью-Йорке в 1967 г., после того, как Ахмет Эртегун подписал с нашей группой Cream контракт на наш первый серьезный альбом. Правда, один альбом мы уже выпустили - с продюсером Робертом Стигвудом - но по качеству он напоминал домашнее видео, хоть и был сделан от всего сердца. Теперь же нам предстояло выйти на большую воду...
В студию то и дело заходил то один, то другой великий музыкант, пришедший поболтать с Томом или Ахметом. Это напоминало музыкантский рай, и от волнения у меня все время пересыхало во рту (тем не менее, альбом - "Disraeli Gears" - мы записали всего за один уикэнд).
Именно в те дни - а потом, во все последующие годы, снова и снова - Том преподал нам важный урок, который нелегко было выучить. Заключался он в следующем. Какой бы альтернативной или специализированной мы сами ни считали свою музыку, мы не имели права прятаться за этой альтернативностью. Как только она выпускалась на пластинке, она попадала на рынок, где продавались пластинки кого угодно, включая тех, кого мы считали своими героями. И судить нашу запись будут не по тому, насколько мы альтернативны, а только и исключительно по ее музыкальным качествам".
Лейбл Atlantic существует и сейчас. В его каталоге мирно уживаются по несколько десятков наименований таких разных артистов, как рок-певица Тори Амос и главный голос соул-музыки Рэй Чарлз, как Led Zeppelin и Джон Колтрейн, как Бетт Мидлер и INXS, а среди нынешних музыкантов его джазового отделения - такие значительные инструменталисты, как Джеймс Картер и Олу Дара. Впрочем, с тех пор, как престарелые Эртегуны покинули компанию (Ахмет оставался в ее руководстве до конца 80-х, как и Несухи, который в конце жизни возглавлял конгломерат WEA - Warner, Electra, Atlantic - сложившийся внутри колосса корпорации Time Warner), главным и безусловно самым прибыльным направлением деятельности лейбла стал современный поп-рок и так называемая "альтернатива". Слушая многих нынешних артистов Atlantic, Том Дауд, ныне практически удалившийся от активной звукозаписывающей деятельности, мог бы вновь повторить ту самую фразу, что он сказал безвестным техасским рокерам много лет назад.
 Кирилл Мошков
первая публикация - журнал "Звукорежисер", №11-2002
|
|
| На первую
страницу номера |
|
